8 червня у МИСТЕЦЬКОМУ АРСЕНАЛІ відкриється виставка УКРАЇНСЬКОГО АВАНГАРДУ. Сто унікальних творів Олександри Екстер, Анатоля Петрицького, Вадима Меллера, Василя Єрмилова, Віктора Пальмова та інших митців чекають на своїх глядачів. Тим часом ART UKRAINE публікує текст мистецтвознавця ДМИТРА ГОРБАЧОВА, який, до речі, особисто знав Василя Єрмилова. 

 

Поняття «український авангард» введено у вжиток р.1980 паризьким мистецтвознавцем Валентиною Маркаде. Тоді Захід уперше побачив праці світового рівня безвісних авангардистів України Єрмилова і Богомазова. І це змусило згадати про відомих по всьому світу майстрів, за походженням, вихованням, самосвідомістю і національними традиціями пов'язаних з Києвом, Харковом, Львовом, Одесою, таких як «найвірніший син України» Д. Бурлюк; поляк, котрий мав себе за українця, Малевич; професор Київського худінституту бандурист Татлін; засновниця української школи конструктивістської сценографії Екстер. Нарешті, феномен Архипенка, просиленого враженнями рідної землі: магією трипільської культури, архаїкою половецьких статуй, співучою лінійністю мозаїк Софії Київської і рельєфів Михайлівського Золотоверхого собору, кольорами селянської кераміки.

 

На такому тлі поява Єрмилова і Богомазова не здавалася випадковістю. Уважний погляд на українську історію мистецтв без труднощів помічає низку пріоритетів. Перший абстрактний твір з'явився тут — малюнок Кандинського на обкладинці каталогу «Салон Іздебського 2» (1910); перша широка міжнародна авангардна виставка у Російській імперії (той-таки Салон Іздебського) відбулася в Одесі і Києві, а вже потім у Петербурзі і Ризі. По всіх новаторських художніх об'єднаннях Росії, від «Бубнового валета» до «Мішені» і «Ослячого хвоста», українці (футуристи, неопримітивісти, бойчукісти) — найактивніші учасники і заводії. Та й виставлені там картини рясніли назвами: «Київ», «Плавні на Дніпрі», «Кобза», «Вулиця Фундуклеївська». Чорний квадрат на білому тлі з'явився уперше влітку 1914-го (раніш за Малевича!) у написаному під Києвом трактаті Богомазова «як найбільш викінчена форма», за словами автора. Воістину останній може стати першим!

 

Олександр Богомазов. Портрет дочки. 1928

 

Україна була одним з першоджерел загальноросійського авангардизму, вона ж стала його останнім притулком: «У Харкові навколо українського поета Семенка зібралися залишки радянської футуристичної армії. Його журнал «Нова генерація» (1927–1930) — останній голос радянського авангарду, голос вільний, бойовий, європейський. Там співробітничали Асєєв і Маяковський, Брик і Третьяков, Шкловський і Матюшин, Ейзенштейн і Вертов, Татлін і Малевич (який оприлюднив у тім часописі кілька найважливіших своїх статей), грузинські футуристи і численні європейські художники».

 

У всеєвропейському мистецькому стрибку XX ст., започаткованому Ван-Гогом—Гогеном—Сезанном, подовженому Матіссом, Пікассо, Боччоні, зусилля українських митців непроминальні. У вселенському рухові вони не згубили родових прикмет, бо за ними стояла велика духовність російської та української ікони, вітальна сила селянського мистецтва. «Я відчув якийсь зв'язок селянського мистецтва з іконним; іконопис — форма вищої культури селянського мистецтва. Я зрозумів селян через ікону, зрозумів їхній лик не як святих, але простих людей», - казав Казимир Малевич.

 

Казимир Малевич. Три постаті на жовто-синьому тлі. 1930

 

 

Лазар Лисицький. Абстракція. 1919

Вируючим джерелом стала для авангардистів потужна хвиля українського барокового масиву з його емоційним драматизмом на межі хаосу та порядку і пульсуючою живописністю в архітектурі, поезії, пластичних мистецтвах.

