Нове прочитання образу «Святого Себастьяна» Бартоломео Манфреді зі збірки західноєвропейського мистецтва XVI –XVIII ст. ЛНГМ, що у палаці Потоцьких у Львові, або Караваджо. Манфреді. Святий Себастьян

 

«Воздвигніть над мирськими пристрастями хоругву вашого подвигу… Хто не хоче бути служителем вічного життя, той і земне потратить намарно»

 Святий Себастьян

 

Сьогоднішня мова піде про трьох героїв — Мікеланджело Мерізі да Караваджо  (1571–1610рр) — ми звернемо увагу на чар його малярства і розповсюдження  під його впливом революційних змін — у творчості інших художників, а особливо те, як перейняв і трансформував досвід Великого Ломбардця його найближчий послідовник Бартоломео Манфреді. Це ми конкретніше побачимо на прикладі оригінальної роботи Манфреді  — чудового полотна «Святий Себастьян», що знаходиться у відділі західноєвропейського мистецтва XIV-XVIII ст. ЛНГМ, що в палаці Потоцьких у Львові.

 

Караваджо — бунтар та новатор — відіграв одну з ключових ролей в історії образотворчого мистецтва, володів дивовижною здатністю творити картини в неймовірно швидкому темпі, будуючи складні багатофігурні композиції відразу на полотні. Це підтверджує та обставина, що досі не віднайдено жодного ескізу, рисунку чи гравюри художника. Пензлю Караваджо належать картини, сповнені драматизму, театральних ефектів, з дивовижною здатністю «промовляти» до глядача.

Перша  згадка — Карл Ван Мадер згадує Караваджо в переліку італійських митців Сейченто, ще у виданні 1603 року. Більше інформації знаходимо в збірці біографій римських художників,  сучасника Джованні Бальйоні (постать доволі дисонансна — з одного боку він очолив кампанію нищівної критики К., з другого — активно вивчав і використовував знахідки митця).  І нарешті Нікола Пуссен, який одразу ж після смерті Караваджо побував в Римі, сказав про нього: «Він прийшов, щоб зруйнувати живопис».     

 

Пройшло три століття, перш ніж ім’я Караваджо знову засяяло на небосхилі історії мистецтва. Традиційно (радянська історія мистецтв, особливо) цю заслугу приписує італійському історику та критику Роберто Лонгі, що у 1920-их роках воскресив ім’я художника в свідомості широкої публіки і спеціалістів. Це звісно має в собі певний сенс, бо й справді в 1910–1920 роках було опубліковано серію статей та наукових есе автури Ліонелло Вентурі і Роберто Лонгі присвячені роботам Ломбардського  майстра і художників його кола: Ораціо Борджіані, Джованні Батіста Караччіоло, Ораціо та Артемізії Джентилескі та Маттіа Претті.  Вперше  було визначено вплив майстра на все мистецтво: тут передовсім — ім’я Рембрандта, а також художників пізнішого часу — Делакруа, Жеріко, Курбе і Мане

 

Святий Себастьян Бартоломео Манфреді

 

Сучасні дослідники однозначно позначають домінантою мистецького доробку Мерізі, глибоко духовну складову. Дискусія що почалася з противаги до висловленого Лонгі погляду на К., як художника — реаліста  з виразним соціальним забарвленням, була різко протиставлена Мауріціо Маріні — окреслює його, як елітного художника, що працював у сфері високих духовних критеріїв. В 2005 р. в альманасі  Art et Historiaie були опубліковані наукове ессе, де узагальнено багатолітні дискусії щодо Караваджо і релігії. Ведеться конструктивна критика на користь вчення Августинів (на противагу поглядів Св. Ігнатія Лойоли та Філіпо Нері) — тобто — прихильність К. до тяглої середньовічної традиції до глибокого усвідомлення художником літургійного призначення його церковних полотен — чому підпорядковувалась побудова композиції та конструкція образів

 

Варто окреслити певні деталі часу і місця де відбулося зріле формування  та розквіт Караваджо , як митця, що  приїхав до Риму  1592р. і перебував там до початку 1606р. Вічне місто, за життя Мерізі було «… роєм інтриг та осередком найрізноманітнішої діяльності, де мистецтво й політика церкви поєднувалась з амбіціями великих аристократичних кланів, блискучим процвітанням купців та ремісників та тяжкою нуждою простолюду…» (Н. Дейвіс. Європа. Історія. — К., 2001).

