Пролог

Цього року головним героєм Венеційської бієнале став добре відомий в наших широтах бородатий журналіст та філософ родом з ХІХ століття – Карл Маркс. Ідея пом’янути автора «Капіталу» належить куратору основного проекту бієнале Окуі Енвезору, і це могло б жодним чином не торкнутися наших культурних реалій, якби не один нюанс – створення в Україні списку «заборонених імен», до якого і потрапив згаданий мислитель разом із своїм другом Фрідріхом Енгельсом. На перший погляд, це нас не особливо і стосується, однак, якщо замислитися, то якось дивно виглядає в культурному плані країна, яка, з одного боку, проголошує курс на європейський шлях, демократичність та толерантність, а з іншого – створює проскрипційні списки, до яких включає одного з найяскравіших діячів європейської інтелектуальної історії останніх двох століть.

 

 

Чи потрібно нам захищати Маркса? Жодним чином – не потрібно. Він залишив по собі спадщину такого цивілізаційного значення, що жоден Інститут національної пам’яті за 100 років наполегливої роботи всім складом і сантиметрової тіні на неї не наведе. Однак в контексті знищення радянських мозаїк та бездумного демонтажу монументів це все викликає тривогу і запитання: «Як далеко можуть зайти творці нової ідеології у боротьбі із старою?». Якщо вони легко ставлять під сумнів суверенність території мистецтва через тоталітаризм, то чи можуть вони вже завтра поставити її під сумнів через якийсь інший –ізм (націоналізм, неоплатонізм, гомосексуалізм тощо)? Чи існує межа, за якою витвір мистецтва – вже не артефакт, а пропагандистська штамповка? Творці комуністичного мистецтва були добрими громадянами чи талановитими художниками? Наскільки боротьба з радянським минулим здатна пробудити вже досить забуті сили тоталітарних ідолів? І головне – які нам винести уроки з історії ХХ століття, щоб наша декомунізація не вийшла за межі та не перетворилася на новий план монументальної пропаганди?

 

До історії питання

Територія мистецтва протягом ХІХ-ХХІ століть перетворилася на простір гри не лише із смислами та засобами, але і з власними межами. Поступово від демонстрації меж (К. Малевич), апеляції до меж (П. Модріан) та обігравання меж (Г. Базеліц) мистецтво почало демонстративно виходити за межі. При цьому експресіонізм, імпресіонізм, авангард, конструктивізм, футуризм – це був лише початок виходу, де відбувався, перш за все, вихід за межі усталеної образності та засобів вираження. Руйнування канону tehne (ремісничий аспект живопису), який складався століттями, стало лише початком руйнування канону образу, щодо якого раніше неодмінно застосовувалося правило трьох святих догматів європейської культури – істини, краси та добра. Поступово мистецтво відмовляється від того, щоб показувати лише образ рафінований (або його завчасно критиковану контр-позицію) і вдається, перш за все, до зображення істини автора, яка може не знати краси пропорції, не прославляти правильне «добро» і зовсім не стосуватися зручних буржуазних істин. Цей вихід за межі класичного образу слід розглядати не лише як потяг до анархії, а, передусім, як бажання трансцендуватися (вийти за межі можливого і очікуваного). Це і свого роду бунт проти соціальних шаблонів. Не дивно, що великий розрив із межами остаточно оформився у столітті, історія якого розірвана двома світовими війнами. Сама екзистенція того часу воліла вийти за межі усталеності і проявити себе у бунті, хаосі та іносказанні.

 

Поступово із засобу естетизму мистецтво перетворилося у все, що завгодно – у виразника буденності, у політичний памфлет, у реакційну шельмівницю, у безсоромну розпусницю, у романтичну безумицю, у проповідь та фельєтон, у громадянський речитатив, у пацифістську демонстрацію. Все людське раптом нестримно вибухнуло у мистецтві ХХ століття непередбачуваними способами і формами. Стриманість, здається, назавжди залишила умови мистецтва, і воно безжально промовляє на всі теми, не знаючи меж пристойності, територій та засобів.

