В истории искусства, как и в любой истории, кроме фактов есть еще множество домыслов, белых пятен, предположений, спорных вопросов, переосмыслений…Если пристальней всмотреться в искусство прошлого, то можно разглядеть там очень увлекательные вещи. И сегодня исследователи продолжают изучать те темы, которые, на первый взгляд, уже себя исчерпали. Но им, тем не менее, нередко удается найти то, что способно удивить. Ниже – интересные факты из истории живописи, о которых кто-то мог и не знать.

 

1. Скомпрометированный священный символ

 

На иконе Андрея Рублёва «Преображение Господне», написанной в 1405 г., Иисус изображен на фоне перевернутой пятиконечной звезды в круге… Это действительно самый настоящий прообраз пентаграммы. И ничего странного в этом нет. В первые века христианства перевёрнутая пентаграмма трактовалась как символ Христа. Перевернутая или стоящая на двух лучах звезда в круге во все века несла созидательный смысл, символизировала совершенство, божественное начало. Этот символ встречался в Древнем Египте, в Вавилоне, у древних греков, древних евреев, у тамплиеров, а Римский император Константин I включил ее в свою печать и свой амулет – с ней он связывал обретение истинной веры. Еще у Гете в «Фаусте» Мефистофель боится пентаграммы, начерченной на полу.

 

 

Новый смысл этот символ обрел лишь в середине XIX века, когда Элифас Леви написал «Учение и ритуал высшей магии» (1854—1856). Там он называет перевернутую звезду «звездой магов», считает символом интеллектуального превосходства, отсылает к связи с потусторонними силами. А клеймо сатанизма закрепилось за пентаграммой лишь в 1969 году, когда Ла Вей опубликовал ее в своей книге «Сатанинская Библия» и вслед за этим зарегистрировал его как торговую марку своей организации «Церковь Сатаны». Так, несколько тысячелетий прослужив символом божественного начала, пентаграмма внезапно превратилась в зловещий знак, пугающий и отталкивающий.

 

2. Оптические иллюзии XVI века

 

В продолжение темы о символах интересно вспомнить Ганса Гольбейна Младшего, голландского живописца XVI века. На его картине «Портрет французских послов Жана де Дантевиля и Жоржа де Сельва» в нижней части композиции изображен непонятный вытянутый предмет, который при первом взгляде на картину кажется чем-то приклеенным поверх изображения и никак не вяжется с сюжетом. А ведь это, вероятно, первая в истории живописи оптическая иллюзия, прообраз 3D-art’a! Этот предмет – это череп, вытянутый таким образом, что увидеть его правильную форму можно, лишь глядя на картину под определенным углом.

 

 

Зачем художник изобразил этот символ смерти на портрете? Зачем изобразил так? Гольбейн – мастер Северного Возрождения, в искусстве которого, как мы знаем, символы играют весьма важную роль. Когда мы рассматриваем это полотно фронтально, мы видим двух мужчин, интеллектуалов, с положением в обществе, в цвете лет, и предметы на столе, которые характеризируют род их занятий.  Мы всматриваемся в детали, выписанные художником с ювелирной точностью, и череп в это время (то есть, смерть) представляется нам чем-то эфемерным, непонятным, незаметным, «не отсюда»…Но стоит зрителю отойти вправо и взглянуть на полотно под углом, и череп принимает свою истинную форму, а все остальное теперь деформируется, растекается и утрачивает свои очертания и смысл…Вот к такому, почти концептуальному приему прибегает художник XVI века.

 

 

3. Известный предположительно автор

Еще один выдающийся мастер Северного Возрождения Рогир Ван дер Вейден известен нам по  работам «Снятие с Креста» (1438 г.), «Мадонна с Младенцем» (1433 г.), «Святой Лука пишет портрет Мадонны» (1435 г.), «Триптих Богородицы» (1440 г.), «Молодая женщина в белом головном уборе», «Филипп де Круа».

 

Но достоверно его авторство подтверждается в одной единственной работе, – «Снятии с Креста», – а касательно остальных полотен среди исследователей ведутся дискуссии. Кто-то ставит под сомнение все работы, кроме «Снятия…», кто-то – лишь некоторые, но в конечном счете факты таковы: Ван дер Вейден – автор «Снятия с Креста», а остальные работы ему приписываются.

 

4. Что создал Робер Кампен?

Еще интересней обстоит дело с художественным наследием Робера Кампена, учителя Ван дер Вейдена. Упоминания о таком человеке, как Кампен, есть в документах начала XV века (там же упоминаются его ученики).

 

Кампену приписывают «Портрет мужчины в красном тюрбане» (Лондонская национальная галерея), триптих Мероде (музей Метрополитен в Нью-Йорке), три створки Флемальского алтаря («Святая Троица»; «Дева Мария с младенцем»; «Святая Вероника»), две створки алтаря Верля (Прадо, Мадрид), но атрибуция всех этих произведений спорна. Исследователи оживленно дискутируют о Робере Кампене, продуцируя различные гипотезы.

