Почему мы знаем про современное искусство то, что мы знаем про современное искусство? Можно ли говорить об определенном предсуждении, бессознательном шаблоне мысли, которым мы пользуемся, когда речь заходит о современном искусстве? Если да, то откуда происходят его истоки? Наш постоянный автор произвел небольшую археологию домашней библиотеки, и обнаружил, что это "эстетическое бессознательное", которое не дает непредвзято судить о современном искусстве во многом сосотоит из положений марксистко-ленинской эстетической критики.

Все мы вроде умные люди. Понимающие, знающие, тонко чувствующие и проч. Тем не менее, для адекватного усваивания современного искусства многим приходилось преодолевать некоторую брезгливость и непонятно откуда взявшиеся стереотипы восприятия. Казалось бы, откуда стереотипы в отношении искусства, когда на то оно и современное, чтобы сумма прочитанных в детстве книг из родительской библиотеки его не объясняла? Там же, кажется, ничего не говорилось про современное искусство?
Кажется?
Увы, вот как раз там про него и говорилось. Волшебное заклинание «марсельдюшан», тождественное «мутабору» для желающих постичь этот птичий язык, применяется не только в работах Бориса Гройса, который как бы крепко и надежно инсталлирует в мозг специальную перфокарту по пониманию современного искусства. О Дюшане и прочих куда более внушительными тиражами, чем Гройс, писали в Советском союзе издательства «Искусство» и «Издательство политической литературы», анализируя трагическую и величественную деградацию художественной жизни загнивающего Запада.
Книжки-то все эти давным-давно забыли, а осадок в голове остался. Причем, что обидно, если Гройса сейчас печатают тиражом в 3 000 экземпляров, то пресловутый советский анализ работал на другом порядке. Это означает, что Гройс починил голову в лучшем случае 1/10 из тех, у кого она сломана. А они-то как раз и есть лучшие люди, цвет нации и мозг ее же.
Не претендуя на наукоемкость, не обобщая и не призывая к каким-либо выводам, приводим подборку цитат всего из 3 научно-популярных книжек, выпущенных с 1978 по 1980 год. Эти цитаты отобраны мной по простому, субъективному критерию – сколько я себя помню человеком, у меня всегда было мнение по поводу современного искусства. Когда листая эти книжки, я с ужасом обнаруживал «свое мнение», я выписывал цитату.
Может быть, кому-то это тоже окажется полезным. Заголовки к выпискам мои.

PS – если у кого-то есть на это деньги, то давайте печатать Гройса и принимать у интеллигентов эти книги в обмен на адекватную перфокарту. Иначе не сдвинемся.

Книжка первая. Михаил Лифшиц «Искусство и современный мир»

Москва, «Изобразительное искусство», 1978 год

Автор - советский философ-марксист, эстетик и литературовед, приятель Александра Твардовского, член АХ СССР.

СОВРЕМЕННЫЙ ХУДОЖНИК – ЭТО НОВАТОР В ПОЗЕ, ТОРГУЮЩИЙ МАНЕРОЙ
«Критика модернистских школ и течений вовсе не означает отрицания современного искусства. Можно любить и уважать подлинное стремление к правде, даже в искаженной, испорченной обстоятельствами форме, можно понимать трудности современного художественного сознания и глубоко сочувствовать художнику, если он не застыл в самодовольной позе новатора, торгующего своей манерой, своими страданиями. И в то же время – вы не заставите нас принять участие в раздувании адского пламени под котлом. Хорошего модернизма не бывает».

ЕСЛИ СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО БУДЕТ ВСЕМ ДОСТУПНО, ВСЕХ ОТ НЕГО БЫСТРЕНЬКО СТОШНИТ И ОНО САМО УНИЧТОЖИТСЯ
«Есть только один путь. Чтобы победить религию, нужно, прежде всего, предоставить людям свободу совести. Чтобы сплотить народы, нужно устранить малейшую тень национальной несправедливости. Право самоопределения вплоть до отделения так же необходимо, как необходима непримиримая борьба против всякого национализма, и оно является условием победы в этой борьбе. Так говорит нам азбука ленинизма, проникнутая единой глубокой диалектической мыслью.
То же самое и в нашем случае. Нужно предоставить тем, кому нравится кубизм, абстрактное искусство, поп-арт и все, что угодно, их гражданское право наслаждаться своими радостями. Препятствием могут быть только контрреволюция, порнография и прочие эксцессы, да и здесь нужно быть очень осторожным в окончательных суждениях. Но почему бы не открыть для обозрения всех Малевичей и Кандинских, которые хранятся у нас в запасниках, и не выставить их в специальном помещении? Можно поручиться, что возбуждение вокруг этого запретного плода, ведущее к тому, что люди видят чудо там, где его вовсе нет, исчезнет через полгода, если не раньше. Зато одна из причин, превращающих реализм в «казенную поклажу», по выражению Пушкина, будет устранена. А если эти разумные демократические меры продолжить достаточно смело, соединив их с последовательной, нелицемерной борьбой за воспитание общественных вкусов в духе реализма, то марксистское мировоззрение не только завоюет себе новых друзей, оно будет импонировать даже врагам. Ибо враги тоже люди, знающие, с кем они имеют дело».