 

У цей же час остаточно руйнується панівна теорія «мистецтва заради мистецтва», про що в 1941-му зі смутком пише Джордж Оруел у своїй роботі «Межі мистецтва і пропаганди». І хоча він вів мову про літературу, однак його висновок можна поширити на все мистецтво:

 

«Письменники, що прийшли після 1930 року, живуть у світі, де не лише життя людини, але і система її цінностей постійно знаходиться під загрозою. В таких умовах неможливо бути безпристрасним. Чи можливий чисто естетичний інтерес до хвороби, від якої помираєш? Чи можна безпристрасно ставитися до людини, яка погрожує перерізати тобі горлянку? У світі, де протистоять фашизм та соціалізм, будь-яка мисляча особистість вимушено приймає ту чи іншу сторону; письменник дає вихід своїм почуттям не тільки у своїх роботах, але й у літературних судженнях. Літературі довелося політизуватися, в іншому випадку їй би загрожувала інтелектуальна непорядність» [Дж. Оруел, «Межі мистецтва»].

 

 

Саме з цього протистояння і почалися перші інформаційні війни за участю мистецтва. Критики багато говорять про страшну силу кіномистецтва у руках тоталітарних режимів, вплив агітаційних плакатів, тенденційної літератури та карикатур. І тут важливо не те, якими засобами послуговувалися всі політичні сторони, а те, що мистецтво легко може перетворити політичний дискурс на територію гри. При цьому ми не повинні забувати, що правило резонансу (зміст-інтерпретатор) та виходу за межі (хороший твір переживає часовий контекст, автора і навіть свій матеріальний носій) завжди спрацьовує, транслюючи смисли далеко за межі життя того політичного дискурсу, в якому цим мистецтвом намагалися послугуватися. В такому випадку мистецтво стає викривальним і демонструє убогість тих режимів, які намагалися ним скористатися. Так сталося з більшовиками, які намагалися асимілювати мистецький геній Довженка чи Маяковського або загравали з авангардом, конструктивізмом та супрематизмом, а потім люто нищили все це.

 

Направду мусимо визнати, що мистецтво завжди триваліше за політичну кон’юнктуру, тому мистецький жест, навіть на догоджання політичній тимчасовості, рано чи пізно буде працювати проти своїх тимчасових господарів, оскільки його природа – трансцендуюча, а природа політичної реальності здебільшого консервуюча.  При цьому важливо розуміти, що навіть геніальний твір на прославлення якоїсь ідеології не втратить своєї геніальності і після краху такої ідеології, проте отримає зовсім нове звучання, яке, як правило, із тією ж потужністю геніальності контекстуально викриватиме та висміюватиме зубожілу ідеологію.

 

Подібна історія викривання сталася зі знаменитими віршами Гофмана фон Фаллерслебена (1841) на музику Йозефа Гайдна (1797) – «Піснею німців» або більш відомою за першим рядком «Deutschland, Deutschland über alles». Режим Адольфа Гітлера перетворив цей чудовий твір на свій фірмовий «саундтрек», додавши після першої строфи гімн нацистської партії. Час минув, і оригінальна пісня, написана ще у ХІХ столітті, звучить так само гарно; однак тепер нема нацистської Німеччини, і конотації твору лише підкреслюють мізерію людиноненависницьких режимів. Адже кожен німець поспішить пояснити, що вислів «Німеччина понад усе в світі» не слід сприймати аж так буквально.

 

Та ж сама історія сталася і з радянськими спробами «використати мистецтво» у своїх політичних цілях, як у випадку з Інтернаціоналом (П’єра Дегейтера, Ежена Потьє), так і у випадку з «Союзом нерушимым республик свободных» (Бориса Олександрова, Сергія Міхалкова та Ель-Регістана), слова якого зараз звучать як збиткування з «нерушимості» та «свободних республік». Втім, кармічна місія цього твору ще не закінчилася, адже «Союз нерушимый» перетворився у «Россию – священную державу», і залишається лише здогадуватися, як метаморфози російського суспільства з часом узгодяться зі словами про «свободное отечество» та «широкий простор для мечты и для жизни».

 

Звідси доходимо висновків про долю громадянина-художника. Виходить, що якщо він буде лише послуговуватися певній політичній реальності, яка обмежує себе рамками нації, території чи ідеології, то твори мистецтва такого митця будуть прославляти політичну кон’юнктуру лише якийсь час, а далі стануть або самовикривальними (як, наприклад, «Вам!» Маяковського), або конотуватимуть із новою реальністю і виставлятимуть режим на посміховисько (як уже згадані гімни).