 

Імпресіонізм і постімпресіонізм перекочували з Франції в Україну, як і в інші країни світу, з певним запізненням. Натомість україно-російські новації 1910—1920-х років не раз випереджали світ і набували законодавчого характеру.

 

Перша новаторська виставка у Києві «Ланка» (1908) викликала спротив публіки і народницької критики. Визнання до авангардистів прийшло уже за два-три роки. 1912-го київський часопис «Искусство» спокійно публікує статтю про французьких кубістів. А 1914-го кубофутуристи об'єднання «Кільце» Екстер, Богомазов, Васильєва мають цілком схвальні і кваліфіковані рецензії на шпальтах українських журналів.

 

У 1910-х роках художники-новатори мали грошову підтримку з боку приватних меценатів — киян М. Терещенка, О. Ганзена; у 1920-х — з боку держави (нарком Скрипник).

 

Року 1910-го у Чернянці на Херсонщині Давид Бурлюк напучує брата Володимира: «розпікассь (від Пікассо) свого натурника як слід»; 1913-го художник Василь Семенко малює «Місто» у кубо-футуристичному дусі, а його брат Михайль Семенко (засновник модерністської групи «Кверо», 1913) створює кубофутуристичні вірші: «Вулиця повна перетинаючих зломаностів».

 

У 1913 році робить стрибок у кубофутуризм Богомазов: «Київ у своїм пластичнім об'ємі сповнений прекрасного, розмаїтого, глибокого динамізму. Тут вулиці впираються в небо, форми напружені, лінії енергійні, вони падають, розбиваються, співають і грають. Темп життя ще більше підкреслює цей динамізм, ніби дає йому законну підставу, широко розливається, поки не заспокоїться на тихому лівому березі Дніпра». На відміну від прагматично-раціонального погляду на світ, художнє бачення Богомазова заглиблюється в енергетичний шар життя, де, як у танці, виникають кожного разу нові ритми. Знаменну присутність життя зустрічає художник на кожному кроці.

 

Так і не побувавши в Парижі, Богомазов усе-таки не залишився в програші. Про паризькі новини дізнавався з першоджерела — од своїх парижан Екстер і Бурлюка, оригінали кубістів і футуристів бачив на виставках і в колекціях Києва, Одеси і Москви.

 

До Богомазова і Екстер потягнулася молодь, і в 1914 році виникла група «Кільце». Виставка цього об'єднання викликала великий інтерес у метра російських авангардистів Кульбіна, що гостював тоді у Києві. У своїй рецензії він відзначив, що самостійна діяльність київських художників набула європейського розголосу. Справді, на той час Архипенко став у Парижі першим скульптором кубізму, а Екстер влила в кубістичну монохромність багатобарвну колористику. Леже, згадують сучасники, навіть дорікав їй за надмірну яскравість. Але Екстер на цьому наполягала: на її думку, молоді слов'янські народи виявляють свою енергію саме в яскравих мажорних фарбах.

 

Олександра Екстер. Іспанський танок. 1920

 

Зусиллями трьох художниць — Екстер, Прибильської і Давидової — на карті України з'явилися два нових центри авангардного мистецтва: села Вербівка на Київщині і Скопці на Полтавщині. Тут за ескізами , художників-супрематистів у 1915 —1916 роках селянські майстри робили вишивки та килими. Внаслідок такого спілкування професіонали-городяни збагатилися колірною стихією народного мистецтва, а селянських художників, які загострювали і динамізували свої орнаментальні мальовки, в свою чергу можна назвати народними футуристами (Ганна Собачко, Євмен Пшеченко, Володимир Довгошия).

 

Київ, Петербург, Одеса, Париж, Москва, Рим, Рига, Брюссель — маршрути картин Екстер. Скрізь знали пейзажі її міста Києва.