 

До недавнего времени автором большинства вышеупомянутых работ считался неизвестный художник – так называемый Флемальский мастер (автор Флемальского алтаря). Потом некоторые из работ приписывались Рогиру Ван дер Вейдену. Вскоре выяснилось, что произведения Флемальского мастера были написаны несколькими художниками, и совершенно неизвестно, был ли среди них Кампен…Это не удивительно, ведь принципы работы в художественных мастерских того времени были именно такими: художник трудился совместно со своими учениками: он намечал композицию, прописывал важнейшие детали, а заканчивали уже помощники. Потом, зачастую, с картины делались еще и копии.

 

Сложности с атрибуцией сами по себе не являются чем-то из ряда вон выходящим. Но интересно то, что Робера Кампена, несмотря на все эти дискуссии, продолжают считать основоположником живописных традиций Северного Возрождения.

 

5. Ученики-подмастерья-соавторы…

 

«Мадонна Литта» из Эрмитажной коллекции была написана Леонардо в 1491 г. И к ней у искусствоведов тоже есть вопросы. Они предполагают, что фигуру младенца на картине писал не Леонардо, а один из его учеников – Джованни Больтраффио. Предположение это основано на том, что поза младенца несколько неестественна и написана нехарактерно для авторской манеры Да Винчи.  А Больтраффио вполне мог поучаствовать в этой работе – он неплохо овладел излюбленными приемами титана Возрождения (даже таким, как сфумато).

 

Существовало целое направление в живописи, которое сформировали ученики и другие художники, подражавшие стилю Леонардо – «леонардески». В их числе помимо Больтраффио были Бернардино Луини, Джампетрино, Франческо Мельци и другие. До начала XX века очень многие леонардески считались работами самого Леонардо.

 

6. Венера. Джорджоне или Тициан?

 

«Спящая Венера» Джорджоне. Именно к такому словосочетанию привыкло ухо любого человека, интересующегося историей искусств. О том, что итальянский живописец умер, не успев дописать эту картину, а работу над ней продолжил его друг и ученик Тициан, известно многим. Но степень участия Тициана в этой работе разным искусствоведам видится по-разному. Некоторые исследователи из Дрезденской галереи, где экспонируется работа, считают, что Джорджоне успел потрудиться над своим шедевром очень мало: написал какие-то незначительные элементы пейзажа, драпировки, и преждевременно покинул этот мир. Тициан же сделал львиную долю работы, включая написание и самой женской фигуры, что вдохновило его создать позже и «Венеру Урбинскую». Другие исследователи настаивают, что «Венера Урбинская» – это переосмысление «джорджоновского» образа богини, а никакое не повторение, и участие его в «Спящей Венере» было минимальным.

 

«Спящая Венера» Джорджоне

 

«Венера Урбинская»

 

Но в Dulwich Picture Gallery на юге Лондона хранится еще одна «Венера» Тициана, и фигура богини на этом полотне совсем уж явно повторяет Дрезденскую «Венеру». Как тут не задаваться вопросами?

 

 

На «Спящей Венере» из Дрездена, как и на лондонской, когда-то был изображён купидон. Он сидел у ног Венеры, но реставрация XIX века полностью скрыла его плохо сохранившуюся фигуру: теперь его можно разглядеть только на рентгеновских снимках картины.

 

Это еще один яркий пример того, как совместное авторство или помощь учеников способны загадывать загадки для исследователей и создавать благодатную почву для многочисленных дискуссий. Но справедливости ради нужно отметить, что подавляющее большинство искусствоведов на сегодняшний день все же склоняются к классической версии об авторстве Джорджоне.

 

7. Ведутисты и их «человечики»

 

У Каналетто на его многочисленных ведутах можно встретить повторяющиеся фигуративные группы. Удачно закомпанованные фигуры людей (которые общаются друг с другом, прогуливаются по площадям), а также одиночные фигурки «кочуют» у автора с полотна на полотно, хотя никогда не бывают уж совсем идентичными. К этому приему прибегали многие ведутисты. Не было смысла утруждать себя разнообразием многофигурных сцен, ведь главным героем их полотен всегда была архитектура, люди лишь дополняли композицию и служили незначительными акцентами на фоне архитектурных ансамблей. Однако некоторые из ведутистов уж очень беспечно подходили к этому вопросу. Например, Франческо Альботто немного злоупотребил использованием ограниченного количества фигуративных групп, и это стало слишком заметно сегодня, когда найти и просмотреть репродукции его картин не составляет большого труда.

