Центр сучасного мистецтва «ЄрміловЦентр» та Інститут проблем сучасного мистецтва в березні (Харків) та травні (Київ) 2016 р. у межах масштабного проекту «Odessa Contemporary Art» представили понад 60 робіт 17 сучасних українських художників, кожний мистецький виступ яких – наочне поєднання професійного вишколу та експериментальної художньої практики, яка здійснюється в контексті нових художніх цінностей, змолоджуючих дещо помертвілу традиційну українську «образотворчість».

 

Олег Дімов. Із серії «Самотність в натовпі» (фото, друк, полотно, 2015). Тут і далі – роботи з виставки

 

Оскільки харківська презентація проекту передувала київській виставковій дії, є сенс висловити саме харківські враження від проекту, інспіровані побаченим. Тим більше, що «Odessa Contemporary Art» стала своєрідним відгомоном присутності в Одесі харківського загону художників, об’єднаних «ЄрміловЦентром» спільною з одеситами ідеєю експериментальності та новизни у мистецтві, серед яких – Роман Мінін, Роман Михайлов, Артем Волокітін, Тетяна Малиновська. Фігури відомі і характерні, хоча харківська експериментальність замішана на зовсім іншому ґрунті, ніж одеська.

 

Як будь-який потужний представницький регіональний проект, він демонструє наявну зміну не лише мистецьких поколінь, а – і це головне – репродукованих ними ідей, які швидко стають своєрідними gates у простір сучасного мистецтва. Кожен з таких проектів – трагічна квінтесенція вибірковості та суб’єктивізму, втім і вона дає сухий залишок для роздумів, які згодом можуть обернутися на історико-мистецтвознавчий монографічний огляд сучасного художнього життя, не кажучи вже про прогностичний потенціал групових виставок, представляючи «зріз» певної школи.

 

Вигляд експозиції

 

Проект, експонований у Харкові, а згодом і у столиці держави, показав, що Одесі вже не треба доводити вартісність своєї присутності у постконцептуальному мистецтві – вона завжди задає тон всій Україні, випереджаючи часто й густо і Київ, і Харків, стверджуючи позитивний художньо-інтелектуальний клімат творчості. А відтак – майже одночасна присутність одеситів в мистецькому просторі обох столиць є знаковою і має бути визначена як своєрідне свідчення мистецької невичерпаності Одеси в українському contemporary art.

 

Значущим і таким, що має культуротворчі підстави для деяких узагальнень, є намагання одеситів скласти суто синтетичну мистецьку візуальну тенденцію, блиск якої, її відмінність від інших, тяглість до декупажу реальності й глибинних творчих смислів складає своєрідний Одеський текст актуального мистецтва. Продовжуючи лінію одеського нонконформізму та постмодерністичну стратегію формотворчості, що йде від українського трансавангардизму і постконцептуалізму, молоді й не зовсім одеські мистці розробили проект – дотик до сучасності. Це не огляд і не ретроспектива – це констатація зрілості лабораторного досвіду, що намагається вже перетворитися на досвід інституціональний. Проект не свідчить про те, що новотворчий потенціал Одещини добіг кінця, навпроти – він промовляє про певний стан його формального існування; це акорд, узятий виконавцем задля того, щоб нагадати, нічого не доводячи, про свою майстерність, повноту розуміння сутності мистецьких завдань, широкий діапазон звучання, але не мелодія, яку можна проспівати на будь-якому художньому перехресті. Від тяжіння до акордної звучності синтетизм проекту. В його структуру увійшли і фото, і живопис, і графіка, відео-арт, інстальовані напівскульптурні і зматеріалізовані з духу творчості арт-об’єкти, звізуалізовані гібриди усього перерахованого, трансформовані у відео-презентацію, і навіть пальто-метаморфоза, що огортає тіло мистецтва у своєрідний арт-бук, в якому вказаний одеський текст, виявився не надрукованим, а написаним життям художників та їх мистецьким досвідом. Не предмет, а думка про ідею предмета, у тому числі і самого мистецтва.

