Мудрість і спонтанність, буйство й філософічність — з інтерв’ю з Матвієм Вайсбергом можна дізнатися про те, як все це поєднується в одному митцеві та в його творчості.  

 

Розкажіть, будь ласка, коли у вашому житті з’явилося мистецтво?

Я хотів бути художником відколи себе пам’ятаю. Спочатку, напевно, несвідомо. Просто замальовував все, що можна було замалювати вдома. Я пам’ятаю більшість малюнків, але, на жаль, майже нічого не зберіглося, адже ми жили в комуналці з великим скупченням людей. Пригадую, я батька дуже любив малювати. Малювати його було легко, адже він був лисий, в окулярах і з двома пучками волосся ближче до потилиці. Якісь ракети я малював на стінах. Малював… Воював. Мама мене ще дражнила, тому що я все це озвучував, ну, як усі хлопчаки. І я дуже ображався. Зовсім маленький був. А потім мати вступила до художнього інституту на мистецтвознавство, на заочне. Мені тоді було років шість. В нас вдома завжди було багато книг. Більше нічого, мабуть, і не було вдома окрім тих книг… Але в той час з’явилися саме книжки про мистецтво, і я почав ретельно їх розглядати. Якось мати застала мене за уважним вивченням картини Ренуара «Купальниці» і дуже сміялася. Пам’ятаю, що вона була чорно-біла, ця репродукція у книжці. Але все ж таки я більше приділяв уваги усіляким лицарям, кондотьєрам. Тому в мене дуже швидко так зване дитяче малювання перетворилося на доросле, або ж більш доросле. Тобто, мене справді цікавило, як там, наприклад, у коня копитця складені тощо. Я пам’ятаю свої відкриття спочатку, коли я, ще зовсім маленький, намалював коника, і щось мене там не влаштовувало, щось здалося неправдивим. Потім я зрозумів: у нього задні ніжки були також колінками вперед. Я пам’ятаю це відчуття, це своє відкриття правди.

 

Тут і далі твори – Матвія Вайсберга

Чи є робота, яка для вас особливо цінна?

Це дуже складне питання, адже їх багато. Взагалі, починаючи з якогось моменту, я не залишаю того, з чим не згоден. Якщо я не погоджуюся з цією роботою, то вже в процесі дописую її, переписую. Зараз таких випадків все менше. Певно, через досвід виходить швидше те, чого бажаєш… Але все ж таки є одна вкрай важлива для мене робота – «Автопортрет із сином за грою у шахи» 2009 року.

 

В одному з інтерв’ю ви казали, що не любите говорити про вартість власних робіт, то як тоді йдуть справи з їхньою реалізацією, адже митець не може и не має бути голодним?

Я делегував це іншим людям, адже весь той доволі довгий час, який я змушений був цим займатися, мене це мучило. Але, як і всі художники, я мав це робити, бо треба ж якось жити. У мене немає іншої професії, та й я не хотів і не хочу іншої. Я можу прочитати вам цілу лекцію про те, чому та чи інша робота має коштувати мільйон, але водночас розумію, що є різні обставини, люди тощо. Я подарував багато робіт, хоча тепер мене сварять, мовляв, це дуже заважає продажам і просуванню. Якась кількість робіт подорожує, то й добре. Врешті-решт, що я тепер можу з цим зробити? Коли в мене з’явилися можливості співпраці з різними людьми, які пропонували продавати мої роботи, я погоджувався, але залишав за собою право робити те, що захочу. Я ж не на галерах. Знаєте, чому добре продавати мертвих художників? Тому що вони більше нічого не намалюють. Тому з ними легше. Понад те, є таке дуже київське, а може й не тільки київське питання: за скільки ти не продався? Можна оцінити роботу в сто тисяч і не продати за цю суму, але сама цифра вже буде озвучена. Ми в це не граємося, ані я, ані мої друзі, які все ж таки продають мої роботи. Якби я, скажімо, викладав мистецтвознавство чи культурологію, то обов’язково обговорював би зі студентами такі теми, як «художник та гроші», або ж «історія замовлення». Ось коли я, наприклад, перечитую Ревалда «Історія імпресіонізму», то дуже уважно читаю примітки. Мене цікавить, хто скільки заробляв, що і скільки коштувало. Адже питання не в тому, що Ван Ґоґ зараз коштує стільки, мені просто цікаво, як вони жили, на що вони жили.

 

 

Ваші роботи виставлялися у різних країнах. Чи є якась відчутна різниця у сприйнятті вашого мистецтва в Україні та за кордоном?

Мені складно сказати, адже здебільшого я виставляюся в Україні, хоча деякі мої роботи, а насамперед цикл «Стіна», і справді достатньо багато подорожують світом… Просто ми обрали таку тактику, хоча вона, безумовно, неостаточна, що мій глядач та поціновувач насамперед тут, в Україні. Я хочу представити власні роботи спочатку на батьківщині, а вже потому виходити на арт-майданчики інших країн. Узагалі, в різних країнах мою творчість сприймають по-різному. Врешті-решт, про це краще спитати у тих, хто дивиться, а не в тих, хто робить.

