Книга, которую я пишу, посвящена оптике – в самом широком смысле этого слова. Как способу видения и, главное, конструирования видимого. Еще Ортега‐и‐Гассет заметил, что всю историю искусства можно интерпретировать как изменение точки зрения художника на мир. Этот принцип стал путеводной нитью. Оптика (точнее, рассматриваются различные версии авторских оптик) – главный инструмент конструирования Образа. Произведение не рефлексирует, не отражает, но генерирует свою собственную реальность – автономную, параллельную, симптоматичную. Она искажена, «метаморфична», то есть, переживает некую индивидуальную метаморфозу по сравнению с общепринятым видением и мировоззрением. В данном случае, приходится отталкиваться от базовых реалий «постмедийной оптики» – эпохи видения посредством «машин зрения». И того, что развитие «общества спектакля» с его перепроизводством образов привело к возникновению тотальной, уже не просто эстетической, но антропологической иллюзии. Мы не созерцаем измерение иллюзорного, мы живем в нем…

 

Собственный взгляд обуславливается углом искажения общепринятого взгляда на мир. В этом смысле, интересны те ведущие украинские художники, которые предлагают свою узнаваемую и внятную оптическую модель. Мозаика развития украинского актуального искусства за последние двадцать с лишним лет собирается из знаковых персоналий. Творчество каждого из них отмечает одно из базовых направлений художественного процесса. У каждого из этих основных игроков – свои оптические фильтры. Свои приоритеты в поле видимого. Свой принцип сборки его составляющих. Таким образом, следя за эволюцией взгляда, можно проследить эволюцию их творчества на разных этапах.

 

 

Александр Гнилицкий. Из серии "Дача"

Оптические игры в медиа‐плоскости: Александр Гнилицкий. От "катастрофы" взгляда к отражению высших состояний сознания

 

Конструирование стопроцетной видимости в 2000‐х было приоритетно для Александра Гнилицкого. Он предпочитал не соучастие в некоем скандально‐эпатажном «реалити‐ шоу», но выстраивание добротного убежища из иллюзий, которое отвлекает от осознания того, что «настоящий» мир вокруг сам является лишь иллюзией. Вариант постмедийного реализма Гнилицкого не спектакулярен, но медитативен. Он позаимствовал модернистский принцип обратной связи между зрителем и сценой видимого, когда мир смотрит на нас, а субъект растворяется в объекте, который заполняет собой весь космос…

 

 

Арсен Савадов. Их серии "Ангелы"

 

Матрица медийной эстетики современности. Визуальная драма

столкновения величественного и прекрасного: Арсен Савадов

Вирусом “иномедиальности” – бесконечных отсылок к другому медиа – поражены  фото и живописные проекты Арсена Савадова.  Со второй половины 1990‐х зритель привык к тому, что в качестве исходного медиа (не буквального, но типологического) у Савадова обычно выступает картина. Для Савадова зрелищность приоритетна, но базовый компонент его стилистического микса другой – более сдержанный, аристократичный нео‐академизм. Создавая «соблазняющие» видимости в духе времени он остается верен своему кредо: помочь зрителю заглянуть за занавес профанного, чтобы тот смог увидеть другую реальность – мистическую. 

 

"Теле ‐ видение" Олега Тистола

Олег Тистол со второй половины 2000‐х разрабатывает тренд «теле‐живописи», где механический и человеческий взгляды смешиваются особым образом. Еще Маклюэн классифицировал телевидение как «холодное» медиа, продуцирующее образ низкой определенности, требующий от зрителя достраивания в воображении. Степень совершенства холодных теле‐образов измеряется словами «случайный» и ничей», и эта «ничейность» совпадает с давним интересом Олега Тистола к продуктивной банальности стереотипа. Телевизионный стереотип – чем ничейней, тем банальней, чем банальней – тем стереоскопичней. Тистол не стремится вырваться из замкнутого круга медийной реальности, но якобы позволяет медиа манипулировать собою, становится «внешним расширением» медийного пространства.