 

 

 

8. Энгр и его купальщицы

Тема купальщиц представлена в творчестве Жана Энгра несколько уже, чем портреты и мифологическая тематика, но полотно «Турецкие бани» стало одним из знаковых в его творческом наследии. В подписи художника значится, что он закончил писать эту картину, когда ему уже исполнилось 82 года (в 1862 г.), но есть сведения, что он продолжал работу над ней и в 1863 году. В этом произведении многих смущает странная для ХІХ века композиция: перерезанные краем картины тела купальщиц тогда казались весьма неожиданным художественным приемом. А причина этой странности в том, что изначально полотно было прямоугольным, и спустя какое-то время после его завершения художник решил превратить его в тондо.

 

Энгр был почти паталогическим перфекционистом. Над своими полотнами он мог трудиться годами, и, стремясь доводить живописную поверхность до совершенства, почти никогда не бывал удовлетворен своей работой. По всей видимости, именно эти мотивы побудили художника пойти на эксперимент и слегка «подровнять» первоначальную композицию.

 

9. Предшественники «Квадрата» Малевича

 

Возросший в последнее время интерес общества к Казимиру Малевичу спровоцировал распространение информации о том, что «черные квадраты» создавались и раньше, в предыдущие эпохи. И это действительно так: например, автором одного из таких «предшественников» в 1883 году был Алле Альфонс – французский художник, писатель и журналист, известный своим эпатажным чувством юмора.

 

«Битва негров в пещере глубокой ночью» – так назывался его «Черный квадрат». Но это еще не все! Он также впервые создал и белый, и красный квадраты (точнее, все они были прямоугольниками). «Белый квадрат» назывался «Первое причастие бесчувственных девушек в снегу» (также 1883 года). А «красный» – «Уборка урожая помидоров на берегу Красного моря апоплексическими кардиналами» (1884 год).

 

Альфонс также известен как один из отцов концептуализма и минимализма в литературе и музыке. Алле Альфонс делал всё это с отменным юмором (наверняка вдохновив на прогрессивные идеи следующие поколения интеллектуалов), но вот в пантеон выдающихся художников его имя не вписали. До существенного художественного высказывания его «квадраты» не дотягивали – в эпатаже Алле Альфонса отсутствовала необходимая для шедевра смысловая нагрузка. Осмысленность же, которую вложил в свой «Черный квадрат» основатель супрематизма, позволила этому произведению стать одним из самых значимых в искусстве ХХ века и существенно расширить рамки понимания искусства как такового.

 

10. «Дегенеративное искусство» Эдварда Мунка

 

В 1937 году работы Эдварда Мунка побывали на Всемирной выставке в Париже, Стокгольме, Бергене и Амстердаме. В этом же году в Германии нацисты признали его творчество «дегенеративным искусством» наряду с работами Пикассо, Ван Гога, Матисса и других выдающихся художников. В число антиарийских направлений вошли импрессионизм, фовизм, сюрреализм, экспрессионизм, дадаизм и др. Дегенеративным искусством также считалось творчество некоторых писателей и музыкантов. Предметы искусства были выставлены на одноименной выставке, которая призвана была продемонстрировать арийцам неправильность, несостоятельность и некрасивость нового искусства, презираемого Гитлером. Небрежная развеска картин и нагроможденная экспозиция были предприняты специально, чтобы особенно подчеркнуть несуразность произведений.

 

Все работы Мунка, которые были в Германии (Мунк подолгу жил и работал там), – а это порядка восьмидесяти единиц из музеев и частных коллекций, – были конфискованы. В 1939 году около сорока произведений нацисты продали на аукционе в Осло, а уже в апреле 1940-го Норвегия была оккупирована. Несмотря на свое отношение к художнику, соратники Гитлера, тем не менее, предлагали Мунку сотрудничать с ними, хотели использовать его авторитет в пропагандистских целях, но он, на свой страх и риск, наотрез отказался от этого. Несколько лет художник прожил в изоляции в городе Экели. В состоянии постоянного ожидания того, что за ним могут прийти в любой момент, он написал свой последний автопортрет.

 

 

В 1942 г. в Нью-Йорке прошла первая крупная выставка Мунка, она говорила о весомой роли норвежского экспрессиониста в искусстве ХХ века. Но в январе 1944 года Мунк скончался от воспаления легких, так и не дождавшись разгрома фашизма.

 

Музей Мунка был открыт в Осло в 1963 году, а термин «дегенеративное искусство» уже давно лишился первоначального отрицательного смысла. Сегодня абсурдность этого нацистского оценочного суждения уже настолько очевидна, что даже не усматривается ничего обидного в том, чтобы использовать этот термин как альтернативное всеобъемлющее название прогрессивного европейского искусства первой половины ХХ века, чуждого тоталитаризму.

 

***

 

Валерия Лукьянец – бакалавр факультета теории и истории искусств Национальной академии изобразительного искусства и архитектуры (2015). В 2009-м закончила КНЛУ (Киевский национальный лингвистический университет) по специальности «менеджер-экономист». Родилась в Виннице, с 2004 года живет в Киеве.

 

(