 

Олександр Ройтбурд

 

Проект відкрито демонструє обом столицям (Харків, як відомо, був «першою») України та світові наявність в українській образотворчості нових стандартів мистецької сучасності. У межах групової виставки автори отримали можливість не лише гідно репрезентувати Одеську художню школу у її нео-, транс- та поставангардовому та неоконцептуальному поступі, а й високу якість конденсації творчих ідей.

 

Ірина Озаринська. «Людські історії» (власні історії читає Ігор Гусєв та Bondero)

 

Мистецтвознавці ж отримали можливість вже на основі зафіксованих у свідомості та репродукованих у різний спосіб експонованих в Центрі робіт констатувати зміну фокуса мистецької сигніфікації та образотворчого означування, що не зводиться до головних постконцептуальних інтриг одеської творчості: сюжетної гри на полотні, позалітературності чи надмірної наративності живописних чи візуальних творів, іронічності, багатовекторності смислових інтонацій арт-об’єктів, вільного еклектизму стилю та загальної спрямованості на постмодерністичну модель мистецтва у роботах митців.

 

Ігор Гусєв. «Вечірній ритуал» (полотно, олія, 2014)

 

Маємо засвідчити зміну самої мови зорових форм та трансформацію суб’єктно-об’єктного стрижня цієї мови. Демонстрації цього процесу, як здається, і присвячено проект «Odessa Contemporary Art».  Додамо, що за цією зміною не менш цікаво буде спостерігати у відповідних до одеської виставкових репрезентаціях київської та харківської шкіл актуального мистецтва. Певні рухи у цей бік вже відчуваємо.

 

Франсуаза Оз. Із серії «Незнання» (полотно, акрил, ланцюги, 2013)

 

Куратор і організатори проекту (О. Дiмов з боку Одеси та Н. Іванова з боку Харкова) вдалися до розв’язання експозиційної, представницької задачі, виходячи з двох ідей. Першої, звичної для сучасних виставкових кунштюків, що репрезентують певну потужну регіональну школу: об’єднати в єдине смислове ціле (знов «Текст») роботи сучасних одеських художників, різних за віком, стильовими уподобаннями, мистецькими орієнтаціями та візуально-теоретичним підґрунтям мистецької практики. Тобто поєднати уособлену конкретними персонами новизну та експериментальність, що стала для Одеси і Харкова вже майже «класикою» з контекстом традиційного мистецтва. Принаймні, з тим, що під ним розуміє сучасний глядач і критик. І другої: відмовитися від присмаку «регіональності» та «одеськості», хоча і зберігаючи відчутні для кожного регіону (і для Одеси зокрема) концептуальний апарат мистецького висловлювання й орієнтацію на Живопис як такий; вивести сучасне мистецтво із «зони комфорту» (хоч би що під нею розуміти – почуттєвий енергетизм живопису чи фотографії, спалахи пленерного ліризму, трансавангардову орієнтацію на художню парафразу, практицизм мистецького лексикону), розширити межі комунікації та поглибити «контекстуальність» актуального мистецтва.

 

Сергій Бєлік. Диптих «Інтер’єр» (полотно, олія, 2013)

 

Це не стільки «зріз» одеського сучасного мистецтва, скільки позначки на художній мапі Одеси зон найбільшої активності та інспірацій нового. Для когось це лише платонівські печерні тіні цього «нового», втім воно не застигло у своїй класичності, неначе джотівське «О». Це радше своєрідна писемнотворчість мистецького експерименту, своєрідна «Повість полум’яних літ», що триває. Це своєрідний візуальний наратив, в якому мистецтво звертає увагу саме на себе. Типова річ для рефлексуючої свідомості…

 

Богдан Перевертун. «Man vs Machine» (полотно, акрил, 2012)

 

Крім того, здається, що провідною метою проекту була думка показати, що сучасне мистецтво не є дорогою в один кінець, що це не рух в односторонньому напрямку, – від художника до глядача, – а, навпаки, що він є тим процесом, який співпадає з сутністю актуального мистецтва: взаємотворенням культурних і суспільних смислів мовою мистецтва.