 

"Слепые пятна" в поле видимого: Василий Цаголов 

«Меня здесь нет», – так комментирует Василий Цаголов собственную манеру живописи. Пишущий легко и раскованно, он удерживает себя в рамках медийной поэтики деперсонализации. Не без издевки над глобальным трендом, Цаголов называет свою манеру «новым документализмом». Он не имеет отношения к пассивной фиксации сырой действительности. Искусство Цаголова базируется на основном постулате имиджмейкерства – только тот документ поставляет очевидный факт, который сам является постановкой. Смотря документальную хронику, мы видим бледную тень происходящего, не веря в то, что это происходит на самом деле. Зато, фантазматически инвестированные, зрелищные сцены из фильмов воспринимаем, как настоящую жизнь…

 

Живописная репродукция Образа: Александр Ройтбурд

Оптика Александра Ройтбурда пассеистична и пассионарна одновременно. Взгляд художника глубоко укоренен в культурной традиции. Его “страсть к реальному” – это страсть к живописи. Она сакрализирована, насквозь прошита мифологическими сюжетами и цитатами. Очевидно, что художник ощущает себя одним из прочно соединенных звеньев большой цепи. Эту связь времен и поколений в искусстве подчеркивает реликтовая, полноценная живописность – медиум живописи возносится на пьедестал. Изощренная красота таится внутри самой пастозной живописной ткани. Она для него – если и не последнее, то наиболее надежное прибежище прекрасного, сохраняющее свою медийную идентичность и сопротивляющееся инородным «вторжениям»…

 

"Фрагменты и фракталы“ : Максим Мамсиков

С конца 1990‐х развеществление реальности ускоряется, и это становится главным предметом рефлексии догоняющего ее искусства. Живопись не является исключением, «cрочность» становится ее основной характеристикой. Она отчаянно пытается зафиксировать, собрать последние крупицы видимости... Чтобы успеть поймать эти драгоценные крохи, нужно принципиально отказаться от сфокусированности взгляда: фокусировка изображения просто исчезает, художник, подобно фотографу, снимающему не глядя, отдает изображение на волю случая. Взгляд скользит и быстро проносится мимо случайных объектов, оставляя за собой право на невнятность, смазанность, растровость...

 

Максим Мамсиков. Прогулка

 

Критический реализм VS Пикториализм: Борис Михайлов

В отечественной фотографии понятие «нового документализма» интерпретируется так же условно‐парадоксально, как в живописи. «Иномедиальность» и в этом случае не дает соблюсти чистоту документального жанра. Чем объясняется тот факт, что в фото Бориса Михайлова на первом плане читается уже не только критическая позиция, являющаяся маркером харьковской школы. Эти кадры вызывают сильный эффект дежавю, напоминая то, что является, по сути своей, картиной. Вновь всплывает понятие реализма: Борис Михайлов говорит о возвращении «критического реализма» в контексте своего творчества. А заодно и о некоем смещении фокуса  –  новом, позитивно‐апологетическом видении реальности. Этот «позитив» есть реанимация эстетики в ее особой версии некрасивой, но правдивой красоты бытия  –  красоты невзрачного, банального…

 

Расширение “горизонтов видимого”: Сергей Братков

Среди культурных парадигм, моделей видения вычленяют так называемое панорамное видение. Оно есть инструмент соблазна и подтверждение «демиургической» власти художника над миром. В постмедийную эпоху широта взгляда вновь актуализируется в качестве противодействия технологиям, которые неумолимо фрагментируют взгляд, «сжимают» пространство и время. Одна из выставок Сергея Браткова называлась «Расширяя горизонты»: в русле этого «расширения» взгляда он работает в 2000‐х и 2010‐х. Братков не отдает процесс «сборки» изображения на откуп компьютеру, он по старинке стремится объять необъятное широкоформатным объективом – протяженность пространства и коллективное тело толпы...

 

Ретроспективный взгляд: Виктор Сидоренко

Кодом к творчеству Виктора Сидоренко могло бы стать наблюдение Марселя Пруста: овладеть действительностью можно только полностью овладев прошлым, воспоминаниями, не только личной, но и коллективной памятью. Взыскующим утраченную реальность некогда происходившего стоит заглянуть во внутреннее пространство души – человека, народа. Как не единожды замечали, этот автор использует тоталитарное искусство в качестве отправной точки для своих «реконструкций». В видео и живописных работах он выстраивает перспективу обратного времени, которое не имеет ничего общего с реальным. Это время культуры, накопления информации, которое противостоит энтропии физического мира. Именно погружение в него раскрывает настоящую – фантазматическую природу образа.

 

Профанирующий взгляд "пророка пустоты": Илья Чичкан

Синдром «дереализации» нашего времени каждый переживает по‐своему. Так, Илья Чичкан не расстается с перверсивной оптикой абсурда и актуальным амплуа „тупого”. Он не устает напоминать нам о том факте, что художник должен быть слегка ненормальным. Простачки – „идиоты”, шуты, „трикстеры”, „фрики”, „городские сумасшедшие ” – дурачась, открывают нам глаза на абсурдность действительности. „Идиотия” была признана легальной художественной стратегией. Не в клиническом смысле, но в метакультурном. Человек, демонстративно говорящий другим: „Я идиот”, – не безумен. Чтобы быть откровенным, он примеряет маску, ведь „когда человек говорит о себе, он наименее совпадает с самим собой; дайте ему маску, и он скажет вам правду...”(О.Уайльд)

