С 6 по 8 апреля в Мыстецком Арсенале проходила международная конференция "Искусство после конца света" в рамках одноименной Дискуссионной платформы ARSENALE 2012.

Одной из участников конференции стала Оксана Тимофеева - философ, старший научный сотрудник Института философии Российской Академии наук, редактор журнала "Новое литуратурное обозрение", участник рабочей группы "Что делать?".

Оксана Тимофеева. Фото: Максим Белоусов

Екатерина Филюк Ваше выступление на международной конференции «Искусство после конца света» в рамках Дискуссионной платформы  носило название «Художественный зверь».  Как эта тема связана с темой конференции?

Оксана Тимофеева Конец света – это одна из «вечных» тем в популярной культуре. Ее своеобразным двойником в интеллектуальном мире можно назвать дебаты о конце истории, развернувшиеся в философии XX века под влиянием Александра Кожева, который известен миру своей странной и, в общем-то, глубоко неверной, но очень плодотворной в самой своей ошибочности интерпретацией “Феноменологии духа” Гегеля.

По мысли Кожева, Гегель хотел сказать миру, что история закончилась и ничего нового с нами уже не произойдет – и в сфере политики, и в сфере знания, и в сфере культуры логика господства достигла своего логического завершения. Человек, каким мы его знаем – тот, кто борется за признание, за удовлетворение своих желаний, за будущее, кто ведет войны и совершает революции – теперь уже факт прошлого. Однако в этой идее конца истории и смерти человека нет ничего катастрофичного – история завершает свой круг, чтобы несчастное, неудовлетворенное животное стало счастливым и удовлетворенным – и, вероятно, «человек» – всего лишь путь от первого до второго, болезненный путь истории, который надо было пройти, чтобы достичь некой оптимальный модели социального существования.

В той мере, в какой эта модель достигнута в одной точке мира, она должна теперь только бесконечно расширяться, так что со временем, шаг за шагом, к ней придут и все остальные, “запаздывающие”, страны. Сначала Кожев думал, что этот идеал достигнут в ходе Французской революции, затем – что он уже воплощен в американском обществе. Американский образ жизни с его радостями потребления виделся Кожеву наглядным доказательством того, что история закончилась и человек снова вернулся в животное состояние. Но потом он поехал в Японию и там, наблюдая аристократические ритуалы, пришел к выводу, что человек не только не становится снова животным, но, наоборот, в своем постисторическом состоянии как раз и проявляет “человеческое” в чистом виде – развивая свободное обращение с формами вне и помимо каких-бы то ни было содержаний.

“Японизирующееся” постисторическое человечество реализует себя, таким образом, в пустой игре форм, к некоем чистом, формальном искусстве. И вот тут-то мы возвращаемся к вопросу об «искусстве после конца света», или искусстве после конца истории – вопросу, в котором уже содержится предположение, что искусство переживает и историю, и мир, и даже самого человека, что искусство – это пережиток или остаток. Но, притворившись, что мы поверили Александру Кожеву, стоит все-таки задать вопрос – а кто такой этот постисторический художник? Что в нем все-таки от «человека», а что – от «животного»? В этой связи интересно переакцентировать внимание с постисторического искусства на доисторическое, с конца истории на ее начало, и подумать о тех образцах становления человечества, которые дошли до наших дней как пещерная живопись – та, где человек еще не мог изобразить себя иначе, чем под маской зверя, маленьким и бесформенным на фоне огромных бизонов и оленей.

Мне хотелось показать, что как раз не «человеческое» в человеке движет искусством, а именно «животное», телесное – артистический зверь каждый раз как бы создает себя вместе со своим произведением, он все время дает миру новое начало, даже если плачется или радуется по поводу конца этого мира. Мне очень понравилось, что в рамках дискуссионной платформы оказалось возможным обсуждать сюжеты такого уровня сложности. В определенной точке искусство и теория оказываются настолько тесно связаны, что их уже невозможно разделить.

- Расскажите подробнее о платформе «Что делать?» Что это за модель коммуникации?