 

Дмитро Дульфан. Із серії «Тенильники» (змішана техніка, 2015)

 

Куратор проекту Олег Дiмов звертає увагу, що завданням виставкової дії було створити звізуалізований ряд головних тем сучасного мистецтва, що турбують не лише одеситів, а майже «усе людство». Автори не намагаються не втілити певні очікування на запити сучасного мистецтва, а продемонструвати вміння на них відповідати. Проблематизуючи основні питання сучасності і оновлюючи мистецький погляд на них, одеські майстри і куратори-експонери відмовилися від надмірної наочності цієї проблематизації, спираючись на давню текстологічну традицію –  первинне джерело творчості, засади її інспірації завжди покажуть себе у своїй сутності на глибинному рівні зорового сприйняття, минуючи поверхневі стратегії глядацького витлумачення творів.

 

Андрій Ахтирський

 

На уможливлення вирішення цього завдання прислужився знаний і шанований список митців: О. Ройтбурд, І. Гусєв, С. Бєлік, Л. Звєздочотова, Д. Дульфан, С. Жалобнюк, І. Озаринська, А. Ялоза, А. Логов, М. Лукін, Франсуаза Оз, Б. Перевертун, Д. Євсєєв, А. Ахтирський, О. Дiмов, BONDERO та О. Рассвєтная. Усі вони вже стали зразковими провідниками мистецької новизни одеситів. Але як цю новизну спромігся показати «ЄрміловЦентр»?

 

Стас Жалобнюк

 

Одеський мистецький «текст новизни» Харків показав, спираючись не стільки на граматику його мови (Ройтбурд, Гусєв), його іконічного синтаксису (Бєлік, Дульфан, Жалобнюк, Ялоза), скільки на потужний лексикон (Озаринська, Франсуаза Оз, Ахтирський, Перевертун) та живе мовлення, акустично зінтоноване інсталяційним жестом, відео- та фотомодальністю. Сам простір ЄрміловЦентру надав тій модальності чемну оркестровку, вибудувавши у паралельні ряди-репрезентанти традиційну живописність і новітню медіальність. Така суголосна музика, медитативна за своїм спрямуванням, не відволікала від головного, втім, спрямовувала погляд до основних концептів одеського арту: проблем простору, часу, інобуття, самотностізалишеності людини у Всесвіті, людського повсякденного життя, сміттячистоти життєвого та мисленнєвого простору, бурхливості його емоційного сприйняття та оновлюючих життя людини можливостей фізичної та духовної трансформації. Пальто І. Озаринської, «що само себе розбирає» руками відео-арту, співіснувало з метафізичним живописом С. Бєліка та І. Гусєва; нижній ярус Центру акомодував тихий сплеск живописної споглядальності і дзенівської констатації живописної істини у роботах С. Жалобнюка і А. Ялози; фотоідеограматичні акценти О. Дімова та інсталяція Д. Дульфана; живопис та графіка одеситів Б. Перевертуна, Франсуази Оз утворювали своєрідну візуальну «анаграму» одеського арту, який зміг поєднати матеріальну чутливість образів з їх інтелектуалізованою репрезентацією.

 

Альбіна Ялоза. Із серії «Земля» (змішана техніка, 2012)

 

