31 мая в Нью-Йорке на 99 году жизни скончалась выдающаяся французская художница Луиз Буржуа. Мы чтим память выдающейся женщины коротким биографическим эссе Леси Прокопенко.

 

В документальном фильме 2007 года «Нежная река» (La Rivière Gentille) девяностопятилетняя Луиз Буржуа в перерыве между упоминанием и прослушиванием детских песенок о маме говорит: «Все, что приходит в голову, возвращается — к барану». Ее собеседница, шокированная «маразмом», восклицает: «Какому барану?!» — на что Буржуа безапелляционно и рассудительно отвечает: «Барану по имени Зигмунд». Хотелось бы видеть в этом утверждении не слабоумное разглагольствование, а тонкую самоиронию по поводу конкретного Зигмунда — провозглашенного и аксиоматического факта фрейдистской подложки всех работ Луиз Буржуа.. В любом случае самой мадам Буржуа принадлежат слова о том, что искусство — одна из гарантий здоровой головы, поэтому можно позволить себе посмеяться вместе с Луиз, а не над Луиз. Этот фильм Брижит Корнан, заключительный в трилогии о художнице, историк искусства Роберт Пинкус-Виттен назвал «неуклюжим» в том, как более-менее известные фигуры мира искусства подшучивают «над очень старой и мифически сильной женщиной». Сама Буржуа в фильме действительно напоминает маленькое мифическое существо: постоянно невероятно сосредоточена, порой таинственно улыбается, непрерывно рисует, чертит — задумчиво скрепляя процесс и результат словами: «Прекрасно, прекрасно», — слушает чтение об истории гобеленов, говорит поэтическими притчами, демонстрирует воронку-резервуар для сбора слез: «чтобы поливать цветы».

Луиз в конце своей жизни составляла верлибры-катрены и собирала слезы, а тем временем на «Сотбис» продавали ее скульптуры по семизначным ценам — в частности, за «Сонную фигуру» («Sleeping figure», 1950) в 2007-м заплатили почти два миллиона, а «Ночной лес» («Forêt» / «Night Garden», 1953) ушел в 2008-м с молотка за более чем 3 миллиона долларов.

Тогда же, в 2007-м, в лондонской галерее «Тейт», а годом позже — в музее Соломона Гугенхайма в Нью-Йорке были проведены грандиозные ретроспективы Луиз Буржуа от графики в 1940-м («Женщины-дома») до монументальных скульптур, в том числе и последних лет. К слову, подобную ретроспективу в МоМА проводили еще в 1982-м — и это было впервые, когда этот нью-йоркский музей искусства обустроил такую большую выставку художника-женщины.

 Итоги жизни Луиз Буржуа в последние годы подводили более активно. В 2008-м режиссеры Марион Кажори и Ами Уолл выпустили еще один документальный фильм «Луиз Буржуа. Паук, любовница и мандаринка» (Louis Bourgeois. The Spider, the Mistress and the Tangerine »). Эта лента содержит материалы, собранные в течение девяностых-двухтысячных, и фиксирует практически все произведения художницы с 1938-го по 2007-й.

Последний проект, над которым работала Луиз (отдельно от многочисленной графики), — «Тканевые рисунки».. Сейчас в Венеции в «Magazzino del Sale» проходит выставка ее текстильных работ, которая включает и вышеназванные. Как раз во время подготовки выставки, 31 мая, пришло известие о смерти художницы.

«Тканевые картинки» — это простые перекрестные сплетения цветных текстильных лент, изображающие на пастельном фоне розово-красные объекты: беременную женщину, крепость, ладонь Луиз (вроде того, как дети прикладывают к бумаге и обводят карандашом собственные руки). Работа с гобеленоподобной техникой, такой примитивной, была для Буржуа многозначительным шагом.

