Фильм «Слово» Карла-Теодора Дрейера вышел на экран в 1955 году, и, будучи сегодня заметно устаревшим по своей стилистике, требует незаурядного внимания зрителя. Впрочем, и тогда, и сегодня «Слово», с одной стороны, кажется несколько «затянутым», а с другой — вводит в гипнотический транс.

Неторопливый ритм при богатом (и даже, с точки зрения драматургии, перенасыщенном) действии; долгие статичные планы, продолжающиеся спокойными панорамными проездами вслед за перемещением персонажей; игра света в замкнутом и ограниченном пространстве… — всё это превращается по ходу фильма в некий гипнотический ритуал. Ритуал, призванный добиться от зрителя максимального внимания, направленного в тесное пространство фильма, которое словно служит прихожей у входа в непостижимое (Жак Лурселль).

Финал «Слова» — сцена воскрешения из мертвых. К гробу покойной подходит главный герой — юродивый мессия (ранее он был уверен, что Христос и он — это одно лицо, но в конце фильма осознает свою ошибку и отличие). Произносятся слова молитвы, и умершая — собственно, это наиболее сильная сцена в фильме — начинает двигаться, открывает глаза и наконец, окончательно просыпается. Эту сцену можно просматривать несколько раз, но ее магия не исчезает. Кажется, будто ты действительно наблюдаешь  реальное воскресение из мертвых. Актеры не позволяют себе ни одного лишнего движения, все происходит так, как только и может происходить настоящее.

Кадры из фильма «Слово» Карла-Теодора Дрейера. 1955

Понятно, что действительность, которую мы видим, — мнимая. Однако этот мнимый, выдуманный статус не делает сцену литературной. Дрейеру удалось снять ее так, будто она существовала и до него, будто он — словно демиург — лишь воплотил на экране то, что изначально присутствовало в вечности: мире Божьих мыслей, ином измерении, словом, в каком-то удивительном потустороннем мире, существовавшем не только до Дрейера и его зрителей, но и вообще — до создания всего сущего.

Картина постмедийной эпохи лежит в гробу, словно покойница в «Слове» Дрейера. О ее смерти говорили так долго, что, судя по всему, ей пора воскреснуть. Существует несколько гипотез относительно причины смерти картины. Одни говорят, что картина умерла, поскольку ее убила фотография, которая более точно копирует действительность. Другие, что ее убило массовое искусство, пришедшее с эпохой кино. Однако, на самом деле картину убил вирус иллюзионизма, который сначала привел художника к внешнему воспроизведению действительности, а затем — когда в эпоху постмодернизма действительность стала тотально мнимой — к эстетике и концепту жеста — якобы «альтернативе» живописи.

Ренессанс принес искусству освобождение от «оков религии». Однако дар свободы слишком дорого стоил живописи. Художник превратился из жреца в фигляра, искусство которого является, по сути, обманом. Изящным, поэтическим, даже трагическим (и именно здесь картина ближе всего прикасается к опыту подлинного), но обманом, иллюзией. То есть чем-то, не имеющим настоящего онтологического статуса — не бытием, а домыслом. Игра развлекала, освобождала и оживляла. Но, в конце концов, теряя связь с сакральным и трагическим, игра погубила живопись. Теряя культовый характер, последняя все реже приносила зрителю катарсис. Его подменило нечто похожее, но не столь действенное — удовлетворение от изысканности или точности выражения. Жест стал самодостаточным. Автор — последней онтологической инстанцией произведения. Художник уже не верил в то, что он воссоздает высший космический порядок. И он действительно перестал это делать: священная игра превратилась в игру ради игры, а позже (поскольку эта абсолютная игра оказалась сверхсложным проектом для художника) игрой в игру...

Кадры из фильма «Слово» Карла-Теодора Дрейера. 1955

Античная драма умерла. Но драма оставила после себя нескольких наследников, упоминание о которых в одном контексте уже создает ситуацию скандальности. Как небезосновательно считает Жарко Видович, «после принятия Греками христианства трагедия приобретает вид Литургии». С другой стороны, и современный голливудский кинематограф… также является законным наследником античной драмы, поскольку он четко придерживается устоявшихся (обычно структурированных на три акта) античных форм и всегда направляет зрителя к катарсису. Наконец, именно на античные каноны ориентируются создатели того визуального искусства, которое мы привыкли стыдливо не замечать: революций, массовых беспорядков и пр^[1]. (В разговоре с Гете Наполеон заметил, что в современной трагедии роль судьбы стала играть политика). Политическая драма невозможна без по-античному жесткой структуры сюжета, по сути, как и любое массовое искусство (ведь даже Литургия, если ее рассматривать не в сакраментальном, но во внешнем драматургическом аспекте, есть — а точнее, была — именно разновидностью массового искусства).