Крім того, стало можливим викреслити домінанти «живого мовлення» одеського Contemporary Art (І. Гусєв, С. Жалобнюк, А. Ялоза, С. Бєлік, не кажучи вже про О. Ройтбурда). З останнім окрема справа – цей художник вже здобув свій пізнаваний стиль мистецької експлікації, однак «узятий потроху», випадково і «навмання», залишився осторонь процесу, відійшовши, так би мовити, в “addenda”, у своєрідне прикінцеве summary виставкового мовлення. Розташований пліч-о-пліч з роботами колег по творчій лабораторії, твір Ройтбурда закам’янів,  наче під поглядом невмирущої Горгони, роль якої з успіхом виконували робота Л. Звездочотової та інших експонентів. Відчувалася якась несумісність контекстів експлікації, хоча, узята окремо, кожна з робіт несла відповідне до загальної мети змістовне та творче навантаження. Співставлений  з роботою Л. Звездочотової твір О. Ройтбурда (репліка твору 2008 р. «Бал у Фолі-Бержер»), з його відвертою живописною першоосновою, – важкуватою, алюзивною пастозністю та слоїстим ройтбурдівським колоризмом й фактурною основою, – постав таким собі «АліфБетом» (реверанс у бік Г. Брускіна та М. Ямпольського) нової візуальності, «символом її віри», втративши семантичний потенціал перечитування. Його міксована предметність (китайська ваза, менора, деформовані у складному русі жіночі фігури, інсектні атрибути композиції), втягнута у невеличкий формат «гобелену», додала до експозиційного задуму інтригу «великого у малому» та борхівську міфологізацію алогічних класифікаторів, кожен з яких вдало виявляв свою сутність у єдності експозиційного задуму. Але не у якості «великого тексту» авангардизму, а як тексту його учбового посібника. На жаль, така стратегія демонстрування тексту й контексту одеського постконцептуалізму (а може – неосюрреалізму) нічого не демонструє і нічого не розвиває. Втім, О. Ройтбурда завжди й постійно хочеться багато і нескінченно.

 

Ірина Озаринська

 

Лариса Звездочотова. Серія «Бутоньєрка» (змішана техніка, 2012)

 

Інша справа – С. Жалобнюк і А. Ялоза. Розташовані майже поруч, вони доповнюють один одного у нелінійному причитуванні пейзажного жанру, обертають гру фарб на полотні, його пустотність та паузацію на користь напівфігуративного і нефігуративного узагальнення якості Живопису, розчинюючи у сполуках кольору, тонів, тягучих рухів пензля перцептивну тілесність автора, утворюючи своєрідне рукописьмо, споріднене з іноді дивакуватими, але такими приємними і доречними пошуками І. Озаринської. Не відставала від живописної сугестії  і фотографія. Вона прикидалася живописом, виявляючи свій бартівський пунктум, перш за все, як мистецтво чорного і білого, втягуючи у свій простір будь-які значущі предметні і позапредметні образи реальної дійсності. На її фоні медитативні, споглядальні живописні узагальнення С. Бєліка, який веде мовчазний діалог з Магритом, Моранді та Беконом, постали апофеозом експерименту, замкнувши коло творчопошуків, повертаючи їх до візуалізації думок і мистецьких концептів. Мистецтво Одеси, увійшовши до своєрідної «Віли Містерій» знайшло свій Domus, з якого вихід тепер лише у простір книги про сучасне мистецтво Одеси.  Можливо, саме у ній запрограмована «безпрограмність» його (мистецтва) експозиції, багатоголосність тенденцій, відкритість усіляким семантичним абстракціям, емоційність та іронія зможуть обернутися на те, що Ліно Вентурі колись назвав сценою людського (і мистецького) життя, де кожна деталь, кожен пластичний предмет не розчиняються у драмі (або симфонії) формотворчості, а постають «індивідуальними, наче портрет, універсальними, наче ідея, урочистими, наче монумент, та міцними, як чиста совість». Все це є у кожній експонованій роботі, втім разом вони утворюють каліграми стилю, схожі на каліграми Аполлінера. В свою чергу, все бачене глядачем та експоноване кураторами обертається на згусток напружених творчих енергій, які вкладають мистці Одеської школи у кожний свій твір і які відповідають завданню показати приховані динамічні якості експериментаторства у мистецтві, з яким кожен з експонентів проекту вдало впорався. Між тим неможливо обійти головне – актуальний мистецький задум одеситів зустрівся з актуальним й лаконічним просторовим коментарем до нього, здійсненим у просторі «ЄрміловЦентру». Цей коментар знов засвідчив теоретичну філософську аксіому, висловлену Б. Гройсом: «Ми дивимося сучасне мистецтво не для того, аби побачити там щось надзвичайне, але для того, аби  пересвідчитися, що мистецтво ще дивиться на нас».

 

***

 

Олег Коваль – мистецтвознавець, член AICA, ХО НСХУ.