История украинского современного искусства начинается с течения в визуальном арте Одессы, названном впоследствии «одесский концептуализм». Обоснование этого положения кроется в обращении одесских художников к  новой методологии самого создания художественных произведений: со смены парадигмы в отношении того, что считать искусством, художник стал определять своим назначающим жестом, что отныне будет таковым называться. Именно с концептуального подхода в арт-сферу вошли так называемые постмодернистские практики.

 

С середины 50-х в Америке и Европе Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс, Ларри Риверс начали вводить в свои работы знаки, элементы слоганов, обрывки и фрагменты высказываний массовой культуры. Эти эксперименты были реакцией на усталость от императивного давления классического модернизма, его оторванности от проблем текущей жизни общества, реакцией на поп-арт с его пристальной фиксацией на предметах материального мира. Художники обратились от изображения к языку: отчасти – следуя за аналитической философией Людвига Витгенштейна, отчасти – включаясь в общее тексто- и литературоцентричное движение интеллектуальной культуры своего времени, отчасти – просто интуитивно, повинуясь некоторому внутреннему порыву. Обращение к тексту — не что иное, как осознание того, что восприятие произведения искусства начинается задолго до непосредственной встречи с ним, что существует некая предзаданность в сознании человека, руководящая его наличным опытом, иначе называемая «культурной оптикой», что язык – тот мета-уровень, на котором возможно взаимодействовать со зрителем и прямо оперировать культурными кодами, минуя изображение.

 

Леонид Войцехов. «Светают» (1980-е)

 

Занимаясь исследованием появления ранних форм концептуальных работ в одесском неофициальном искусстве, сотрудники Музея современного искусства Одессы (МСИО) обнаружили в архиве другого одесского Музея, – Западного и Восточного Искусства, – работы знакового художника Олега Соколова 1955 года, где текст впервые используется в качестве предмета изображения, приоткрывая путь к постановке драматургии между произведением искусства и языком его описания.

 

В 1967 году состоялась знаменитая и смелая, продержавшаяся только несколько часов, «Заборная выставка» Станислава Сычёва и Валентина Хруща «Сычик+Хрущик» во дворе одесского Оперного театра. Эта выставка положила  начало акционизму в Одессе (и, вероятно, в СССР), предварила не менее знаменитую «бульдозерную» выставку в Москве.

 

Сергей Ануфриев. Из серии «Подяка» (1982)

 

Далее эта линия прирастает новыми попытками одесситов выйти за пределы привычного порядка вещей, где художник создает произведение, перед которым доверчивому зрителю полагается благоговеть. В 70-е годы два школьника, – Владимир Фёдоров (будущий Федот) и Алексей Коциевский, – по словам Сергея Ануфриева, «придумали концептуализм». Двое подростков из физмат-школы от скуки и развлечения ради устраивали хеппенинги и перформансы прямо в стенах школы (прикрепить всю мебель в классе к потолку и ходить на руках, точно антиподы Льюиса Кэррола). Их уцелевшие рисунки и снимки того времени, – предельно умозрительные, эвристические, с игрой языковых клише, местным фольклором, сопоставлением культурных пластов, уморительно смешные, – свидетельствуют о начале нового потока в искусстве, названного юными Фёдоровым и Коциевским «кретинистическим реализмом». Уже тогда существовали утерянные ныне, сохранившиеся только в воспоминаниях работы Леонида Войцехова – будущего лидера группы концептуалистов в Одессе. Сам Войцехов считает себя учеником Валентина Хруща, и уточняет, что школа эта – этическая. Однако, что касается художественного языка Леонида Войцехова – авторский голос его абсолютно уникален, а идеи, так важные для концептуалистской парадигмы, всегда неожиданные и невероятные.

 

Алексей Коциевский. «Купание красного коня» (1979)

 

Если Борис Гройс в 1979 году в журнале неофициального советского искусства «А-Я» назвал московский концептуализм «романтическим», то одесский уж точно можно назвать гедонистическим, жизнерадостным.

 

Год 1982-й принято считать годом «рождения» одесского концептуализма. Тогда состоялась первая встреча Леонида Войцехова с Сергеем Ануфриевым и последовавшее за этой встречей формирование так называемой «одесской концептуальной группы» с такими художниками, как Юрий Лейдерман, Игорь Чацкин, Лариса Резун, группа «Перцы», «Мартынчики» и другими. В том же году Владимир Наумец проводит свои акции в Одессе и с Сергеем Ануфриевым в качестве ассистента. В дальнейшем Ануфриев станет одним из передовых художников одесского движения концептуалистов.

 

Затем Сергей Ануфриев вместе с Юрием Лейдерманом, Павлом Пепперштейном и Владимиром Фёдоровым (Федотом) в 1987 году основали группу Инспекция «Медицинская герменевтика», оказавшую значительное влияние на становление московского концептуализма и московскую художественную среду того времени.