 

І навпаки, такого не станеться, якщо громадянин-митець апелюватиме не до обмежених політичних реальностей, а до базових ідей здорового політичного процесу – до ідей рівності, справедливості, демократії, гідності людей, тобто – до всього того, що слугує основою правил гідного співжиття. Митець-громадянин, який апелює до політики у цьому первісному значенні, не може схибити, а його витвори не братимуть його на кпини через якісь десятиліття. Важливо зауважити, що такого роду продукт діяльності громадянина-митця слугує ще й запобіжником до втрати суспільством орієнтирів, адже, наприклад, та ж поезія Василя Стуса очевидним чином постулює універсальні громадянські та людські істини, які не втрачатимуть суспільного та дидактичного значення:

 

Як добре те, що смерті не боюсь я

і не питаю, чи тяжкий мій хрест.

Що вам, богове, низько не клонюся

в передчутті недовідомих верств.

Що жив-любив і не набрався скверни,

ненависті, прокльону, каяття.

Народе мій, до тебе я ще верну,

і в смерті обернуся до життя

своїм стражденним і незлим обличчям,

як син, тобі доземно поклонюсь

і чесно гляну в чесні твої вічі,

і чесними сльозами обіллюсь

…

Відповідаючи на запитання «Де проходить межа між художником і громадянином?», ми маємо визнати – її немає і ніколи не було. Жоден митець ніколи повністю не абстрагувався від своїх громадянських переконань. У тій чи іншій мірі, – прямо або через засоби іносказання та муки, – правда митця буде говорити мовою мистецтва, і йому доведеться обирати між роллю повноправного автора або силуваного медіатора. Інтелектуальну непорядність, про яку говорив Оруел, неможливо «заховати» художніми засобами, і вона неодмінно дасть про себе знати, або звівши митця до рівня безбарвного пасквілянта-трубадура (такого собі Дем’яна Бідного), або вирвавшись на волю у формі несподіваних контраверсій та багатозначностей, що, зрештою, доведуть митця до самознищення.

 

Відтак, ХХ століття точно можна вважати апофеозом політичного мистецтва, коли зародилося протистояння ліво-марксистського і т. зв. буржуазного мистецтва. З часом і ці межі впали, і зараз дуже важко знайти лівих митців, які час від часу не отримували б гроші та замовлення від олігархів та великого капіталістичного бізнесу. Але це теж свого роду гра із межами, в якій мистецтво, якщо говорити з огляду на теорію «смерті автора» (втрата контролю над смислами твору після його відчуження), де-факто і постфактум кепкує і над своїм творцем, і над «замовником», і над глядачем.

 

Феноменологія воскресіння смислу

Тепер перейдемо до питання пробудження сили тоталітарних ідолів. Бездумно руйнуючи старі твори мистецтва (хай яка їх цінність), не даючи їм навіть шансу на збереження у «музеях-резерваціях», декомунізатори тим самим порушують статус-кво, який за більше ніж 20 років оформився у елементарне ігнорування та непомічання радянської спадщини. У таких умовах соціальної байдужості до тоталітарного мистецького спадку, найкращий спосіб його переформатування – це публічні слухання та перенесення на спеціально визначену для цього територію із позначенням авторства, місця, часу та умов створення. Звісно, це не дасть такого шумного політичного ефекту, на який сподіваються борці з ідеологією. Грубо вторгаючись на територію мистецтва, вони прагнуть публічного суду, розправи та вивільнення духу руйнування. Вони керуються політичними мотивами та афектами, сублімуючи елементарну нездатність зрозуміти алгоритм плекання демократичних цінностей; вони просто йдуть шляхом заперечення, де замість виваженої європейської цивілізованості легше обрати знищення не-європейського-радянського. І чим ці люди кращі за ІДІЛ у Пальмірі? Важко сказати.

 

Якщо ж говорити власне про автора знищуваного твору, то ми маємо визнати, що, втілюючи у матерії своє художнє бачення, митці «країни рад» здебільшого поділяли якусь частину суспільних ідей свого часу. Тому у знищенні їх творів завжди буде лише частина боротьби з ідеологією, а інша частина все ж буде брутальним вторгненням на територію мистецтва, що за умови руйнування цих територій буде, по суті, вандалізмом (звісно, тут може йтися лише про справжні твори, а не про штамповані монументи та тиражовані портрети. Межею між твором мистецтва та пропагандистською штамповкою має служити не тільки штучність та унікальність, але і авторська осмисленість творіння).