 

Це був час жорстоких подій — а саме — посилення пропаганди ідей католицизму і пов’язаних з цим репресій проти науковців та інакомислячих (Галілео Галілея, Томазо Кампанела, спалення Джордано Бруно). Римо-католицька церква разюче підкреслено протиставила багатство церковного убранства аскетизму Мартіна Лютера і Жана Кальвіна, що закликали вилучити з церков все релігійне малярство та скульптуру. Церковні полотна емоційно діяли на віруючих, викликали захват, що переходив у релігійний екстаз, і мали на меті укріпити могутність. Цьому, хай як парадоксально це звучить, сприяло мистецтво Караваджо, хоча кожна зі створених ним картин неодмінно викликала неоднозначну бурхливу реакцію суспільства.

 

Описуючи художній метод Караваджо теоретики мистецтва часто звертаються до красивого окреслення — «поетичного живопису»: «Караваджо захищає живопис, як поезію, а саме те в ній, що вона дістала від Джоджоне і Тиціана »( Дж. А. Карган, Історія італійського мистецтва. Т — 2.) [прим.4] Цей дивовижний ефект «поетичності»  досягався сфокусованим світлом, та різкими глибоко затіненими областями, що домінують в крупнофігурних композиціях. 

 

Перше винятково важливе церковне творіння — полотна для  каплиці — усипальниці в Сан-Луїджі делла Франческі в Римі на замовлення кардинала Матьє Контрареллі  здійснило справжню сенсацію в Римі, коли було відкрите для публіки. У композиції «Покликання св. Матвія», 1599-1600 рр., помітно проступають глибокі точки дотику мистецтва Караваджо і Мікеланджело. По правому краю багатофігурної композиції Христос та св. Павло наближаються до св. Матвея — митника, якого зображено під час роботи зі своїми колегами. Христос простяг руку вправо — інтернаціональна варіація жесту Бога Отця в «Сотворенні Адама» Мікеланджело, на розписах стелі Сикстинської Капелли в Римі. Сугестія, висловлена тут — слідуючи за Христом Матвій був відновлений (відтворений, відроджений). Караваджо вживає ці два жести повторюючи ту ж саму модель світла і тіні — зап'ясток — вичерпно освітлений, палець — поступово зникає в темряві.

 

Покликання святого Матвія

 

Караваджо був глибоко інспірований спостереженнями сучасних «денді» та волоцюг, щоб «олюднити» знайомими персонажами свої полотна. Рим початку XVII ст. справляв враження небезпечного міста, його численне і бурхливе населення, що «виливало» на нічні вулиці, в основному чоловіче — дихало атмосферою кримінальності та авантюрності. Великий Ломбардець позначає у своєму першому церковному замовленні деталі, що нав’язують саме до цієї атмосфери міста: брудні шибки та відірвані віконниці, полусканий тиньк на стінах, а також всі ці різноманітні текстури одежі в живих кольорах. Це нав’язування до щоденного життя було аспектом, що зачаровував і  проникав глибоко в уяву сучасників, різних верств тогочасного суспільства. На відміну від ідеалізованих, сліпучо-сяючих, наділених ідеальними пропорціями, наче в античних богів,  Святих   у творах митців Ренесансу, Караваджо наближує сприймання біблійних істин та Бога, як і загалом, релігійних сюжетів до справжнього тогочасного життя. Це велика місія, яку він, без сумніву, виконав — дав змогу трактувати Святе Письмо в контексті сьогодення, відчути живе Слово Боже. У його релігійних творах — не давноминулі історичні події заангажовані в перфекційний антично — ренесансний антураж, а саме життя з його брудом та стражданнями приймає та одягає, і  просто, живе житіями Святих та діяннями Ісуса Христа.