- Что делать? – это платформа, объединяющая различные культурные инициативы и представляющая собой довольно широкий круг, куда вовлечены российские левые художники, интеллектуалы, активисты, студенты, ученые и т.д. Это сетевая расширяющаяся структура со своей Интернет-рассылкой, в рамках которой происходят дискуссии, в основном, российских левых, и возникают совместные проекты самого разного характера – от выставок и семинаров до протестных акций и конгрессов.

Платформа направлена на взаимодействие различных групп и на то, что мы называем альтернативным производством знания – вне стен академии или других официальных структур. Помимо платформы, есть еще рабочая группа «Что делать?». В группе реально задействовано 9 членов, главным образом из Москвы и Питера – художники Дмитрий Виленский, Цапля, Глюкля, Николай Олейников, критик Давид Рифф, поэт и переводчик Александр Скидан, философы Алексей Пензин, Артемий Магун и я.

Как видите, состав довольно разнородный, и отсюда разнонаправленный характер работы группы, которая таким образом реализует одновременно довольно много проектов – одноименная газета, выставки, инсталляции, фильмы, спектакли, теоретические семинары и конференции, летние школы и т.д. Чаще всего это проекты на грани искусства, теории и активизма – мы стремимся открыть эти практики по направлению к друг другу, смешивать их в экспериментальных пропорциях, ставить под вопрос постоянным критическим присутствием другого: художник критически вмешивается в философию, философ – в искусство. В реальности достичь полного согласия, конечно, очень сложно, но тем интереснее извлекать результат из внутренних противоречий, делать их продуктивными.

- Вы противопоставляете рабочую группу «Что делать?» такой модели коммуникации как «тусовка», которая сейчас очень распространена. Так что же такое тусовка?

- Несколько лет назад, когда наш коллектив еще только начинал свое существование, я действительно написала текст под названием «От неработающего сообщества к рабочим группам», где критиковала такую форму существования художественного сообщества, как «тусовка». Не я первая применила этот термин к этому феномену – исчерпывающее описание московской арт-тусовки принадлежит Виктору Мизиано. Я попробовала продолжить эту линию критического анализа и показать, как тусовка возникает в постсоветской ситуации разобщенности и аллергии на любую форму коллективной самоорганизации.

То была ситуация какой-то тотальной социофобии, своего рода войны всех против всех – и если вспомнить дискуссии, которые велись в этой среде в 1990—2000-е годы, то можно заметить странную эволюцию от подозрительности по отношению к другому, который может узурпировать власть и нарушить непростой баланс этого «сообщества одиночек», или «сообщества без сообщества», по направлению к идее автономии искусства, неверно понятой как его отстраненность от жизни, от политики. Это движение постепенно ведет к сакрализации, к каким-то религиозным исканиям и неартикулированным высказываниям. Мне кажется, сейчас ситуация меняется и различные «рабочие группы» тоже становятся чем-то достаточно распространенным – во всяком случае, нам бы этого очень хотелось, для «Что делать?» опыт коллективной работы – это очень важная основа и часть жизни.

- Одна из работ платформы  “Russian Woods”  будет представлена на первой киевской биеннале современного искусства ARSENALE 2012, принимали ли вы участие в ее создании? В каких проектах платформы вы сейчас задействованы?

- Я недавно прочитала набросок сценария «Русского леса», и сейчас внутри группы ведется коллективное обсуждение этой работы, хотя непосредственного участия в ее создании я не принимаю. Сразу скажу, что идея мне очень нравится – это такая, можно сказать, психоаналитическая работа, в которой проговаривается наше коллективное бессознательное, отрабатываются стереотипы и клише национальной культуры, которые оно производит в своем сновидческом бреду.

Одновременно это своеобразная стратификация современного российского общества, его симптоматическая реконструкция – не без гротеска, конечно. При этом в работе художников нашей группы я особо ценю легкость и юмор, которые довольно, вообще-то, редки в современном левом критическом искусстве – я говорю как обыватель, как зритель, конечно, и отдаю себе отчет в том, что эти легкость и юмор на грани трагического (в искусстве «Что делать?» есть ряд постоянных элементов, заимствованных даже из классической трагедии) являются на самом деле результатом довольно сложной и кропотливой работы.