 

 

Скажіть, будь ласка, як це, бути художником в СРСР та Україні?

Кожна епоха й різні часи розставляють свої акценти… Наприклад, я і мої близькі друзі були готові до того, що художника визнають лише після смерті. Звісно, було багато різних можливостей пристосовуватися. Питання лише у тому, хто які межі собі встановлював, хто куди ховався. У художній школі ми були буйні: ми пікасили, сезанили, чого тільки не виробляли. Життя перемагає у невідомий спосіб. Але далі я не зміг вступити на живопис і потрапив на книжкову графіку через багато факторів, враховуючи п’яту графу, так це тоді було. Зрештою ілюструвати книжки – це не так вже й погано, адже тут був певний рівень свободи. Втім, мені не надто пощастило: я ілюстрував такі книги як «Що ви знаєте про ревматизм?» або «Що таке розсіяний склероз?». Хоча я дуже вдячний моїй однокурсниці, яка працювала у видавництві «Здоров’я» за цю можливість. А потім почалися цікаві явища, пов’язані з вулицею, ще до Перебудови, а після неї і поготів. Рух вуличних митців дав мені велику кількість знайомств. Але згодом буйні дівчатка й хлопці подорослішали і потрапили у наш час. Хтось став конформістом, я натомість вважаю себе нонконформістом. І коли мене питають, навіщо тепер потрібен нонконформізм, то я відповідаю, що не розумію, як взагалі можна бути конформістом.

 

 

Як ви прийшли до своєї техніки «скульптурного живопису»?

Техніка – це, все ж таки, якась така річ, що, на мою думку, стосується того періоду, коли людина щось засвоює, чогось шукає. Мені здається, що найцікавіше відбувається тоді, коли техніка перетворюється на мовлення. Коли ми майже не думаємо, хоча тут і наявний момент свідомого зусилля. В мові також є свідоме зусилля, але проміжок часу для його здійснення значно коротший, порівняно з тим, коли мені для того, аби написати картину, потрібно узяти фарбу, підготувати полотно тощо. З приводу вже самої «скульптурної» техніки можу сказати, що всі мої роботи з перепадами шару фарби намальовані на невеликих форматах. Більші роботи мають пласку поверхню. Варто сказати, що час – це вирішальний чинник. Коли я малював «Юдейську пустелю», я міг накладати олійні шари й чекати три тижні, поки все висохне, я нікуди не поспішав. Коли фарба висихала, я продовжував малювати, й навіть ті місця, де вона не висохла до кінця, врешті-решт давали цікавий ефект. Була ситуація в 2004 році в Чикаґо, коли мені треба було швидко щось замалювати, а галеристка підсунула мені трохи акрилової пасти, про яку в нас ще навіть не чули, й мені сподобалося з нею працювати, адже я зрозумів, що це може слугувати заміною моїх приготувань олійних шарів.

Але я все одно не люблю спеціальних фортелів, адже набуття особливої техніки має бути природним, майже невимушеним процесом.

 

Марія Кебуладзе та Матвій Вайсберг

 

Яке місце сильна емоція, пережите враження посідає у вашій творчості?

В моєму випадку – дуже велике. Мене навіть іноді мучить ця моя, як здається, надмірна пристрасність. Патетикою це не назвеш, адже я добре відчуваю ту межу, за якою вона перетворюється на щось протилежне. Тому хай буде пристрасність. Я такий. Скажімо, так званий «сучарт» (посміхається) прагне того, аби звільнити витвори мистецтва від цього людського фактору. От заходжу я якось до галереї та й бачу: на стіні висить Сікейрос. Буйний такий, це моє. А потім дивлюся, наприклад, на Бойса, та коли дізнаюся, що інсталяцію він робив спеціально для цього простору – мені стає нудно, адже, на мою думку, втрачається первинність самого факту мистецтва. Тобто, я зовсім не проти того, що Мікеланджело дали стелю й він на тій стелі малював те, що йому заманулося. Це зовсім інша справа. А тут така собі угода між куратором, інституцією і художничком: ми зробимо продукт, який добре подамо й продамо, розкрутимо… Це не моє, мені це не цікаво.

Тому, мені здається, що це биття пульсу, ця людська самість, внутрішня перлина, як казав Бродський, є важливою. Це зусилля, те, що робиться руками. Адже все починається з нашого зусилля. Зусилля намалювати, створити, навчитися цьому, зробити. Ви знаєте, мені здається, що музеї перетворилися на кунсткамери. На жаль, тепер їхнє завдання – дивувати. Але я не даю жодних рецептів. Я дуже люблю Мондріана, хоча він – це лише квадратики, лінії. Я вважаю, що в “Чорному квадраті” Малевича значно більше пристрасті, ніж у всьому соцреалізмі.