 

Реалізм, або ж pittura naturale, часто набуває  в Караваджо трагічного забарвлення. Думка про смерть володарює тут, як і раніше в Мікеланджело. Згадаймо лише, одне із перших «вивільнень» на полотні трагічної несподіванки і страху у картині «Юнак, якого вкусила ящірка» — одній із ранніх робіт Караваджо, час створення, якої приписують бл. 1594 р.

 

Юнак, якого вкусила ящірка

 

Юнак очевидно готувався до того, щоб схопити фрукт, і,  є вжалений у пальчик правої руки, ящіркою, що заховалась між листками. Пильна увага та фіксація художником цих несподіваних різких емоцій, що є наслідком укусу, — появляється вперше в живописному творі з такою напруженою інтенсивністю і знаходить свою кульмінацію в пізніших творах, таких як, знаменита «Медуза» з галереї Уфіцці в Флоренції, і в «Юдиф, що відтинає голову Олоферну» (Рим, Національна галерея античного мистецтва, Палаццо Барберіні) [прим.2]. Це домінуюче відчуття «трагізму» було для Караваджо, основним конструктом і в монументальних біблійних композицій малярських нововведень, що поширились під його впливом у творчості інших художників.

 

В цьому контексті варто згадати, як в 1603 році художник Джованні Бальйоні (перший біограф художника) порушив судовий процес проти Караваджо і його трьох друзів (Ораціо Джентелескі, Просперо Орсі і Філіппо Трісені) за те, що ті розповсюдили образливі вірші, що ображали його особисто та його роботу. Цей суд мав менше ваги ніж та інформація, що містилася у свідченнях зафіксованих під час судового процесу. Саме ці свідчення дозволяють нам справді «затримати» мистецький контекст Вічного міста поч. XVII ст. [прим.2]

 

Юдиф, що відтинає голову Олоферну

 

Попрошений перерахувати митців, якими захоплюється, Караваджо, перелічує багатьох, яких означує як Valent`huomini  (талановиті митці). Імена, які згадані дивують їхньою різноманітністю та навіть відмінністю. Караваджо надавав перевагу міжнародності персоналій, яких судив врівноважено, з метою посилити свій престиж, але, також, цей перелік підтверджує вражаючу розбуялість сучасної мистецької спільноти.

 

З цієї точки зору, не дивно, що розпочинає цей список — Кавалер Д`Арпіно (в його майстерні Караваджо починав свій шлях в Римі), — художник що мав відповідальність за високий рівень виконання папських замовлень, за часів папи Климента VIII. В основному Арпіно розглядався, як художник другого рангу, незважаючи на те, що він продукував досить успішні повтори,  а також  мініатюрного формату картини — міфологічні та релігійні, в певних оказіях піднімався до рангу «предтечі»(«законодавця моди»). Екстраординарність ракурсу фігури Христа в Вознесінні, у фресці плафону  Oliati в церкві Santa Prassede (1595-1596 рр.) є однією з перших спроб, і можливо найбільш захоплюючою, що вводила глядача в живописний простір, наближала до реальності біблійний сюжет (зміст, ідею). [прим.2]

 