 

Поряд із чисто процесуальними вадами методології декомунізаторів дуже хочеться сказати і про наслідки такої діяльності. З одного боку, «величні» перемоги над скульптурами та мозаїками, які навіть не захищаються, призводять до екзальтації певної частини суспільства. Наприклад, радикально налаштована молодь вбачає у такому публічному руйнуванні прояв справедливості. Це прекрасно показав приклад руйнування пам’ятника Леніна перед Бессарабським ринком під час Революції Гідності, коли ще 10 годин після падіння люди різного віку кувалдою несамовито били поваленого боввана, наче добиваючи його. Однак, поряд із пробудженням максималістичних поривів у молоді, декомунізатори самі актуалізують вже забуті цілим поколінням значення і смисли тих радянських тіней. Десятиліттями люди не сприймали уламки радянського минулого всерйоз, а сьогодні з ними почали боротися як із справжніми повноцінними ворогами. При цьому – в десятки разів системніше, ніж із нагальними потребами: корупцією, колабораціонізмом чи організованою злочинністю. Тут варто непокоїтись, щоб всі ті Щорси, Леніни, Артеми та Дзержинські спільно з піонерією, комсомолією та інтернаціоналами не отримали допінг реальності і не стали для громадян, шокованих вандалізмом «європейської» постмайданної влади, об’єктом ностальгії, співчуття та наслідування.

 

 

Річ у тім, що вторгнення на територію мистецтва і публічне його руйнування стає, по суті, перформансом і генерує потужний потік смислів, мотивацій та конотацій – далеко не таких однозначних, як хотілося б чиновникам. Вдирання політики на територію мистецтва стократно посилює меседж і може трансформувати його у зовсім протилежний імпульс, вплив якого важко передбачити у наш вщент театралізований час. Буде смішно, якщо після декомунізації в Україні стане на декілька сотень тисяч комуністів більше, ніж до неї. Немає впевненості, що це саме те, що потрібно зараз нашій державі.

 

Все це змушує піти у висновках ще далі і занепокоїтися тим, що здійснивши (проваливши?) декомунізацію, окрилені боротьбою з явищами, які не пручаються, «мудрі лідери» можуть піти далі і закликати народ боротися з якимось іншим –ізмом. У такий спосіб ефективність державного управління буде підмінена медійною ефектністю, за якою намагатимуться сховати справді гострі та невідкладні проблеми.

 

Епілог

На перший погляд, людина минулого є беззахисною перед свавіллям наступників, адже кагал науковців та псевдо-науковців завжди може визнати людину «особою, яка використовувалася для пропаганди комуністичного тоталітарного режиму». Таких мислителів жодним чином не бентежить, що використана тоталітарним режимом особа з минулого теж є, свого роду, жертвою – можливо, навіть більш беззахисною, ніж жива людина, яка може звернутися до суду чи піднятися на боротьбу. Однак це надто тонкий момент для чиновників від культури.

 

Мистецтво ж завжди краще відчуває ці нюанси, тому на 56 Венеційській бієнале Маркса не тільки не забороняли, але й читали у вигляді перформанса-ораторії  Олафа Ніколаі «Не споживайте…», закликаючи тікати від гедонізму та культу споживання. В тому числі – від масового споживання самого Маркса.

 

Для наших реалій марксіана Венеційської бієнале тепер стає не лише дотепним мистецьким жестом, але й своєрідним маркером європейської відповідності, а також – застереженням, знаком тривоги. Наші грубі декомунізаційні реалії вступають у протистояння із європейською легкістю трансформації спадщини Маркса у нове русло. Поки ми боремося із вигаданим радянським тоталітаризмом образом Маркса (можливо, реактуалізуючи його), у Європі просто вигадують новий його образ, який здатен дати нові синтетичні відповіді на виклики часу.

 

Повертаючись до головного питання з прологу, варто констатувати, що декомунізація в стилі більшовиків з їх «ворогами народу», списками заборонених на в’їзд, планом монументальної пропаганди тощо не потрібна нашій країні. Більше того, вона є ще й небезпечною – враховуючи, що велика кількість людей через відсутність адекватних соціокультурних політик держави протягом останніх 24 років досі сприймають радикальні ліві ідеї. Уроки ХХ століття показують нам, що декомунізація має бути креативною; вона повинна продукувати не агресію та реваншизм, а критичне осмислення, сміх та іронію, творчий пошук та діалогізм. Лише за допомогою цих інструментів можна цивілізовано нейтралізувати страшну тоталітарну спадщину із усіма її темними сторонами (доносами, цензурою, соціальним шантажем, таборами, карною психіатрією, пропагандою класової боротьби та планетарної війни) та розраховувати на гідне майбутнє.

 

 

***

 

Про автора

 

Антон Дробович – володар ІІІ премії IV Мистецтвознавчого конкурсу Stedley Art Foundation. Керівник служби стратегії музейного планування та розвитку «Мистецького Арсеналу».