Движение, пространство, персонажи фильма Андрея Стемпковского в статье нашего постоянного автора, московского искусствоведа и куратора Карины Караевой, специально для ART UKRAINE.

 

Карина Караева

Куратор, киновед
Занимается экспериментальным кино и видеоартом, зам. начальника отдела кино и видеоарта Государственного Центра современного искусства (Москва)
Организовывает выставки в ГЦСИ, связанные с синтезом современного кинематографа, видео и изобразительного искусства. Ведет серию показов, дискуссий и мастер-классов, посвященных актуальной визуальной культуре.Пишет диссертацию на тему соц-арта и отечественного кинематографа 70-90х годов.
Публикуется в журналах "Искусство", "Артхроника", а также kinote.ru. Интересуется проблематикой телесности в современном искусстве.

Режиссер Андрей Стемпковский снял фильм «Обратное движение», казалось бы, о движении, но скорее об остановке. Отсутствие движения – отличительная особенность фильма, в котором все чуть-чуть замедленно, все немного на пониженных тонах, все через заслоение. Это не только физическое заслоение, которое Стемпковский использует в большинстве кадров, но также эмоциональное – режиссер, очевидно, сознательно отказыватеся от психологического развития. Его персонажи – марионетки, пришедшие ниоткуда, несмотря на историческое указание, и существующие в пространствах забвения и одиночества.

Выражение этого одиночества режиссер находит в шорохе листвы, в  проговоренных фразах (к звукам которых иногда приходится прислушиваться), в потерянных пейзажах  и даже в ракурсной съемке. Пространство фильма Стемпковского легко раскладывается на несколько элементарных, в том числе повествовательных, повторяющихся внутри собственной структуры, фраз.
Фраза первая. Сюжетная: боевое действие, потеря, поиск, нахождение, присвоение, снова нахождение, попытка отношений, потеря, нахождение, смерть.
Фраза вторая. Визуальная. Действие,  статичность, действие, активное действие, статичность. Во второй фразе, как можно заметить, присутствует динамика и пассивность, причем иногда, эти состояние переходят друг в друга, поддерживают друг друга и вытесняют. Например, в финальном эпизоде – смерть персонажа режиссер дублирует символической паузой в следующей сцене – мать стоит перед зеркалом, - которая на самом деле активна – по крайней мере Стемпковский настаивает на ее особой эмоциональности  за счет использования характерной детали, а также внутренней потребности поддержать эту эмоциональность. Признаться, иногда эту эмоциональность оказывается достаточно сложно осмысливать, так как режиссер ее блокирует- за счет «мертвых» планов.  Персонажи фильма практически ничего не говорят – лишь обрывками – с режиссерской точки зрения, очевидно, существует повышенная эмоциональность и заниженная, второстепенная форма сообщения-высказывания в фильме, когда выражение оказывается спрятанным за деталью – будь то дверной проем, или висящая на крючке куртка, или перевернутый стул, или материнский инстинкт.

Однако Стемпковский говорит полуфразами – его эмоциональная сознательная скрытность не позволяет полностью вырваться за пределы полутонов (определенная размытость изображения за счет использования дополнительной детали – стены, делящей изображение на диптих, неактивный звук – персонажи бессознательно говорят тихо) – именно здесь оказывается оправданным прием двойного пространства за счет активного использования затемнения с одной из сторон кадра, или дополнительной стены, который в финале достигает собственного апогея - отражения, возможно, одного из оправдательных мотивов пассивных мизансцен. Кажется, что режиссер действительно стесняется говорить открыто – однако подобная формулировка не несет на себе негативный оттенок – он использует различные «кашированные» штампы, через которые бывает сложно прорваться к сути повествования, точнее сути высказывания. Однако периодическое дублирование этих штампов позволяет говорить о приеме, несмотря на его робость и, возможно, определенную художественную зависимость, имеющую отношение в частности, к стилистике работ бр. Дарденн и в целом повествовательности новой румынской волны. Однако, эта зависимость вырывается за пределы компиляции и может стать самостоятельным авторским стилем.