Федеріко Цуккаро, теж фігурує в згаданому переліку. Цей новатор, знаний з того, що розпрацьовував засади ефектного стилю, сповненого патетики і побожності, і був особливо співзвучний з релігійними реформами Триденського собору. Його окреслюють як контр — маньєризм. Звісно ж Караваджо згадує Аннібале Караччі, без жодного сумніву через піднесений успіх міфологічного циклу на плафоні галереї скульптур Палаццо Фарнезе, неодноразово хвалений своїми сучасниками за його делікатну манеру у спостереженні природи, що розглядалась в руслі принципів ідеалізації. Джовані Андре Дондуччі, що переважно згадується, як  художник, що малював фантастичні пейзажі, які частково базувались на відтворені схем німецького пейзажиста Адама Ейсхаймера, що вдосконалив їх перенесення на мідь. Наприкінці Караваджо згадав два прецікаві персонажі : перший — позначений іменем «Джісмундо», на ділі німецький художник Сігісмундо Лейрс, якого той ж Бальйоні згадує у своєму творі «Життя художників» (1642р.), що був гідний подиву за свої дорогоцінні маленькі картинки з відбитків на камені. Останній процитований митець — Антоніо Темпеста  римський гравер 1590-их рр.., що розвинувся при дворі Медіччі. [прим.2].

 

галерея Палаццо Фарнезе 

 

Саме в цьому контексті слід помістити перші рухи — розвитку «римського караваджизму Логічно виникає питання, — що саме настільки вражало сучасників у «візуальному словнику» ломбардського художника, що спонукало їх експериментувати з його стилем.

 

Відомий є інтригуючий факт, що ще на горезвісному процесі Бальйоні, у помічника, чи то пак «фарбозмішувача» Караваджо намагались вивідати — секрет малювати «затінену фігуру». [прим.8] Серед майстерних та  професійних (хто не потребував вивідувати жодних секретів) художників «караваджистів»  «della prima ora» («першої години»), що безпосередньо знали живого Караваджо в Римі прийнято (як і серед перших біографів художника Бальйоні і Беллорі, так і серед сучасних спеціалістів — Джанні Папі і Ніколь Артіж та Мауріціо Маріні) відносити 4 імена: Карло Сарацені, Ораціо Джентелескі, Чеко дель Караваджо і Бартоломео Манфреді. [прим.2]

 

 Серед них — ця суттєва віха — Манфреді — є відносно недавнім відкриттям історії мистецтва. Довший час його роботи розцінювались, як фальсифікації творів Караваджо, лише  завдяки докладним дослідженням і новим атрибуціям його малярська спадщина була переосмислена і визнана важлива роль Манфреді у розповсюдженні «караваджизму», своєрідний вклад полягає у акліматизації біблійних історій в атмосфері натуралістичній і сучасній.

 

Карло Бартоломео Манфреді, народився в Остіано 1582р., прибув до Риму між 1603 і 1607рр. В Мантуї Манфреді перебуває під впливом маньєристичного малярства Джуліо Романо. Манфреді опиняється в Римі в той час, коли Караваджо, звинувачений у вбивстві, змушений покинути Вічне місто. Але слава Караваджо ще жива  і велика, про нього розповідають легенди, його картини можна побачити в римських соборах та палаццо. Є відомості про те, що Манфреді був учнем Крістофера Ронкалі, відомого, як Помаранчіо. [прим.8]. Та невдовзі, він повністю піддається чарам малярства Великого Ломбардця, в деталях вивчає його живописну манеру і досить в скорому часі вражає сучасників незвичною схожістю своїх картин з роботами Караваджо. Беллорі зазначає, що наслідуючи Мерізі, Манфреді ніби перевтілюється, і дивиться на світ його очима. Бальйоне, що був автором життєписів художників того часу, розповідає, що багато живописців приймали полотна Манфреді за справжні творіння Караваджо.

 

Манфреді згадується в листах Джуліо Манчіні (1558–1630 рр.), який був знаним колекціонером, письменником та особистим лікарем папи Урбана VIII. Манчіні, згадує Манфреді, як 4-ий та особливо дорогий йому елемент «школи» Караваджо і виступає замовником одного з найблискучіших творів художника «Марс, що карає Амура» (Art Institute Chicago, 1613р.) [прим.2], висловлює наполегливе клопотання про емалевидну «матерію» картини, схожу до творів самого Караваджо, що той виконав на замовлення кардинала Дель Монте.