Долгое время картину спасал ее привилегированный статус. Она была и остается уникальным товаром. Впрочем, когда оказалось, что картина вытеснена на периферию визуальных искусств, ее создатели начали угождать толпе. Началась новая (и более непристойная) игра: художник, который ранее заискивал перед вождями церкви, аристократами и буржуа (которые в разные исторические времена покупали его картины), начал заискивать перед обывателем. Везде, где это возможно, он пытался стать «символом эпохи». А его художественные жесты и замыслы стали искусственны и вторичны, поскольку их творцы больше заботились о том, чтобы войти в историю современного искусства, чем о том, как выразить в жесте суть высказываемого. Так картина превратилась в плакат, где жест выражает даже не то, что думает сам художник, а то — как он полагает — думает толпа. Картина стала зрелищной. И уже окончательно отдалилась от настоящего. Из пророка и прорицателя трансцендентного художник превратился, так сказать, в визуального копирайтера. Роль жреца, который толкует народу «Божьи иероглифы», он поменял на роль базарного зазывалы: спичрайтера и спикера в одном лице, действующего по заказу толпы.

Игра вошла в кровь искусства. И это на самом деле произошло не во времена Возрождения, а значительно раньше. Быть может, вообще от начала существования искусства. Когда и как оно родилось? Логично предположить, что искусство зародилось тогда, когда возник первый пещерный рисунок, где древний художник изображал зверя, в которого попало его оружие. Изображал с наивной, но подлинной верой, что именно так все и произойдет во время будущей охоты. Но лично мне более симпатична версия, гласящая, что искусство родилось из магического танца древности, когда мимы разыгрывали сияние и затмение солнца.

Искусство всегда балансирует на грани бытия и небытия. И из этого балансирования, из этой игры происходит все его напряжение, вся его энергия. В этом собственно, и заключается вся драма искусства, где добро (сияние солнца) невозможно показать, пока на сцену не выйдет зло (затмение/смерть). Искусство играет, поскольку оно не способно выразить сияние солнца. Для того чтобы мы увидели миг просветления (а искусство, собственно, и существует ради этого момента!), наш взгляд нужно сначала погрузить во тьму затмения. Миг явления — вот момент рождения искусства, ведь оно невозможно при свете солнца и невозможно в темноте. Следовательно, акт искусства возможен только на грани — в сумерках или на рассвете.

Современный актер не способен сыграть драму солнца. Ибо, по большому счету, он не верит в то, что солнце доподлинно существует. А точнее, современный актер не испытывает трепета ни перед солнцем, ни перед  бытием в целом, которые для него являются чем-то вроде театральной декорации. Подобно актеру, поступает и современный художник, не верящий ни в реальность изображаемого, ни в онтологическую ценность созданного им изображения. Современный художник чувствует трепет только перед своим собственным ощущением, собственной мыслью, собственным образом, который он торопится наложить на действительность. «Действительность и истина мнимы», — навязывает художнику свою надоевшую мантру современная философия. И художник остается пленником своих образов — часто стереотипных, всегда субъективных, — забывая, что образы должны выражать бытие, но не подменять его.

Кадры из фильма «Слово» Карла-Теодора Дрейера. 1955

Произвела бы на меня впечатление сцена воскрешения, если бы Дрейера не вдохновлял священный трепет перед бытием? Принесла бы эта сцена зрителю катарсис, если бы все, что он видел раньше, не было отмечено духом визуальной аскезы? Смог бы он почувствовать реальность нереального, т.е. воскресение покойницы, если бы все предыдущие сцены «Слова» своей сдержанностью не подготовили достоверности этой последней? Современное искусство наслаивает образ на образ, не замечая, что все они сливаются в сплошной и однообразный сон. Искусство потеряло главное. Воображаемое, созданное художником «из ничего», утратило живую связь с бытием. Или подлинность. Или — просто, собственно, бытие, так как, присмотревшись к современной картине, в ней можно заметить все — игру ума, иронию, оригинальность жеста, — кроме бытия.

Робер Брессон, аскетический киноязык которого выдает в нем ученика Дрейера, писал когда-то, что кинематограф должен фиксировать и описывать реальность. «Не думай о том, что ты говоришь, только автоматически произноси слова», — учил режиссер своих актеров. «Ничего не играй, ничего не объясняй», — так направлял исполнителя роли Брессон, видевший свою задачу в том, чтобы заставить актера прекратить игру и начать существовать перед камерой. Традиционная актерская игра была для него ложью, чем-то, что заслоняет действительность. Напротив, задание, которое Брессон ставил перед собой в работе с актером, было фактически религиозным: он пытался раскрыть в актере скрытую суть, т.е. то, что до этого не было известно ни другим, ни самому актеру.