 

До створення зразків для вишивальниць села Вербівки вона залучила Казимира Малевича. В ньому змагалися два начала: урбаністичне, що схиляло, як він сам казав, до гам білого і чорного, і сільське — райдужне, спектральне. Городяни, за його спостереженням, барвобоязливі і лише у великі свята розквітчують вулиці і майдани на згадку про яскраву природу, яку вони зневажили заради «великого культурного базару — міста». «Будемо розглядати столицю як приймача кольорової енергії, що йде з сіл — цих маленьких центрів глибокої провінції — через окружні і губернські міста. І в кожному центрі кольоровий промінь зустрічається й перетинається з променем затемнення».

 

І в 1928—1930 роках, ставши професором Київського худ. інституту, він знову малює синь неба, чорноту ріллі, червінь зорі, лани — як смугасте рядно, селян і селянок, що прийняли на свій одяг, на обличчя, у своє єство кольорову енергію всепотужної природи.

 

Щомісяця приїздив Малевич з Ленінграда до Києва на тиждень-другий, щоб, як сам казав, «закатать їдну лекцію, щоб знали, над чим я працюю і що треба від мене взяти . До 1930/1931 навчального року збирався він переїхати в Україну назавжди. Та зненацька упав на невинні голови рік великого костолому. 1929-го Сталін оголосив війну всім без винятку фахівцям високої кваліфікації, назвавши їх буржуазними інтелігентами. Скрипник боронив митців як і доки міг, та проти тиранії його сил не стало. Досвідчених професорів Київського художнього інституту від Бойчука і Ф. Кричевського до Малевича, Крамаренка й Сагайдачного з інституту «вичистили».

 

На родючому грунті фольклору виріс український неопримітивізм. У селі Красна Поляна під Харковом на дачі сестер Синякових (інтелігенція їх називала «музи російського футуризму», місцеві селяни — «синяки-голяки», а Хлєбников скорочено — «син-голи») художниця Марія Синякова «з очима великими Богородиці» малювала акварелі, яскраві, як український лубок, як буддійська ікона чи персидська мініатюра.

 

Марія Синякова. Єва. 1915

 

Її вплив відчули у пореволюційному Харкові творці об'єднання художників-новаторів «Сім плюс три» Єрмилов, Косарєв, Цапок. Синякова виставлялася у «Спілці молоді» разом з російськими неопримітивістами Гончаровою і Ларіоновим та земляками Бурлюком, Малевичем, Екстер.

 

Давид Бурлюк. Прихід весни та літа. 1920-ті

 

«З боку батька, — свідчив Бурлюк, — українські козаки, нащадки запорожців. Наше вуличне прізвисько — Писарчуки. Ми були писарями Запорозького війська. Батько писав вірші російською та українською мовами (рідною, проте, писав мало). З усіх письменників Гоголя я знав найкраще, завчив з нього силу-силенну уривків напам'ять. Тараса Шевченка по-українськи нам читав здебільшого батько. Читання «Петруся» завжди завершувалося слізьми. Однак видання тих часів рясніли рядками крапок, — лютий слід розгулу ганебної цензури царської. Хотілося знати, що було на місці крапок. Та уява була безсила.

 

...У 1915-му я написав картину «Святослав», у стилі старовинного українського живопису. Щодо переважання тих чи тих колірних гам у моїй творчості, то я мушу вказати, що Україна у моїй особі має свого найвірнішого сина. Мій колорит глибоко національний. Жовтогарячі, зелено-жовті, червоні, сині тони б'ють Ніагарами з-під мого пензля. Коли я малюю, мені здається, що я дикун, котрий тре сук однієї барви об інший, щоб дістати колірний ефект. Ефект палахкотіння. Ефект любострастя, збудження статтю однієї барви характерних рис та особливостей іншої».

 

У київській єврейській «культурлізі» достиг посткубістичний експресіонізм. Скульптор Епштейн і в кубістичні свої рисунки початку 1920-х років вносив гротеск і гіперболу; його тодішні «персонажі на шарнірах» були схожі не тільки на пікассівських, але й на шевський манекен будь-якої києво-подільської майстерні. Кінець 1920-х років, серія рисунків «Євреї на землі»: вантажники і пралі, рибалки і рибачки з великими ногами, барочно викривленими стовбурами тіл, з широкими обличчями, простими, як сільська місцевість. Балансуючи пластичними об'ємами, Епштейн згадує кубістичне минуле і тут же перегукується з бойчукістами — своїм монументалізмом.