 

Марс, що карає Амура

 

Найбільше  досягнення Манфреді (вперше описане його німецьким біографом Сандартом [прим.8]) полягає у винаході так званого «Manfrediana methodus» —  розроблена художником багатоваріантність жанрових сцен, композицій з крупними півфігурами, особливо, де зображаються музиканти, гравці, пияки та інші персонажі бурхливого нічного життя Риму. Терміну «караваджизм», що народився в XIX ст.., в XVII ст., відповідало «дотримуватись манери Манфреді», який в очах сучасників був прямий послідовник новаторського методу Караваджо.

 

Його живопис мав величезну кількість прихильників серед художників Пн. Європи, таких як французи Валентен де Булонь, Ніколя Раньєрі і Ніколя Турньє, Дірк ван Бабюрен, художники голландські та фламандські, і ті, що безпосередньо вийшли з його «ботеги» (майстерні)  Герріт ван Гонгорст і Жерар Сегерс (Зегерс) [прим.2] — кожен привносить свою особливу ноту в залежності від власного темпераменту — від барвистості до приглушеної меланхолії.

 

Ціла зала в галереї Уфіцці присвячена його творчості — п’ять великих полотен, одна з найвідоміших — «Музичний концерт» (1610-1620 рр.). Характерно, що в цій картині відчитуємо досить докладно відтворену багатофігурну композицію самого Караваджо з Капелли Контрареллі в Сан Луїджі делла Франческі («Покликання св. Матвея»). [прим.2]

 

Музичний концерт

 

Мистецтво «караваджистів» стало актуальним об’єктом, довкола якого зосередили свої зусилля працівники музею Фабре в Монпельє та музею Августинців в Тулузі (Франція), що організовували виставу «Corpes et ombres. Caravavage et caravagisme europeen», яка відбулася влітку 2012 року. Третя частина виставки пропонує багату і розмаїту панораму творчості Риму 2-ї і 3-ї декади Сейченто. Тут ми знаходимо докладні описи робіт Манфреді, « який з великою проникливістю і чутливістю поширював манеру Караваджо.

 

З 14 квітня до 12 липня 2013 року, приватна галерея Джованні Сарті в Парижі представила виставку високої музейної якості  «Італійські художники караваджисти. Художники реальності.»[прим.8], до якої ввійшло 22 виняткові роботи виконані в кращих традиціях Караваджо. Ось деякі витримки з тексту каталогу цієї виставки: «Після смерті Караваджо в 1610р. його стиль повністю перевантажив (заповнив) кругозір епохи. Художники переосмислюють його принципи, що стали ядром самоідентифікації майстра К`ЯРОСКУРО. З внутрішнього кола послідовників вигідно виділяється «Св. Себастьян» Бартоломео Манфреді.»

 

Друге збережене полотно аналогічного сюжету і автури знаходиться саме в збірці  ЛНГМ, у палаці Потоцьких — підтверджують інтерес Манфреді до цього сюжету.  Відомості про провенанс львівської роботи настільки ж скупі та обмежені, наскільки загадкові та інтригуючі: « … закуплена, як твір Мікеланджело да Караваджо, 25.09.1957р. Львівським обласним відділом культури для ЛДКГ у гр.. Лемперта Й.М…» попередні відомості про походження — «… знаходилася в Пивовара Г., який купив її на Краківському базарі у старого чоловіка за 100 крб. — після війни».

 

Ось який опис «Святого Себастьяна» Бартоломео Манфреді знаходимо в путівнику «Львівська картинна галерея» за 1972 р.: «…на першому плані в безпосередній близькості до глядача, в драматичному контрасті світлотіні, зосередився смисловий центр картини, вихоплений яскравим сонячним променем з глибокої темряви… світлом акцентується вузловий момент сюжету: мужнє тіло юнака і руки ката, що зав’язують його».