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО – ЭТО ЧТО-ТО, НА ЧЕМ ОТМЫВАЮТСЯ ДЕНЬГИ И В ЭТОМ ВЕСЬ ЕГО СМЫСЛ
«Многие явления живописи ХХ века, сами по себе ничтожные, купаются в лучах прожектора громадной силы. Так, например, любая из тысячи книг, имеющих отношение к искусству и принадлежащих авторам, чья преданность буржуазному миру не подлежит никакому сомнению, до знаменитой ныне книги-боевика канадского профессора Маршалла Маклюэна включительно, скажет вам, что кубизм – это начало великой революции в художественном творчестве. Согласно приведенному в книге Маклюэна мнению известного американского экономиста Гэлбрейта, бизнесменам полезно изучать современную живопись, ибо в ее экспериментах как бы проигрываются разные партии, возможность которых должна быть известна каждому участнику битвы за коммерческий успех. Все это, разумеется, нельзя принимать всерьез, но вместе с тем достаточно ясно, что такие припадки рекламы, такой оглушительный шум – не случайность. Псевдоноваторство модернистских течений стало для современной буржуазной мысли важной находкой».

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО – ЭТО ЗАКИДЫВАНИЕ КАКАШКАМИ
«Если в прошлом веке моральной силой, привязавшей культурных людей к телеге буржуазного общества, было обаяние вечных ценностей, которые интеллигенция боялась утратить, то в наши дни на первый план выступает другой сильнодействующий фактор. Достаточно проявить некую «агрессивность» за счет вечных канонов красоты, давно уже преданных анафеме, достаточно оскорбить «идеальное», придумать новый вид насмешки над старой «культурной набожностью», чтобы этот скандал в искусстве был немедленно подхвачен, разнесен по всему свету, возведен в ранг священного бунта против косности. Столь легкий способ участия в творчестве новых культурных ценностей обратного типа открывает большие возможности для личного успеха. Любое ничтожество может стать легендой, превратиться в «имидж», звезду первой величины. Таков сложившийся путем естественного отбора, но получивший уже зеленую улицу, сознательно применяемый, наиболее современный способ защиты буржуазной идеологии и привлечения к ней новых сил, иногда не лишенных известной демонической значительности, но с течением времени все более жалких. Эта форма духовного рабства отвечает эпохе империализма с ее обычной социальной демагогией».

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО – ЭТО ВСЕ ЧТО УГОДНО, ДОСТУПНОЕ ДЛЯ ПРОИЗВОДСТВА ВСЕМ И КАЖДОМУ
«Если почерк художника важнее, чем искусство изображения, то дело все более сводится к подписи. И действительно, торговцы картинами продают больше подпись прославленного мастера, чем изделие его мастерства. Ничего не значащий росчерк прославленного всеми газетами мастера стоит тысячи долларов. На первом плане здесь вложение капитала, в крайнем случае – интерес к личности, а не к ее искусству.
Следующий шаг – ликвидация разницы между художником и зрителем. Одним из лозунгов поп-арт является формула: «Это может сделать каждый». Произведения поп-арт – нередко обыкновенные вещи, купленные в соседнем магазине стандартных цен. Достаточно того, что их выставил художник. В так называемом оптическом искусстве выступают анонимно целые бригады авторов, не имеющих никакого отношения к изобразительному творчеству, например инженеров, способных изобрести зрительные головоломки, которые вычерчивает затем специалист-чертежник. Искусство в прежнем смысле слова вытесняется общей изобретательностью, не требующей личных качеств, связанных с передачей зримых форм реального мира.
Наконец, в так называемых хеппенингах – этом торжестве безумия, имеющем столь широкое распространение, что само слово «хеппенинг» вошло в политический жаргон – устраняется всякая разница между искусством и жизнью при условии, что в эту жизнь внесены элементы «непохожего», нелепой игры. «Саморазрушающееся искусство» - один из последних символов негативной логики модернизма.
Все эти дикости «современного стиля» - неизбежное выражение однажды принятой точки зрения, согласно которой задача художественного творчества не заключается больше в изображении мира. Кризис так называемого авангарда заложен в самом принципе этого движения. Диалектика художественной правды такова, что отказ от простого, бесхитростного изображения жизни (в пользу субъективного выражения «творческой воли» или особого видения художника) означает на деле утрату личного своеобразия, инфляцию оригинальности и гибель таланта».