Художница родилась 25 декабря 1911 года в довольно зажиточной семье реставраторов и торговцев гобеленами. В детстве занималась дорисовыванием фрагментов, которых недоставало в гобеленах, требовавших реставрации. Впрочем, она никогда не имела дела с тканью и иглой, и мать ее не хотела, чтобы дочь занималась шитьем или ткачеством. В интервью для журнала Sculpture в 2005 году Буржуа утверждает, что детский опыт работы с гобеленами имел значение скорее для ее понимания искусства как реставрации поврежденных частей жизни, превращения фрагментированного в целостное. Кроме того, для нее эти старинные тканые картины были первыми контактами с историей искусства.

Сведения о детстве Луиз Буржуа — общеизвестный и необходимый элемент для восприятия ее художественной работы от начала восьмидесятых. Тогда, в рамках подготовки к вышеупомянутой ретроспективе в МоМА, художница через видеослайды обнародовала историю отношений ее отца и молодой любовницы, которой была английская гувернантка, им же нанятая для Луиз, ее брата и сестры. Женщина жила с семьей в течение десяти лет, при этом мать воспринимала такой длительный адюльтер как данность, фактически участвуя в существовании семейного двойного стандарта, так обременявшего детей.

Американская художница Эллен Райчек рассказывает о раскрытии драматической истории Луиз Буржуа, включая ее в более широкий культурный процесс восьмидесятых, отражавший снятие или смещение границы между частным и публичным (Elaine Reichek. Spider's Strategem. Art in America. September, 2008). Эти процессы, принесшие на телеэкраны различного рода интимные разоблачения и реалити-шоу, сказались также на восприятии искусства, в частности на создании призм для понимания автобиографического и самоаналитичного творчества таких личностей как Фрида Кало и Буржуа.

Мать Луиз, Жозефина Буржуа, после послевоенной эпидемии гриппа осталась почти инвалидом, и дочь заботилась о ней и возила ее на южнофранцузские спа. Художница называла мать мудрой личностью, которая была ее защитницей и лучшим другом. Умерла она в 1932-м, в том же году Луиз пошла в Сорбонну изучать алгебру и геометрию. В поздних интервью Буржуа утверждала, что геометрия давала уверенность в противовес эмоциональной путанице, которую она чувствовала — ее бакалаврская квалификационная работа касалась Канта и Паскаля (последнего она отмечала также как индивида, который отошел от математики в сторону религии после «мистического опыта» несчастного случая).

Художественное образование будущая художница получала в шести известных парижских учебных заведениях и ряде мастерских известных художников. В судьбоносном 1938-ом ее наставником был Фернан Леже, и именно он сообщил Буржуа о том, что ее чувственное восприятие близко к выразительным средствам скульптуры. Тогда же художница поселилась в доме, где находилась галерея Андре Бретона «Gradiva» — таким образом произошло ее детальное знакомство с работами Арпа, Миро, Дюшана, Дали, де Кирико, Пикассо, Ман Рея… И тогда же Луиз вышла замуж за американского арт-критика и историка искусства Роберта Голдуотера, с которым переехала в Нью-Йорк, поскольку на Францию надвигались немецкие войска (американское гражданство она получила только в 1955-м).

Как ни странно, но даже последние крупные ретроспективы не включали довоенного творчества Луиз Буржуа, будто для иллюстрации этого периода  могли служить единственно биографические материалы и фотографии. По мнению Пинкус-Виттен, следует помнить о последних вздохах арт-деко в Париже конца 1930-х и отношении к течению некоторых учителей художницы, но публичных образцов ее тогдашних произведений и доказательств причастности к упомянутому стилю действительно не хватает.