Моя непосредственная активность в группе связана, в основном, с теоретическими, образовательными проектами – с организацией семинаров и дискуссионных площадок, чаще всего совместно с иностранными товарищами и коллегами. Так, очень скоро трое участников группы будут участвовать в семинаре в Риме, посвященном вопросу собственности. Думаем над возможностью организации летней школы – если получится, это будет вторая международная летняя школа «Что делать?» (первую мы организовали в прошлом году в городе Висбю в Швеции), но, может быть, это будет просто серия семинаров – в этот раз мы готовим что-то интересное в Москве и в Петербурге.

- Платформа «Что делать?» принимала участие в нескольких биеннале, в том числе и в Сиднейской, которую курировал нынешний куратор ARSENALE 2012 Девид Эллиотт. Как вы оцениваете феномен биеннале?

- Конечно, биеннале, проходящие тут и там – это один из феноменов капиталистической глобализации, это глобализация арт-рынка. Однако, с другой стороны, очень важен – как и во всем, что касается современного искусства – момент амбивалентности, которым как раз и оперируют хорошие кураторы. Я за амбивалентность, а также за культурную гегемонию. Биеннале – это огромная слепая машина, она может двигаться в любом направлении, в том числе и в правильном. Паровозом мировой революции такая машина, конечно, не станет, но зато она производит «хлеб» и «зрелища». Мощная институциональная поддержка легитимирует художественные практики, делая их обязательной частью жизни современного потребителя. Это и плохо, и хорошо – многие считают, протестный потенциал искусства нейтрализуется через подобную легитимацию, но ведь это банальное утверждение, забывающее, что глобализацию, как тень, сопровождает интернационализация. Из всех этих встреч складывается интернационал ангажированных людей, получающих на правах потребителей (зрителей) или производителей (художников) хотя бы ограниченный доступ к ресурсам такой влиятельной институциональной машины, как современное искусство. Это машина производства художественного авторитета, у которой есть и негативные, и позитивные стороны.

- Вы являетесь автором книги «Введение в эротическую философию Жоржа Батая». Согласно французскому философу, эротизм это то, что отличает человека от животного. Почему же, на ваш взгляд, в обществе тема эротики замалчивается и порой даже порицается?

- Мне не кажется, что тема эротики замалчивается в современном обществе. Наоборот – все только об этом и говорят. А порицание – это как раз не замалчивание, а форма проговаривания, такое своего рода производство эротического через отрицание, или, если вспомнить того же Батая, через запрет. Собственно, в этом, по мысли Батая, и состоит отличие человека – его сексуальность окружена запретами с самого начала и на самом деле зависима от этих запретов. Что запрещено – то и желанно, эротично.

Если же говорить о нашей ситуации, то в России, например, активно обсуждается «гомосексуализм». Это одна из смых горячих тем. Какие-то непрерывные конвульсивные припадки гомофобии, со стороны власти и церкви, с одной стороны, но с другой – рост политического сознания среди самих гомосексуалов, их готовность и желание бороться и отстаивать свой выбор. Насколько я понимаю, в Украине ситуация в этом смысле очень к нам близкая, хотя есть и различия.

В прошлом году я приезжала в Киев, в Центр визуальной культуры, выступать на конференции о ксенофобии – и как раз за две недели до этой конференции на центр напали местные неонаци, именно в связи с тем, что там проводились мероприятия ЛГБТ комьюнити. Тогда еще я отметила для себя особенность ксенофобного дискурса. Если в европейских странах – да и в России тоже – неонаци нападают, главным образом, на мигрантов (многие из которых – рабочие из совсем бедных стран), то в Украине массовой миграции, кажется, нет – вот фашисты и направляют свою агрессию на сексуальные меньшинства.