ПЕРВИЧНО ИМЯ СОВРЕМЕННОГО ХУДОЖНИКА, А НЕ ЕГО ТВОРЧЕСТВО
«Одним из больших препятствий на нашем пути являются пережитки той полосы в развитии мирового искусства, которая поставила вывеску, декларацию, программу художника выше самого содержания художественного труда. На Западе в настоящее время этот принцип доведен до крайности, до самоотрицания искусства. В течение, по крайней мере, полувека росло и подкреплялось художественной практикой убеждение в том, что не существует никаких постоянных, сохраняющихся начал мастерства, что главное в искусстве – это выражение субъективной программы художника в условных знаках, передающих эпоху, стиль, направление, личность. Если принять эту аксиому, то весь процесс, совершившийся в западном искусстве ХХ века, предстанет перед нами как совершенно логичный.
Сначала отпало требование верного рисунка, моделировки и колорита, потом было поставлено под сомнение зрительное восприятие вообще, его заменили условные конструкции из линий и пятен. На этой основе возникла абстрактная живопись, требующая, чтобы ее создания не напоминали ничего реального. Но если дело не в изображении жизни, а в передаче информации художника, выражаемой посредством знаков, зачем вообще кисть и краски? Еще более последовательно употреблять в качестве знаков личности любые предметы окружающего мира, например велосипедное колесо Марселя Дюшана или банку консервированного супа Энди Уорхолла. Наконец, вообще отпадает всякое занятие искусством. Важен художник, который выставляет самого себя в галерее. Важна подпись его. «Я был в Нью-Йорке и подписал этот город», - сказал один французский мэтр. «Самое большое произведение искусства – это наша земля, я подписываю ее», - отозвался другой.
К шестидесятым годам относится уже целое движение антиискусства, состоящее в различных жестах, доказывающих, что искусство умерло и сохранение его реакционно. Всякого рода демонстрации полного торжества личности художника над делом мастера подхватываются рекламой, освещаются в дорогих журналах, отпечатанных на роскошной бумаге. Не существует искусства, читаем мы в одном из них, существует только поведение художника, его артистический образ жизни».

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО НАМНОГО ХУЖЕ, ЧЕМ РЕАЛИЗМ И СУЩЕСТВУЕТ ПОТОМУ, ЧТО ХУДОЖНИКИ РАЗУЧИЛИСЬ РИСОВАТЬ
«У нас в настоящее время в ходу теория, согласно которой искусство так называемого авангарда есть «трудное искусство», требующее высокой специальной подготовки, а реализм, доступный массам, пригоден лишь для просветительных целей. Эта теория – вздор. Действительно трудное искусство есть реализм, ибо он предполагает именно труд, труд беззаветный и часто незаметный. В искусстве же авангарда, напротив, все рассчитано на экстравагантный жест, бросающийся в глаза за три километра. Это – легкое искусство и потому, что разрушать легче, чем создавать. Георг Гросс знал цену условности, но как честный художник он сказал однажды режиссеру Пискатору: «Знаешь, Эрвин, если бы я мог написать глаз так, как я его вижу, я был бы великим художником».
Реализм – трудное искусство, потому что он не допускает пустых обещаний, декларация. Последним словом авангардизма считается в настоящее время так называемый «реализм резкого фокуса», или «сверхреализм». Он состоит в том, что увеличенные, часто до гигантских размеров, фотографии каких-нибудь частей машин или сцен семейной и светской жизни раскрашиваются нарочито яркими, грубыми красками. Западная печать кричит о повороте к реализму. На самом же деле перед нами еще один трюк модернистской фантазии, ибо реализм, как жест, вывеска, декларация есть именно крайнее отрицания всякого реализма, превращение его в мертвый знак. Целое столетие шумели о том, что произведение искусства не должно быть похоже на гипсовые слепки музея мадам Тиссо. И вот последним словом модернистского искусства становится именно гипсовый слепок-муляж как средства выразить чувство тоски и отвращения к миру.
Нет, реализм есть изображение, а не фотография или муляж. Это изображение, сделанное человеком, требующее громадной работы руки, ума и сердца. Это не условный знак, а великое зеркало мира, speculum mundi. Можно идти к реализму разными путями, но идти к нему, а не от него».

ГИТЛЕР СПАС СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО, ПРЕСЛЕДУЯ ЕГО
«Нам говорят, что Гитлер преследовал модернистов, а потому их позицию в духовном, эстетическом смысле нужно считать передовой и ценной. Удивительно, что некоторые авторы, любящие щеголять коммунистической фразой, так легко принимают этим схему, явно принадлежащую именно буржуазной идеологии ХХ века, стихийно и сознательно вынесенную ее сложной механикой на поверхность. Громадные силы пущены в ход, чтобы закрепить в сознании людей ложный вывод, будто между модернистским новаторством и «тоталитарным государством» фашизма лежит пропасть».

