Специально для ART Ukraine Карина Караева написала заметку о Мэтью Барни, раскрывающую аспекты онтологии и семиологии тела, его чувствительности, соотношения языка тела и языка пространства (например, урбанистического ландшафта) в работах художника.

Карина Караева
Куратор, киновед
Занимается экспериментальным кино и видеоартом, зам. начальника отдела кино и видеоарта Государственного Центра современного искусства (Москва)
Организовывает выставки в ГЦСИ, связанные с синтезом современного кинематографа, видео и изобразительного искусства.
Ведет серию показов, дискуссий и мастер-классов, посвященных актуальной визуальной культуре.
Пишет диссертацию на тему соц-арта и отечественного кинематографа 70-90х годов.
Публикуется в журналах "Искусство", "Артхроника", а также kinote.ru
Интересуется проблематикой телесности в современном искусстве, поэтому стилистика работ М. Барни является для нее одной из ключевых тем исследования.

МЭТЬЮ БАРНИ: ЛИНГВИСТИКА ТЕЛА

 Положение объективации человеческого тела зависит от градуса расположения человеческого органа по отношению к предметному пространству. В условиях определенной зависимости выражения телесного от духовного, связанных с коммуникацией тактильного и формального сублимирования пространства действия человеческой плоти, умозрительная передача состояния тела включает связь между собственно клеткой человеческого организма и предметным миром. Тело как текст и тело как полотно в границах предметности слова выражается в значении изображения. Слово обладает определенной визуальной выразительностью. Так, эта выразительность детерминирована в области терминологии текста, который переводим в звуковую природу. Образ текста состоит из двух полярных составляющих – звука и изображения. Возникновение текста прежде всего связано с деятельностью мозга – человеческого «органа», отвечающего за смысл слова. Выраженный посредством звука смысл более уязвим, чем записанный смысл. Текст может быть впущен в пространство собственно как текст или как партитура текста – текст-текст и текст-партитура пересекаются друг с другом на территории подвижной визуальной структуры. Партитура текста зависима от его окружения. Произнесенный текст обладает своеобразной изменяемой интонацией, записанный текст переживается посредством символической выразительной природы. Органы текста есть органы скрытого объекта, обнаружение которого связано с прикосновением, переживаемым в мышечной системе тела. Наслаждение языка и тела коррелирует с тактильным впечатлением ума, так как «оно отделено, протянулось в сторону и тем самым отдано касанию».[1] Парадокс умственно-телесных или разумно-плотских отношений заключен в предрасположенности к тактильности ума. Тело лишается функции ощущений, отдавая разуму чувственное наслаждение.

Тело существует в бытии. Тело в сознании Мэтью Барни обладает бесконечностью, которая собственно и определяет его постоянное (не-временное) существование: «время постигается из «теперь» всякий раз и единственно настоящего. Прошедшее есть «уже не-теперь», будущее «еще не-теперь». Бытие в смысле наличности (присутственности) становится перспективой для определения времени. Чем время не становится, так это специально проложенной перспективой истолкования бытия».[2] Само наличие тела как органа характеризует не столько его сущность, сколько действие его природы. Оно фактически не связано с будущим и не аппелирует к прошлому. Оно – новоявленный символ, который живет в настоящем времени и исчезает в будущем.[3] Оно действует сейчас, оно удовлетворяет само себя и получает наслаждение. Тело интересно Барни через определение его мышечного действия. Траектория движения тела как бесконечное перемещение внутри заданных координат создает своеобразную мифическую реальность, в которой природа плоти возобладает над духовной материей. Действие тела и языка как его вербального «органа» для Барни первостепенно. Язык, находясь во власти тела, выражает себя через изобразительный «текст». Отношение Барни с собственным телом демонстрирует пластический разговор между мифическим персонажем (тело Барни постоянно подвергается изменению и внутренней мутации, которая входит в коммуникацию с мифом и его адаптацией к художественной реальности). Тело соблазняет Барни – он использует его как материал для демонстрации изменения человеческого организма, он маскирует его для продолжения жизни в символическом пространстве, лишенном эротизма и чувственности, одновременно наделяя его сверхчувственными действиями (оголенная плоть и окровавленные органы производят колоссальное эротическое впечатление).[4]