 

Конструктивізм у 1920-ті роки розквітнув на сцені театрів Харкова, Києва й Одеси в атмосфері великих сподівань і надій (які не виправдалися). Революція у сценографії пов'язана з напрямком Екстер. З її київської «майстерні декоративного мистецтва», розміщеної у мансарді будинку 27/1 на розі Фундуклеївської і Гімназичної, вийшли майбутні реформатори української, російської і європейської сценографії.

 

Режисерські новації Курбаса у драмтеатрі і Фореггера у Харківській держопері реалізувалися завдяки конструктивістському оформленню Меллера, Петрицького, Хвостова. Новітня режисерська практика і новітня сценографія драми були з тактом і чуттям вживлені у громіздкий організм музичної вистави. Солодкоголосу оперу нарешті вдалося осучаснити і драматизувати.

 

Анатоль Петрицький. Кат. 1928

 

 

Вадим Меллер. Блакитна танцівниця. 1919

 

 

Олександ Хвостенко-Хвостов. Міністр Леандр. 1926

 

Багатоярусність конструкцій, їх швидке перемонтування забезпечували публіцистичність, динаміку й експресію масових мізансцен, в яких, за висловом Фореггера, «ми визначаємо нове місце хору: хор не буде лише декорацією для панів прем'єрів, а й сам буде прем'єром».

 

Конструктивізм у 1920-х роках буйно вихлюпнувся в архітектуру (Харківський Держпром, гребля Дніпрогесу), у плакат, об'ємну рекламу, книжкову графіку, дизайн.

 

Ужитковий конструктивізм, що блискуче виявився в Україні, живився у значній мірі лабораторними експериментами Єрмилова, розмаїттям знайдених ним пластичних форм. Сьогодні за цим художником утвердилася слава найлаконічнішого конструктивіста. Ремісничість підноситься ним, як за давньогрецьких часів, у ранг мистецтва. Майстровий в його особі (точний на руку, ретельний в обробці, залізно несхибний у малюнку) підноситься з оформительської практики до височин духу — до пікассівської розчленованої форми (контррельєф «Гітара»), до нечуваної, як єресь, простоти Малевича («Квадрат і коло в тондо»).

 

Василь Єрмилов. Портрет художника Почтєнного. 1924

 

Український авангард збили у польоті зенітки сталінського терору. Розстріляно бойчукістів, фізично покалічено їхні картини, а також картини художників, які «працювали під впливом ворогів народу». Страчено скульптури Архипенка, як «формалістично-емігрантські». Загроза розстрілу і багаторічне цькування Петрицького, вигнання зі Спілки художників Єрмилова і Синякової. Смертний вирок винесла комісія винищувачів полотнам покійних Пальмова і Богомазова (на щастя, присуд виконати не встигли). Ще і німецько-фашистський грабіж творів, затаврованих гітлерівцями як «культурбільшовизмус». І найм'якіше інквізиторське покарання — «бити карбованцем»: життя на горищах надголодь. Я згадую, як у 1960-х роках Василь Дмитрович Єрмилов, що пристосував горище у «машину для житла», зрадів, отримавши з українського музею скромну суму в 30 крб. Для порівняння нагадаю, що на аукціоні Сотбіс 1989 року конструктивістська композиція Єрмилова «Горки. 21. І. 1924» (дерево й тканина на піску, що вкривають дошку) представлена була ціною у 120 000 фунтів стерлінгів.

 

Пам'ятаю і слова Єрмилова: «Художників таких, як я, у 20-х роках було мало. Не сумніваюся, що слава до мене прийде». Вона прийшла до нього після смерті — до конструктивіста,- попередника поп-арту і концептуалізму.