 

Здатність в будь-якій сюжетній ситуації, в його змістовій колізії, в композиційно-пластичній будові картини виділити її вузловий момент, ядро дії, що рішуче відкидає на маргінес не потрібні подробиці — визначальна  домінанта конструкції художніх образів Манфреді, як вірного «follower»`а Караваджо. До цього завдання слугує і компактне розміщення пластичних мас, зосередженість драматичного ефекту, насиченість світлотіньового контрасту — все це забезпечує виразний лаконізм художнього образу (що можна помітити у наведених вище прикладах з творчого доробку Манфреді).    

 

«Св. Себастьян» Бартоломео Манфреді

 

Згаданий вище смисловий центр картини увиразнює не саме страждання, а величну згоду на смерть — в такий спосіб, уява глядача фокусується на  феномені мучеництва. Очі св. Себастьяна звернені до небес, вираз обличчя повен надії, теологи давно зауважили — надія — плід терпіння.

Дозволю собі навести розлогу цитату французько-румунського філософа XX ст. Еміля Чорана, із книги «Спокуса існування»(1956 р.), що присвячена роздумам над феноменом Смерті та появою рідкісного містичного досвіду  просвітлення Смертю, якого досягають Обрані [прим.6]:

«Велична згода  — згода на смерть.

Існує безліч способів висловити її…

 

У їхніх очах і рухах не має тривоги. Зовнішній світ для них більше не існує, вони коряться всім видам самоти. …Їхня усмішка промовляє про тисячі переможених страхів, про тріумф благодаті над жахом; вони проходять крізь речі, наскрізь пронизують матерію. Чи дійшли вони до власних глибин? Чи відкрили в собі джерело світла? Їм байдужа і поразка, й перемога… Вони просвітлені Смертю.»  

 

Просвітлення — повне приймання страждань та смерті — домінанта постаті св. Себастьяна на львівському полотні. Підкреслена докладна реальність творить проникливу близькість прекрасного юнака.

 

Те ж проникання близького образу присутнє в творіннях  неперевершеного Мікеланджело Буанаротті. У фресці «Страшний Суд» Сікстинської Капелли в Римі зустрічаємо безбородого Ісуса, що схожий на Справжнього, він воістину Син Божий, що занятий реально присутньою роботою, його погляд, постава, експресивна жестикуляція повністю задіяні в органічність та емоційний рух людської маси, що бурлить і вирує довкола. Реальнішого відчуття від зображеного — годі було передати.

 

Образ  страждань Ісуса Христа та святого Себастьяна — для художників — це завжди звернення до зображення тіла — довершеного та гармонійного; тіла — як ідеалу — храму — вмістилища і провідника Духа Святого. Домінуючими складовими цих двох сакральних образів  у малярстві є  Страждання, Мучеництво та Біль. Проникливий лейт — мотив — страждає тут Краса та Довершеність, Чистота та Святість приймають добровільні муки во ім’я Любові до Бога і до людства загалом.

 

 Деталлю, яка відкриває нам рівень високої художньої майстерності Бартоломео Манфреді у львівській картині є перев’язь на череслах св. Себастьяна, намальована з великою увагою та безсумнівною силою таланту непересічного живописця. В такий спосіб перфекційно виконані драпірування, в тонких градаціях білого кольору були для Караваджо та його перших послідовників  важливим об’єктом на полотні , що йому придавали особливої уваги. Інколи, як наприклад, Ораціо Джентелескі, в його «Данаї» (Клівлендський музей мистецтва, 1622-1623рр. ) — геніально вимальоване простирадло з золотим покривалом, що повсюди згибається та морщиться у малесеньких складочках під розкішним гладким тілом Данає, в певній мірі виступає композиційним дисонансом — суперником у даруванні піднесених естетичних вражень глядачеві. 

 

Та й у самого Караваджо одяг та елементи різноманітних текстур та їх заломлень як і самі тканини — завжди викликають стійке бажання їх розглядати, а також – виступають в полотні не останнім, а яскравим елементом, за допомогою якого ведеться сюжетна розповідь.