Тело выходит за собственные границы и действует не только на физиологически-чувственном уровне, но в контексте составления структурной насыщенности текста. Телесная составляющая текста выражена в буквенной выразительности, изобразительной красочности пунктуации и собственно смысловой значимости слова. Слово в теле растворено за пределами самого человеческого организма, точнее его потенция и скрытая аффектация действует вне конкретных адекватных определений. Соединяясь с созданной, мифологической реальностью, тело начинает сопротивляться – его подлинная природа видоизменяется, превращается в субъект и начинает приспосабливаться к условиям нового объективного пространства.[5] Тело для Барни обладает определенной личностной характеристикой – он сам переживает все его трансформации и мутации. Он не отделяет себя от тела как автор отстраняет себя от текста.[6] Для автора текст обладает изначально вымышленной природой – уже на стадии идеи произведение помещено в специфический виртуальный контекст, действующий в пределах внешней лингвистики и внутренней хронологии. Действие текста внутри текста темпорально ограничено. Для Барни пейзаж тела проживаем во времени. Ландшафт тела строится по дарвиновскому закону – развитие органов зависит от среды их обитания. Барни конструирует пустое пространство как своеобразную матрицу для существования тела. Таким образом, конструкция тела входит в коммуникацию с объектно-символической ландшафтной плоскостью, которая предлагает препятствие как физическое и чувственное переживание, как болезненную рецепцию тела. Воспринимая боль как необходимое условие бытия и следственно спасение, тело приспосабливается к условиям окружающего пространства. Причем оно видоизменяется в зависимости от предложенных конденсаторов для его постоянного присутствия. Тело воспринимает себя как инструмент модификации реальности.[7] Изменение пейзажа реальности, то есть телесной капсулы (тело у Барни не существует в отрыве от окружающей атмосферы, оно постоянно находится во взаимной зависимости от конкретной матрицы), связано с деформацией знака, потерей его изначального определения и переходом в символ. Позиция тела Барни аналогична символической бессознательной образной структуре произведений Альберто Савинио, вычленяемой самим художником из философии сюрреализма. В его работах совмещение автоматизма письма с образной метафизикой, приводит к аннуляции традиционного знания мира. Персонажи его полотен существуют вне традиционных телесных координат, они невесомы и призрачны – флер их присутствия остается в мистической текстуальной поверхности, впускающей новые символические определения. Их присутствие актуально как активизация состояния, которая интересует автора вследствие мистифицированного воплощения.

Состоянием окружающего пространства занимается и Ричард Серра. Барни использует его концептуальные идеи - внедрение в городское пространство как в тело «посторонних», инородных скульптурных элементов - будто впускает кровь в вену топографического ландшафта. Серра говорит: «Скульптура, если у нее есть хоть какой-то потенциал, способна создать свое собственное пространство-место и работать в противоречии с тем пространством, на котором ее поставили… художник создает «антиокружение», которое занимает место и создает свою собственную ситуацию, распределяет пространство вокруг себя и диктует пространству свои условия»[8].  Говоря о конкретных социальных интерпретациях, Серра выходит в контекст культуры и лингвистики искусства. Серра понимает инородность внедренного объекта в традиционный городской пейзаж, Барни настаивает на переходе нетрадиционного материала в экологическое состояние; скульптура Серра воспринимает корпус вокруг себя как неестественную ситуацию, природа объектов Барни стремится быть единственно подлинной, интерпретируемой как измененный мир. Клетки материала используемого М.Барни по сути в мифотворческом сознании художника не обладают историческим развитием – они возникли из самого воздуха реальности, превратившись в часть ее адекватного состояния. Хронология их развития – абсолютная растворенность в материи мира, состав которой пропитан их активным существованием и взаимодействием между собой – вазелин конструирует плоскость действительности, но также сам обладает такими качествами, которые позволяют перманентное возрождение через умирание (жидкий вазелин застывает, превращаясь в более плотную субстанцию, таким образом определяя собственное функциональное назначение и использование).