Еще более жесткими были методы работы с актерами у Дрейера, который — чтобы достичь максимального мистериального эффекта — фактически заставил Рене Фальконетти отождествить себя с главной героиней его «Страстей Жанны д'Арк». В результате — гениальная мистерия кино и безумие главной актрисы, которая, в конце концов, отождествила себя со святой француженкой. Дрейер не накладывал на своих актеров грима, поскольку боялся бытийной лжи. Но он пытался достичь внутреннего отождествления актера с героем, когда сквозь телесную и душевную реальность Рене Фальконетти будет проступать реальность подлинной Жанны д'Арк.

Кадры из фильма «Страсти Жанны д'Арк» Карла-Теодора Дрейера

Критикуя кубизм за однообразие подхода, когда художник становится пленником стиля, Владимир Вейдле писал: «связь такой живописи с миром — внешним и внутренним — ежегодно становится слабее. В жизни образуются полости, не заполненные и уже не заполняемые искусством. Их заполняет фотография». Слова Вейдле написаны 75 лет назад, и с тех пор кубизм вытеснил сотни других стилей и направлений. В целом, однако, ничего не изменилось: коммерциализация искусства способствует еще большей зависимости художника от производимого им «узнаваемого стиля», а экзистенциальные «полости» до сих пор остаются не заполненными живописью.

Совершенно очевидно, что эпоха постмодернизма миновала. Понятно и другое: после длительной «апофазы» ХХ века^[2] живопись в целом возвращается к традиционным принципам изображения, и нас ожидает (этот процесс, собственно, уже начался) волна нового реализма. Однако каким должен быть этот новый реализм? И чем он — после века отрицания — должен отличаться от того реализма, который предшествовал модерну и постмодерну? К сожалению, образцы живописи, которые маркируются сегодня художниками и галереями как «новый реализм» или «новая искренность» — это, скорее, постмодернистские маски «реализма» и «искренности». Новое реалистичное изображение оказалось слишком похожим на раскрашенную, лишенную жизненной энергии фотографию. А реальность, которую оно изображает, — на реальность постмодернистскую, мнимую, т.е. психологическую и псевдометафизическую.

Создатели фаюмского портрета верили, что нарисованное на доске человеческое лицо поможет Богу оживить изображенного. Иконописец верил, что он способен изобразить воплощенное Слово. Супрематисты верили, что изображенное ими является не иллюзией, а открытием первобытия. Современному же художнику такой — наивной, но действенной и животворной — веры не хватает. Живя в пространстве цифрового изображения, он вообще потерял чувство реальности предмета и телесности. Вопреки собственной телесной природе живопись стала подобием цифрового изображения. Она бестелесна и иллюзорна. Она исполнена светом, но этот свет виртуален (картина, не преодолевает тяжесть материи, но имитирует конечный результат — высвобождение света).

Существует тот или иной предмет либо та или иная личность? Для человека, главной реальностью которого стал Google, эти вопросы лишены экзистенциального напряжения. Более того, ему даже не интересны ответы. «Бог есть, потому что об этом пишет Google. Или: «Бога нет, потому что об этом пишет сайт ateism.ru». Удовлетворившись этими (противоположными по форме, но одинаковыми по сути) «символами веры», живописец электронного века интегрируется в новую эстетическую действительность, теряя главное преимущество своего искусства: подлинность, ремесленно-опытный характер своих эстетических экспериментов.

Живопись — архаичный вид искусства. И было бы наивно полагать, что ему хватит сил бороться за зрителя с рекламой или кино. Однако из этого не следует, что живопись обречена. Напротив. В эпоху фальш-панели живописец снова может вернуть себе статус жреца искусства. Главное для него в этой ситуации — оставаться ремесленником, держась за свой «несовершенный» материал и свои «архаичные» технологии. Человек всегда соблазняется подделкой, но и всегда тоскует по настоящему. А следовательно, оставаясь собой, живопись может стать средоточием визуальных искусств в качестве подлинного, то есть как эстетический опыт, который, во-первых, лично пережит, а во-вторых, воплощен в реальном противодействии с материалом.

Свет рекламы — лучезарен. Так же, как и свет страницы Microsoft Word или свет рисунка в Internet Ехplorer. Но за электронным сиянием не стоит борьба за освобождение света. Магия лучезарно-белой страницы Word или первичная энергетика цветов в интернет-браузере — искусственные, поскольку электронная материя изначально была нематериальной, а ее освещенность обусловлена технически, свечением светодиодов. Однако подлинная магия возникает, когда свет вспыхивает, преодолевая саму природу краски: ее вес, вязкость, непрозрачность, словом, укорененность краски в материальном.