 

Юрий Лейдерман. «Пересекая океан» (1982)

 

В начале девяностых концептуализм в своем чистом виде, по словам самих художников, завершает свое существование – подобно высказыванию совершённому и переходу к ответу для развития диалога. В визуальном искусстве 90-х постепенно начинают преобладать новые медиа, видео, фото, звук. Так же и перформанс, как мистерия, – театрализированное и ритуализированное представление, – становится частым случаем в художественной жизни Одессы. Живописная линия постепенно идёт на убыль, но интерес к живописи вернётся в начале нулевых. Однако, те живописные работы художников, еще только вышедших на одесскую художественную сцену 90-х (Игорь Гусев, Андрей Казанджий, Дмитрий Дульфан, плюс уже давно работающие в этом жанре «Мартынчики» и Стас Подлипский), выполнены в той же ироничной интонации, что и концептуальные предшественники 80-х. Это также смешение абсурда и здравого смысла – языковые перверсии, характерные для предшествовавшего концептуального искусства. С середины 90-х место живописи заняли объект и инсталляция; подавляющее большинство выставок того времени в свои экспозиции предметы живописи не включали вообще, даже не смотря на участие в проектах художников и старшего поколения и младшего.

 

Игорь Степин, Стас Подлипский. «Кащеев комплекс» (1990)

 

Кураторское движение существенно укрепило свои позиции: работы часто создавались под конкретный проект, взаимодействуя и с другими артефактами выставки и с общим смысловым полем. К тому же список кураторов был очень обширен, состав их часто обновлялся и почти все художники того периода выступили в роли куратора, наладив логистику отношений между художником, идеей проекта, местом, где проходила выставка и зрителем, как полноправным участником этой среды. Вместе с тем, новое поколение продолжило развивать мощно заложенную в Одессе 80-х линию акционизма. Акции и перформансы в большой степени сыграли консолидирующую роль для всего потока нового искусства Одессы, став своеобразным «общим местом» для художественного высказывания, объединив всё многообразие практик художников и кураторов в единый цех.

 

Анатолий Ганкевич. «Католикос» (1994)

 

Видео-арт появился в Одессе больше как синтетическое явление, часто выставлялся как видео-инсталляции, то есть – смыслообразующе прилагался к другим арт-объектам. Это связано, в первую очередь, с характерным для этого региона смешением видов искусства. Ранние видео-работы О. Мигаса, А. Ганкевича, М. Кульчицкого и В. Чекорского, У. Кильтер, Г. Катчука и других авторов были созданы таким образом, чтобы видео не было замкнутым объектом в себе, но взаимодействовало и с самим пространством, и  с другими работами, вызывая в воображении зрителя связи ассоциаций. Линию собственно концептуального видео развивали М. Кульчицкий и В. Чекорский, создавая работы, связанные с проблематикой клиширования западной массовой культуры.

 

Общий вид одного из залов выставки. На переднем плане – работа Александра Ройтбурда «Птица» (1994)

 

В начале нулевых современное искусство в Одессе переживало глубокий институциональный кризис. Отсутствие адекватного выставочного пространства, невозможность выставиться в музее, полное отсутствие галерей привело к маргинализации художественного движения, а затем и к расколу внутри самого арт-сообщества. Художники были вынуждены выйти на улицы, спуститься в андеграунд, заниматься поиском и освоением нового места для искусства. Акционизм, как творческое и интеллектуальное наследие концептуализма, стал своеобразной формой спасения художественной активности, так, как не требовал денежных затрат. В это время под кураторством И. Гусева организовалось движение Арт-рейдеры (с 2007 по 2009 год проведено более двадцати акций на Староконном рынке – одесской барахолке). Возникла галерея «Норма» (подвал в центре города) и галерея «Окно» (творческо-алкоголический симбиоз неформального искусства и винного магазинчика на улице Торговой, возле Нового рынка).

 

Общий вид одного из залов выставки. На переднем плане – работы Романа Громова, справа – произведения Николая Карабиновича

 

В это время постепенно начинает возвращаться интерес к живописному искусству, хотя приемы и методы концептуального подхода остаются. Художники прибегают к языку концептуализма явно или опосредованно, сменяется фокус художественного интереса, однако, фундамент будущего так называемого актуального искусства был заложен именно таким образом.

 

Игорь Гусев. «Обещание для рыб» (2015)

 

Сегодняшние мэтры украинского современного искусства, – Александр Ройтбурд, Анатолий Ганкевич, Игорь Гусев, Дмитрий Дульфан, Лариса Звездочетова, – и другие художники создавали работы, в основе которых лежит концептуальный подход. И теперь уже новое поколение одесских молодых эпохи нулевых использует даже если и не артикулировано для самих себя методологию или элементы концептуального подхода.

 

Очевидно, что концептуализм в Одессе возник не на пустом месте и не остался в прошлом, но обратился культурным фоном и источником художественных штудий.

 

Об авторе