 

Поп‐артовский гротеск: Игорь Гусев

Реализм – это всегда искусство мусорной инверсии, где энтропия материального оборачивается экстропией духовного, что буквализировали «новые реалисты», убежденные в том, что в обществе потребления одухотворенными могут быть только отходы. В этом мусорном аспекте донельзя реалистичен Игорь Гусев, критически перерабатывающий поп-вкус наших дней, трогательно наивный “народный гламур”, найденным на отвалах глобальной медиа-свалки… Это не критика, но, скорее, влюбленный взгляд коллекционера нелепых и несуразных искажений…

 

 

 

Деформации психического и телесного: Влада Ралко

Влада Ралко воспринимает мир сквозь призму женского самоощущения, пожалуй даже, с агрессивно‐феминистическим подтекстом – это борьба за право откровенного видения самой себя. “Автопортретная” видимость, которую художница проецирует, окрашена предельным накалом чувств, эмоций, ощущений – ее живопись «на грани нервного срыва» истерична до брутальности. Она декларирует, что большой взрыв «эстетического переворота» научил нас видеть красоту в безобразном, когда целостность мира разорвана на части, фракции, осколки. Когда гармония целого уже недоступна, дисгармония «разорванного» на тело и сознание «Я», в своем роде, выглядит убедительно…

 

Отстраненный взгляд: Владимир Кожухарь 

Художника завораживает Вещь с большой буквы  – сконцентрировавшая в себе всю реальность и увиденная будто бы впервые отстраненным взглядом сомнамбулы. Устои обычного восприятия расшатываются реалистическим письмом  –  добротным, мастерским, без избыточных стилистических изысков. От такой манеры констатации визуального факта веет холодом небытия, но вакуум эмоций, возникающий в изображении, мгновенно заполняет метафизическая тоска... Ее флер окутывает не только предметы, но и места. Кожухарь  –  «топологически зацикленный» визионер, ищущий сцену экзистенциального драматического действия, находящуюся всегда «где‐то рядом, но не здесь»...

 

“Неявные формы” и очевидность невидимого: Жанна Кадырова

Искусство может играть роль лакмусовой бумажки: проявлять непроявленное. Жанна Кадырова поставила перед собой необычную для скульптора, мыслящего категориями выявления объектов в пустоте, задачу: видеть мир на «нематериальном» уровне. Так, возникли ее «цементные» лучи фонарей, прожекторов, видеокамер. Необычность постановки задачи заключается в том, что Кадырова воплощает нематериальное в самом плотном, самом «косном» материале. Она наполняет пространство объектами, «проявленными» светом и «подчеркнутыми» тенью. Это уравнивает наполненность и пустотность – объекты являются точками отсчета пустоты…

 

Утопический пассеизм: Никита Кадан 

Искусство Никиты Кадана маркирует яркое постутопическое видение – мысленно он всегда апеллирует к некоему несуществующему идеалу гармоничного и справедливого общества, при этом, отдавая себе отчет в несовместимости идеала с реальностью. Интонация его политически ориентированного искусства критична и ностальгична одновременно. Художник обозначает разрыв реального и идеального измерений, в которых социум существует одновременно – упорядоченность и хаос, реальность и утопия. Так становится очевидной «невозможность острова»…

 

Монитор как сцена реального: Алексей Сай 

Монитор – пресловутое «окно в мир» в современной версии. Художник отслеживает последовательность смены «зрительных протезов», базовый медиум, открывающий доступ к видимому: мы воспринимаем мир сегодня уже не через объектив фотокамеры, не через телеэкран, но сквозь светящийся компьютерный монитор. Он истеризирует наше восприятие: провоцирует симптоматику, становящуюся реакцией жителей мегаполисов на существование в стопроцентно искусственном мире на 25‐м этаже... Художник называет свое искусство «excel‐артом»: эти изображения не просто имитируют «пиксельную», модульную стилистику таблиц и графиков. Они и вправду вместо дизайнерских программ, сделаны в топорном excel‐е, как нельзя лучше передающем дух «офисного времени»...

 

Все эти авторские матрицы видения – разных художников, разных поколений – абсолютно различны, хотя, все они являются явным продуктом своего времени.  Их разнобой невозможно свести воедино,  связав общностью среды, умонастроений, интенций. “Инаковость” видения является критерием полноценности художественного языка, поэтики высказывания… Перефразируя Барта, в контекте общего поля культурных конвенций и интересов, studiuma, всегда есть место для дразнящего и ранящего укола punctuma – сублимированной инаковости и специфичности взгляда…