 

Згадаймо лише «Св. Матвея і Ангела», (1602 р., Сан-Луїджі делла Франческі, капелла Контрареллі в Римі). Ангел «прихилився» до Святого з небес, по-дитячому захоплено вигинаючи пальчика, надиктовує Матвею Євангеліє, а вся ця Блага Вість та Історія, яку записує св. Матвій видимо розгортається у дивугідному рисунку драперії, яка заокругленим, циклічним об’ємом   обвивається довкола фігури Ангела. Глибина та багаті градації світлотіньового моделювання настільки потужні, що виштовхують драперію до рівня самостійного об’єкту символічного  та й алегоричного значення.

 

Святий Матвей і Ангел

 

Драперія в Великого Ломбардця та його послідовників завжди розповідає історію, доповнює, «співає», акцентує і вражає блискучістю виконання.  

Так і в нашому «Св.Себастьяні» — Манфреді, як вірний послідовник, приділяє особливу увагу пов’язці на чреслах святого.

 

Майстерно вимальований вузол та його вдале розміщення, створює своєрідний центр перетікання напруги в даному творі. Дія, її активна сила, йде від ката в напряму завернутих за спину рук святого, а потім по діагоналі від вузла підіймається до гори, по напруженому внутрішнім виявом молитви світоносному тілу.

 

Помітна схожість світлотіньового моделювання постаті нашого Св. Себастьяна з «Ісусом Христом» Гвідо Рені,іл17 що експонувався на виставі «Три шедеври класичного мистецтва з музеїв Італії», з циклу «Європейський вимір» у  Національному музеї мистецтв ім.. Богдана та Варвари Ханенків. Гвідо Рені (1575–1642 рр.) несподівано, як на вихованця Болонської Академії, був глибоко вражений потужним та чуттєвим живописом Караваджо. Саме Гвідо Рені належить визначальна роль у створенні певного типажу католицьких образів, призначених для особистого поклоніння («per divozione private»), що за часів інтенсивних пошуків користувались в Італії значним попитом це й спонукало художника часто повторювати та інтерпретувати власні композиції чи їх окремі фрагменти.

 

Львівське полотно Манфреді та картина Рені закомпоновані в схожий квадратний формат («Св.Себастьян» — 103,5х 93,5см., «Ісус Христос» 132х110см.) Трансцендентне сяйво ідентично на двох роботах вихоплює з темряви частину обличчя, повернутий в 3\4 торс, праву руку та біле драпірування на череслах. Саме це «світло Караваджо» — символічне та поетичне творить (в обох полотнах Манфреді і Рені) феномен «apre corpi al mondo» («тіло, що відкрите світові») і приймає добровільно на себе всі гріхи людства.

 

Конструкція тілесності в трактуванні чи навіть сприйманні образу святого Себастьяна має свою давню історію. Для художників різних мистецьких епох, а особливо Ренесансу, це часто лише прекрасний римський легіонер у стані меланхолійного екстазу, ніби від звуків музики, пронизаний стрілами — цими віддавна присутніми в малярстві язичницькими символами «плотської» любові. Вивчаючи зображення святого на полотні пензля Манфреді, було прагнення відчитати його, як ікону, зі всією його трансцендентністю та глибинною символічністю, яка в поєднанні з малярською традицією pittura naturale творить унікальність, що глибоко западає в серця глядачів та дослідників.

 

Осмислення змісту, що закладений в цій картині, наштовхує нас до висновку, що ця незвична інтерпретація сюжету (святий Себастьян — не під час Страждання, не зцілений св. Іриною, не мертвий — а перед стратою, в момент найвищого молитовного злету) руйнує певну усталену іконографічну традицію у зображанні Святого, і без сумніву, надихає до очищення його образу від нашарувань штучно нав`язуваної гомоеротичної ідеології.   