Но и в России, и в Украине та же гомосексуальность – это объект репрессии, что на самом деле отличает нас от «запада», и это – в какой-то степени позитивное отличие. Во многих странах Европы дискурс сексуальных меньшинств, а также феминистский дискурс, поначалу очень эмансипаторный и революционный, апроприируется повсеместно приходящими к власти правыми популистами и становится частью ксенофобной риторики. Мигранты, современный рабочий класс, являются носителями традиционной культуры, нетерпимой по отношению к гомосексуалам и агрессивной по отношению к женщинам. Отсюда феморасизм и другие близкие феномены в современной Европе – новая попытка отстоять «прогрессивные» ценности культуры «белых» и богатых. Сексуальная толерантность становится орудием правящего класса. В России же и в Украине – и рабочие, мигранты, и геи, и лесбиянки – пока что по одну сторону баррикад.

- На панельной дискуссии вы провели параллель между закрытой выставкой «Украинское тело» и закрытием ЦВК в целом (Украина) и акцией Pussy Riot (Россия). Что общего и что рознит эти два события?

- Это может показаться моим поверхностным впечатлением, но я не претендую на большее. Момент сходства в том, что и случай Пусси, и случай Украинского тела показывают нам, что власть совсем не против репрессий по отношению к современному искусству. Интересно то – и здесь как раз пролегает различие – что это разные репрессии, против разных вещей, и они указывают на то, где в каждом конкретном случае проходит чувствительный нерв конфликта власти и общества, власти и искусства.

Украинская выставка – образец критического, социально ангажированного и дискурсивного искусства, ставящего этот нестерпимый вопрос об украинском теле – теле эксплуатируемом. Сексуальность этого тела – это его главное оружие, и именно она-то и стала причиной того, что выставку запретили, а центр закрыли. Это не столько невежество и ханжество какого-то конкретного чиновника, сколько, симптом, или системный эффект, вполне укладывающийся в логику того, что я уже отметила здесь в связи с ксенофобией. Здесь агрессия направляется как бы на собственное тело.

Представьте себе такого фанатика наци, который уже всех вокруг уничтожил за несоответствие своим представлениям о человеческом достоинстве и расовой принадлежности, и теперь обнаружил, что его собственное тело не так уж совершенно – что оно грязно, животно, порнографично. Это суицидальная логика. Однако, запретив Украинское тело, они вовсе не избавились от него, а, напротив, во всеуслышание о нем заявили. Мне сложно представить, чтобы подобная реакция была бы возможна, если бы это была выставка о каком-нибудь «французском теле», или – совсем по другой причине – о «русском теле».

У русского искусства немного иной стратегический противник и, соответственно, иной фокус. Акция Пусси – это совсем не про тело, это про «дух», про отношение с церковью и Богом, про знаменитую русскую духовность, которая перед нами как стена. Кто-то говорит, что свобода художника беспредельна и что художник может быть сколь угодно радикальным – но на самом деле у этой свободы и у этого радикализма есть предел. В Украине такой предел – это тело («порнография!»), в России – Русская Православная Церковь. Любопытно, что акция Пусси расколола российскую православную общину – среди верующих слышатся голоса в поддержку перформанса. Это значит, далеко не все считывают эту акцию как антиклерикальную. Отчасти это связано с тем, что Пусси наследуют традиции московского акционизма 1990-х, суть которого – не столько артикуляция политического или социально-критического высказывания, сколько провокация и открытое испытание границ толерантности системы. И система оказывается достаточно толерантной, границы – достаточно пластичными, пока художники не задевают этот чувствительный нерв. Как только речь заходит о церкви, дело заканчивается унизительным судом. Так было с акцией Авдея Терр-Оганьяна («Рубка икон»), так было с организаторами выставки «Осторожно, религия!». Вечное возвращение того же самого. Но в обоих случаях идентифицировать источник репрессии значит – локализовать врага и знать, откуда именно происходит опасность для прогрессивных тенденций в обществе.

 

Полная версия интервью в следующем номере ART UKRAINE 3(28) май - июнь 2012.

 

Катерина Филюк