Кадры из фильма «Страсти Жанны д'Арк» Карла-Теодора Дрейера

Новый реализм — условное понятие, ведь представить себе, что contemporary art превратится в нечто стилистически однообразное, почти невозможно. Речь идет, скорее, не о новой/старой стилистике, а о новом отношении к реальности. «Новая картина» будто бы заявлена, но ей недостает главного: созерцательного, трепетного отношения к бытию, умения увидеть бытие за маской, обнажить и познать истинные энергии предмета. Освобождаясь от влияния религии, живописец надеялся, что сможет самостоятельно созерцать и изображать суть вещей. Но эволюция визуального искусства в ХХ веке, когда искусство получило в секулярном обществе статус религии, показала, что новые «иконы бытия», созданные современным художником, есть не что иное, как маски вещей. Сорвать маску и открыть взгляду подлинное лицо предмета, его подлинный облик, обнажить предмет до последней онтологической грани — вот задача «новой картины». Современное искусство тоскует по метафизике, по картине, о которой можно было бы сказать: это не только изображение, это — инструмент, при помощи которого человек способен познавать и изменять Вселенную. Однако такая задача слишком сложна для современного искусства, а художника, который заявил бы, что его картины — это «метафизические объекты», осмеяли бы как архаического «модерниста».

Игра, самоирония — вполне полезные и нужные живописи моменты «апофазы». Но они ценны не сами по себе, а как способ очищения и коррекции художественного сознания, как способ освобождения от лживого пафоса тотального. Игра — тем более игра ради игры — не поможет живописи вернуться к метафизике. Картину скорее спасет пафосная и утопическая, провоцирующая насмешливую иронию, сверхзадача: быть орудием познания и изменения сущего. Понятно, что современный человек не может забыть о том, что искусство — это игра, и не способен забыть, что он играет. Понятно и другое: отрицание игры, попытка перестроить жизнь индивида и общества на началах «всецело серьезного» составляет не меньшую опасность, чем попытка окончательно отождествить понятие игры и бытия. Левый или правый тоталитаризм или/и религиозный фундаментализм не могут быть альтернативой игровой эстетической и общественной парадигме постмодернизма. Однако, не отвергая игры, ее следует вернуть к первичным, сакральным источникам. Игра должна превратиться в священную игру — игру, которая возникает везде, где есть избыток жизни, где она переливается через край, где ее полнота приводит в движение и делает настоящим все. И снова, будто в древности, эта сакральная игра должна поставить перед художником сверхзадачу: показать сияние солнца.

В чем отличие просто «игры» от того, что мы называем «священной игрой»? Игра, где человек играет с Неведомым, — это пространство риска, поскольку игра ради игры может привести неверными тропами к тусклому сияния Ничто. Иное дело священная игра, где с человеком, словно с любимым ребенком, играет Бог и Отец. Искусство балансирует на грани обеих игр. В конце концов, однако, художник «выпадает» или в игру с Ничто, или в игру с Богом. Как пишет Валерий Ламах:

«1. Чтобы изобразить взлетающего орла надо увидеть внутренне тело орла: его крылья, ноги, туловище и т.д. (...) 2. Можно перенести себя на место орла, принять орла в себя, увидеть его размер своим размером, его крылья своими крыльями, его волю своей волей. Тогда ты будешь знать, какие у орла крылья, и какими должны быть движения, чтобы взлететь. Это самое сильное средство, чтобы увидеть орла, который взлетает. Но человеку противоестественно представлять себя орлом. Мужчина, вживляющий в себя женщину — отвратителен. Это неизвестно что. Мужчина, изображающий женщину — прекрасен. Это артист. 3) Поэтому не вживлять в себя орла, а видеть внутри себя орла и есть искусство. Искусство — это созерцание, а не жизнь» (Из III Книги Схем «Круг отражений»). Профанная игра – т. е. искусство, которое склоняется к выпадению в Ничто, — пытается «вживить в себя орла». Священная игра – т. е. искусство, которое склоняется к принятию родительской игры Бога — пытается «увидеть орла внутри себя».

[1] В разговоре с Гете Наполеон заметил, что в современной трагедии роль судьбы стала играть политика

[2] Апофаза — апофатический (или отрицательный) путь богопознания, когда объект познания, то есть Бог, абстрагируется от своих положительных определений (таких как «добро», «красота», «прекрасное»), чтобы абсолютным незнанием прийти к познанию Того, Кто не может быть объектом познания.