 

Вивчення цієї теми — «караваджизму» вимагає певної особливої свідомості, яка найбільш доречна в історії мистецтва, бо є невиліковно  загіпнотизована бездоганною чистотою цих полотен та невичерпною винахідливістю його художнього методу. Аналізуючи розмаїту палітру художніх творів у руслі «караваджизму» сучасні історики мистецтва часто і одноголосно згадують Манфреді і Мерізі в одному ряді. Їхні «художні долі» тісно переплетені; «метод Манфреді» — органічний, прямовитікаючий і  близький до мистецьких традицій Великого Караваджо, що стоїть «впритул» один до одного і трансформується багатьма талановитими митцями, як єдиний нероздільний досвід художніх звершень.

 

Медуза Горгона

 

Особлива історія провенансу цього полотна (за висловленим припущенням Оксани Козинкевич — зав.відділом зх.-європ.мист. XIV-XVIII стт. — « …могла бути привезена з Німеччини, пов’язана з післявоєнними грабунками радянських «товаріщєй»…»), її сила виразу і виняткова раритетність творів Манфреді обґрунтовує його знамениту достойність.

 

Манфреді — творець цілої концепції в живописі і не лише з точки зору техніки, він  зберіг і продовжив одну з моїх улюблених рис, це вміння і бажання розповідати дуже інтимні обмежені 2-3 ма персонажами чуттєві історії — один з найбільш поетичних фільтрів караваджизму.

 

В майбутньому ми розширимо наукові дослідження цього блискучого зразка європейського караваджизму у напрямі міждисциплінарних досліджень, бо як стверджував блискучий знавець італійського митецтва Мауріціо Маріні,  кожне окреме творіння людського творчого генію, має бути трактоване на багатьох  голограмних рівнях, і не повинно бути меж у дослідженнях візуальної культури.

 

На завершення, варто, наголосити, що за іронією життєвого укладу Караваджо не мав жодного учня, відверто висловлюючись — гнав всіх  в шию —, та його грандіозний вітальний вплив на малярство відчутний до сьогодні — у вуличному мистецтві, та в творчості глибокого львівського художника Євгена Равського.

 

Література

1. Повернення Св. Луки. Шедеври західноєвропейського живопису VI– XVIII стт. з музеїв України., під редакцією Маркової В., Козинкевич О., — Москва, 2012, с. 86-87.
2. Лонгі Р., Від Чімабуе до Моранді — Москва, 1984.
3. Карган Дж. А., Історія італійського мистецтва. Т. 2., — Москва, 1990, С. 80-82, с. 131-135.
4. Государственный музей изобразительного искусства им. Пушкина. Каталог Живописи., — Москва, 1995.
5. Чоран Е. Допінг духу. — К., 2011, с. 77-78.
6. Львівська картинна галерея, під редакцією Возницького Б.Г., Львів, 1972, с.31.
7. Ламбер Жиль, Караваджо. 1571-1610, TASHEN, 2010, с. 8-15, 42.
8. Європейський вимір. Живопис старих європейських майстрів., – Київ, 2012.
9. Харківський художній музей. 200 років колекції. Авт. — упорядники: В Мизгіна, Т.Прокатова, О.Денисенко, Л. Пономарьова, Т. Литовко та ін., Харків: Фоліо, 2005. — 167 с.
10. Caravaggo and his followers. Intr. by S. Vsevolozhskaya, I. Linnik, 1975., с. 7, 9, 22.
11. Corpes et ombres. Caravavage et caravagisme europeen., sous la direction de Michael Hilaire, Axel Hemery — Мilan — 2012., с. 17, 19, 33, 40, 41, 74, 108-109, 188, 194, 213, 217, 220, 226, 274, 367, 434.
12.  Gianni Papi, Manfredi: la cattura di Cristo, Torino, Camedda & C., 2004.
13. Hartje Nicole, Bartolomeo Manfredi (1582-1622). Ein Nachfolger Caravaggio und seine europaishe Wierkung, Weimar, 2004.
14.  Rosella Vodret, Caravage: l`oeuvre complet, Milan, 2010.