Майя Дерен (1917-1961) - культовый кинорежиссер, поэт, хореограф, этнограф, теоретик кино и политическая публицистка. Первый американский режиссер независимого кино.

Несколько лет назад я впервые увидела ее 13-минутный фильм «Полуденные сети» («Meshes of the Afternoon») на you tube. Тогда я еще ничего не знала о режиссере. Сначала я не поняла, где это снималось: в Калифорнии или в Италии, - однако меня поразила дата создания фильма - 1943 год. В Европе идет война. Какое к черту сюрреалистическое кино! Блестящий на солнце нож, в который превращается ключ, тени на раскаленных солнцем стенах, бесконечные двойники. В фильме появляется аллегорическая, закутанная в черное фигура с зеркалом вместо лица - перекличка со знаменитым буньюелевскими часами без стрелок. Фигура похожа на мусульманскую женщину. Поскольку фильм снят в 1943 году, сразу же возникает мысль о том, что фигура эта - смерть. Кроме того, присутствует и молодая женщина, которая, собственно, и является главным действующим лицом. Является ли фигура «смерти» ее воображением, фантазией? Фильм с его странным монтажом, напоминающий осколки разбитой вазы, и с его трагической развязкой, затягивает в состояние транса. Он похож на сон. Вместе с тем он кажется серией сюрреалистических фотографий с очень необычными для тогдашнего кино ракурсами. И самое главное - движения девушки напоминают танец или скольжение.

Я, разумеется, заинтересовалась режиссером. Им оказалась женщина. Имя «Майя Дерен», как я это и предполагала в самом начале, было псевдонимом. Элеонора - назвавшаяся в 1943 году Майей в честь племени майя, а Дерен - сокращение ее настоящего имени - Деренковская.

Когда речь заходит о раннем экспериментальное кино, прежде всего вспоминают сюрреалистов; в памяти немедленно всплывают имена Луиса Буньюеля с его «Андалузский псом» и Жана Кокто с его «Орфеем». Но ни один современный семинар по классике кино - здесь речь идет о киноискусстве, а не о коммерции - не обходится без госпожи Дерен. Знаменитая уроженка Украины больше известна в Америке и в Европе. На родине о ней почти ничего не знают. Объяснение этому есть: ее родители бежали в Америку от большевиков и от погромов в 1922 году, когда в Киеве проходил настоящий террор, подробно описанный у Бунина в его «Окаянных днях».

Отец Элеоноры-Майи, Соломон Деренковский, был психиатром, сторонником Фрейда и троцкистом, мать, Мария Фидлер - актриса. Неудивительно, что позже, будучи студенткой нью-йоркского университета, где получила степень бакалавра политологии, Майя входила в модные тогда кружки троцкистской молодежи. Наконец, Троцкий был его соотечественником и изгоем той страны, по которой она тосковала всю жизнь и в которой ей так никогда и не довелось жить.

К тому же, Элеонора (и потом уже Майя) имела экзотический вид - такой можно себе представить Клеопатру или жрицу какого-нибудь древнего культа. В любом случае, в истории кинематографа за ней и упрочилась кличка - жрица экспериментального фильма. Прежде чем стать жрицей, она писала стихи и теоретические тексты, однако изучение языков и политология ей наконец надоели. В 1943 году, когда в Голливуде был полнейший кризис - не хватало ни тем для большого кино, ни тем более денег, - в Лос-Анджелесе она познакомилась с молодым режиссером и авангардным художником из Праги - Александром Хаммидом, который, как и многие другие европейские художники, бежал в Америку от военного кошмара. В то время он подрабатывал в Голливуде и увлекался экспериментальной фотографией. Встреча с харизматичной киевлянкой была для него роковой: вдвоем они стали снимать фильмы на 16-миллиметровку. В этих фильмах он был оператором - этим мастерством владел еще со времени жизни в Чехии, она - мотором, идеологом и главным действующим лицом.

Второй фильм, который они сняли после «Полудненных сетей», назывался «На земле». Он также представлял собой игру подсознания. Заполняя лакуны восприятия реальности желаниями и страхами, она одновременно выкарабкивается по приморскому склону и ползет по длинному, покрытой белой скатертью столу, за которым сидят люди, не замечают ее присутствия. Люди продолжают переговариваться и смеяться. Она доползает до конца стола, где стоят шахматные фигуры. Фигуры двигаются сами собой, и одна из них падает в ... море! Двойники героини и двойное пространство - помещения и прибрежных скал - удваивают и заодно расслаивают восприятия: в одном месте (в мире цивилизации) блуждает наше тело, в другом - свободная от нее душа. Впоследствии критики определяли ее подход, как «поэтическую психодраму» и «кино транса». В наше время такое кино, скорее всего, назвали бы «психоделическим». Но это было еще задолго до этого нашего времени!