В Америке Голдуотер и Буржуа имели тесные контакты с кружком французских экспатов-сюрреалистов (как и с большим количеством других представителей художественной и интеллектуальной среды, включая Жака Лакана). Влияние первых на дальнейшее творчество художницы абсолютно неоднозначно, поскольку, несмотря на некоторые похожие мотивы и формы, — скажем, изображения разрезанного тела или графики «Femme Maison» («женщин-домов») — Буржуа всегда не то что открещивалась от любых параллелей с сюрреализмом, но и довольно пренебрежительно и критически относилась к представителям течения, особенно к Сальвадору Дали. Авторы официальной рецензии к фильму «Louise Bourgeois. The Spider, the Mistress and the Tangerine» увидели здесь призрак барашка Зигмунда и пояснили враждебность Буржуа к сюрреалистам тем, что они были для нее «родительскими фигурами». Эти выводы, очевидно, безосновательны: подобное отношение было типичным для тогдашней нью-йоркской школы, которая при определенной близости к сюрреализму в пределах отдельных образов отвергала излишне завершенный вид многих работ этого течения в пользу средств, более характерных для абстрактного экспрессионизма.. Можно принять во внимание и утверждение художницы о полном безразличии к сновидениям как источнику образов. Кроме того, Буржуа была склонна рассматривать свое творчество обособленно от художественных течений: в интервью Sculpture она в этом контексте назвала себя «одиноким бегуном на длинную дистанцию» — и если бы это было иначе, вряд ли ее работы сохраняли бы тактильную современность в среде «актуального искусства» последних лет.

Живопись и графика Луиз Буржуа, созданные в 1940-х, уже содержали ряд образов и жестов, которые будут встречаться во всей ее дальнейшей работе. Мотив паука появляется в двух работах 1947 года — монументальные и шаткие металлические изображения этих насекомых в 1990-х Буржуа назвала «одой матери». Для художницы, по ее словам, они были носителями охраны, хрупкости и уязвимости одновременно. Пауки — а в таком случае, скорее паучихи, — имеют аспект нездешне-жуткой, Unheimlich, феминности. Эти акты творения являются совершенным свидетельством того, что Луиз Буржуа — это адепт частного тотемизма и бытовой магии. Она вряд ли хоть раз выходила за рамки создания профилактически-терапевтических объектов к созданию Искусства с такой же большой буквы, как и Метанаратив. Иными словами, Буржуа всегда была неким тихим нарциссом-анархистом, использовавшим первобытнообщинные художественные методы для удовлетворения собственных психологических потребностей. Именно поэтому, наверное, фигура Луиз Буржуа так привлекла панков 1970-х, которые с ней активно дружили. И именно поэтому единственные идеологии, с выгодой для себя склонные апроприировать Буржуа — это феминизм (потому что она женщина, которая имела проблемы с папой) и рынок (так как ее художественные произведения можно продавать).

Вищезгадані «Femme Maison» з'явилися так само в 1940-х. Вышеупомянутые «Femme Maison» появились также в 1940-х. Мотив дома имеет множество очевидных коннотаций, связанных с детским опытом и с ностальгией, о которых сейчас возможно говорить только потому, что Буржуа неоднократно вербализировала эту тему сама, невольно обезопасив себя таким образом от притянутого за уши психоанализа со стороны исследователей искусства. Поздние ее работы часто были построены на воспроизведении ключевых «мест памяти»: собственной детской и родительской спальни в частности «Red Room (Child)» и «Red Room (Parents)», инсталляции 1994 года.

Дома появляются также в серии инсталляций под названием «Клетка» («Cells», 1991—2008). Помещение, защитное укрытие в работах Луиз Буржуа является отчужденным или отгороженным, потерянным, однако это позволяет исследовать его извне, воспроизводить, а значит превращать в художественный объект. То, что теряет свою первоначальную функцию и место, получает право стать элементом поля эстетики. А эстетику Буржуа использовала как частный санаторий, однокоренной с «sanity».

С другой стороны, акт замыкания в доме носит угрозу заключения, как и заключение в собственном теле, что возвращает нас к формальному содержанию сросшихся «жено-домов». Ироническим способом Луиз Буржуа демонстрирует такую линию в «Femme Maison» 1982 года — на этот раз это кукла Барби, голова и тело которой вклеены в глиняный макет дома, а ноги, руки и синтетические волосы беспомощно торчат из него.

Еще один мотив, который появился в сороковых, — трактовка человеческого тела в серии скульптур «Персонажи», которые представляют собой продолговатые металлические фигуры на постаментах — некоторые из них парные, некоторые с видоизмененной грудью, — призваны представлять индивидов из реальности Луиз Буржуа. Деформированное, фрагментированное, многофункциональное тело становится едва ли не основным элементом ее творчества. На «Документе», 1992, и Венецианской биеннале, 1993, художница представляла в одной из «клеток» показательную в этом плане работу «Истерический изгиб» («Arch of Hysteria») — спазматически выпяченную фигуру без головы и рук, на этот раз мужскую. В интервью, которое Буржуа давала относительно вышеупомянутых творческих мероприятий (Pat Steir Talks with Louise Bourgeois. Mortal Elements. Artforum International. Summer 2003), она подчеркивает свою индифферентность к полу истерической скульптуры и делает акцент на жесте отрезания. Этот акт также часто фигурировал в ее работах — вспомним хотя бы невероятно нежную складную куклу- ножик «Femme Couteau» (2002).

Творчество Луиз Буржуа периода пятидесятых было не слишком активно — в частности это связано с депрессией из-за смерти отца в 1951-м и переходом к учительской деятельности и работе над книжной лавкой. Впрочем, ее работы регулярно участвовали в различных групповых выставках в галереях Нью-Йорка и многих других американских городов, хотя персональных выставок прошло всего две.

Педагогический опыт выплыл наружу в девяностых в одной из инсталляций серии «Клетки», где на стульях были размещены большие стеклянные сферы — в знак непроницаемости и одновременно хрупкости собеседника. Работа эта была также символом семьи Буржуа. Это яркий пример значения, которое художница придавала материалам, применяя их ассоциативно к разновидностям эмоций и психологических явлений, считая, что «любой материал менее хрупок, чем человеческие отношения». Для другой инсталляции «Клеток», включавшей макет здания, Буржуа отыскивала и заказывала редкий розовый мрамор без зеленых прожилок — довольно тривиальная базовая символика цветов для нее также много значила.

В 1960-х она начала работать с гипсом, латексом, смолой и, после посещения Италии, с бронзой и мрамором. Из-под ее рук выходят псевдоорганичные объекты, а также творения, основой которых были женские и мужские половые органы, — долгосрочный и очень узнаваемый лейтмотив ее творчества. Этот сдвиг в художественном подходе критики хором относят к постминимализму, то есть символической оппозиции к гегемонии художественного языка минимализма. Он ярко выражен в знаковой скульптуре «Собака» / «Nature Study» (1984—1994), изображающей животное-гермафродита. Работа иллюстрирует также ту тенденцию искусства Буржуа, которую сама художница называет «предгендерностью», — сосредоточение на телесном измерении без внимания к внетелесному измерению  пола. Это следует рассматривать в поле не самодостаточной андрогенности, а, скорее, важности для Буржуа мифического сосуществования мужчины и женщины — среди ее скульптур и рисунков разных лет очень много сплетенных пар, мотивов любви и чувственного обмена.

Вышеупомянутая эстетика постминимализма присуща также для нефигуративной композиции с красноречивым названием «Уничтожение Отца» («The Destruction of the Father», 1974), созданной из гипса, латекса, дерева и текстиля. Текстиль Буржуа стала активнее использовать в девяностых и двухтысячных, включая использование собственной одежды, запасенной в разные периоды жизни. Одежда имела для нее вес как вещь, способная и скрывать, и экспонировать, а также как один из носителей памяти, сохранение и сортировка которой были значимыми для художницы в последние десятилетия.

В 1974-ом, как раз когда Луиз Буржуа «уничтожила Отца», умер ее муж. Место опекуна и ассистента занял позже Джерри Горовой, который оставался с художницей до конца дней  и помог осуществить первую ретроспективу ее работ в МоМА, с  которой к Буржуа пришли понимание и слава, что также остались с ней до конца дней.

В Киеве до сентября можно было увидеть одну из работ Луиз Буржуа в PinchukArtCentre в рамках выставки «Сексуальность и трансцендентность» — это небольшая серебристая скульптура в форме нежной спирали, полураскрытого бутона или телесной складки, изготовленная из смеси металла и измельченной одежды художницы, некий одинокий фетиш от чувствительной поэтической женщины, которая, впрочем, на фотографии Мэпплторпа хулиганисто смеется, держа под мышкой огромный пенис «Fillette».