Сначала Майя Дерен показывала свои фильмы всем желающим в своей квартире. Постепенно желающих стало слишком много. В 1947 году она повезла фильм «Полуденные сети» на кинофестиваль в Канны. Фильм совершил фурор среди профессионалов, и Майя Дерен удостоилась Международного приза за экспериментальное кино.

К тому времени Майя Дерен уже была захвачена магическим. Ее интересовали ритуалы, и среди них древнейший из всех - танец. Она снимает фильм «Медитация насилия», в котором боец ​​классической китайской школы Шаолинь завораживает экстазом медленных и смертельно точных движений.

Уже в начале 1940-х, когда Майя Дерен работала личным секретарем другой не менее харизматичной женщины - великой американской балерины и хореографа, родоначальницы «черного танца» Кэтрин Данэм, - она ​​и сама всерьез занялась изучением африканских и гаитянских ритуалов. Однако она не могла и не хотела наследовать ни свою наставницу, ни мужа, с которым она вскоре развелась, доказав всем, кто еще сомневался в ее таланте, что фильмы были инициированы именно ею. Впереди ее ждали собственные культурные приключения и удача не заставила ее ждать.

Получив стипендию Фонда Гуггенхайм, она сразу вложила все деньги в кино, завершив «Медитацию насилия», и отправилась на остров Гаити, чтобы по-настоящему почувствовать экстаз вудуистских ритуалов. Не менее эмоциональная, чем коренные черные жители острова, Майя Дерен довольно быстро завоевала их любовь и полностью погрузилась в совершенно новую для себя религию. Теперь она была одной из посвященных - белая черная, - и ее допустили к участию в церемониях, во время которых она была не менее отчаянной танцовщицей, чем ее «новая семья». Трижды в 1947-1954 годах она посещала Гаити. За это время сняты два фильма и набор дополнительного киноматериала и написана одна из самых подробных книг об этой культуре - «Божественные Всадники: Живые Боги Гаити».

Один из самых странных и противоречивых фильмов Майи Дерен - «Пристальный взгляд ночи», начатый в 1952 году и из-за финансовых трудностей законченный только через несколько лет. Это было сотрудничество с хореографической школой Метрополитен-оперы. Танцоры появляются в черном пространстве и напоминают созвездие, или плеяды греческих богов.

Изначально Майя Дерен критиковала Голливуд за его монополию на американское кино, за зависимость от зрителя и от денег. Она считала, что кино должно быть свободным и дешевым и что необязательно лепить невероятные декорации, когда можно вести диалог со зрителем довольно сдержанными средствами. В отличие от обычной кинопродукции, сюжета в ее короткометражных фильмах нет. Ее задача - с помощью простых приемов: ритма, света, монтажа и изменения кинематографической «оптики», вывести зрителя за пределы реального времени и погрузить в состояние гипнотического экстаза.

Обычно центральной фигурой ее кино была она сама. Снимала также друзей - Александра Хаммида, Марселя Дюшана, Джона Кейджа, Анаис Нин. В то время в Америке «заседал» весь европейский авангард, а Марсель Дюшан уже сотрудничал с Пегги Гуггенхайм.

Майя Дерен, опередившая и повлиявшая на американский андеграунд (С. Брекидж, И. Мекас, К. Энгер, Дж. Смит), была ключевой фигурой в развитии «Нового американского кинематографа», или, как ее еще называли, «Матерью американского авангарда». В конце 1950-х для поддержки деятельности независимых режиссеров она сформировала Творческий фонд кино. Ее работа положила начало основанию многочисленных кинокооперативов и стипендий.

Наибольшим «киноучеником» Майи Дерен стал Дэвид Линч. О ней сняты фильмы и написаны книги. Любой студент даже наиболее пошатнувшейся западной академии, если не видел ее кино, то знает, кто такая Майя Дерен. Ее прах был развеян в Японии на горе Фуджи. В 1986 году Американский киноинститут учредил премию имени Майи Дерен.

 

Юлия Кисина