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО УМЕЕТ ТОЛЬКО РАЗРУШАТЬ
«Новые поколения декадентов ковали оружие против самих себя. Они создавали алгебраическую формулу, лежавшую в основе будущих нацистских преследований «выродившегося искусства». Другой вопрос – какие арифметические значения были подставлены на место буквенных знаков этой формулы, когда дело дошло до ее осуществления. Одно дело декадентская блажь в самом сатанинском вкусе. Другое дело – пытки в гестапо. Но закрывать глаза на то, что развитие эстетического сознания в Европе под знаком модернизма заранее оправдывало агрессивный тип, ломающий все традиции, все сдерживающие нормы, заранее осудило «добро» как проявление трусости, мещанства, биологической неполноценности, - значит жить в темноте.
Не гитлеровская пропаганда сочинила фразу о «культурном вырождении», фразу, которая однажды превратилась в оправдание травли художников-вырожденцев. Этими жалобами на закат культуры, на превращение ее в труп гниющий полна вся декадентская литература конца прошлого и начала нашего века. Борьба жизни против мертвой культурности – вот любимая мысль поборников нового идеала «воли к мощи» и дионисического безумия. Жалуются на уничтожение модернистских картин в гитлеровской Германии. Жалобы эти справедливы – что может быть гаже варварских актов над произведением человеческого духа, даже если это произведение само по себе на заслуживает высокой оценки? Но забывают прибавить одну деталь, необходимую для полноты истины. Кто первый бросил в горнило современности мысль о физическом уничтожении картин и статуй? Эта безумная идея была ходячим парадоксом новой французской живописи на рубеже двух веков. «Нужно уничтожить музеи, эти некрополи искусства!». Десять лет спустя футуристы уже кричали об этом во все горло как о необходимом санитарном мероприятии, которое должно очистить жизнь от трупного яда мертвой традиции».

Книжка вторая. «В защиту искусства. Классическая марксистская традиция критики натурализма, декадентства и модернизма».

Москва, «Искусство», 1979, 25 000 экз.

Предисловие Л.Я.Рейнгардт

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО – ЭТО ТУПИК И АППЕНДИКС
«Поскольку в настоящее время революционному движению вновь пытаются навязать идеи «авангарда» в искусстве в виде «реализма без берегов» или какой-нибудь другой, более осторожной формулы той же сделки с буржуазной идеологией, не будет лишним напомнить читателю, что критика авангардизма в искусстве является старой традицией марксисткой литературы и от этого наследства нельзя отказываться.
На исходе прошлого века стало ясно, что «современное искусство», то есть искусство позднего буржуазного общества, сворачивает с большой дороги художественного развития человечества в тупик. Марксистская критика должна была занять по отношению к этому явлению определенную позицию именно потому, что не считала это движение искусства фатально необходимым, как не считала фатально необходимым загнивание западного общества даже в экономическом отношении. Между тем ей приходилось иметь дело не с какими-нибудь ничтожествами, стоящими на грани неврастении и шарлатанства, как это часто бывает теперь, а с большими художниками такого масштаба, как Золя, Гонкуры, Гюисманс, Гауптман, импрессионисты в области живописи».

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО – ЭТО ТОЛЬКО БУНТ
«Все это впервые поставило марксизм лицом к лицу с нарождающейся идеологией авангардизма – совершенно новым явлением, которое можно определить как буржуазный бунт против традиционного мещанства, академического искусства, школьной метафизики и старой морали. Основной схемой этого движения стала абстрактная противоположность между новым и старым, между прогрессом техники, успехами естественных наук, освобождением рот патриархальных предрассудков, с одной стороны, и оппозицией к современности, откуда бы эта оппозиция ни исходила – с другой. К старому многие буржуазные публицисты тех лет относили и гражданское идейное искусство, и традицию классического реализма, и демократию.
Марксистская критика верно почувствовала, что в этой абстракции нового содержится род социальной демагогии, в которой скрывается, собственно, старая буржуазная точка зрения, подогретая двусмысленным энтузиазмом в пользу больших городов, безличной жизни масс. Многие критические элементы, заключавшиеся в натурализме, его презрение к заскорузлой среде мещан и чиновников, его попытки смотреть в будущее, а не в прошлое были вполне оправданны. Но не все старое плохо, не все новое хорошо – вот позиция, занятая марксистской литературой по отношению к первым манифестациям европейского «авангарда».

КАНОНИЧЕСКОЕ ОЩУЩЕНИЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА
«Мы чересчур большие «ниспровергатели в живописи», - сказал Ленин. – Красивое нужно сохранить, взять его как образец, исходить из него, даже если оно «старое». Почему нам нужно отворачиваться от истинно прекрасного, отказываться от него, как от исходного пункта для дальнейшего развития, только на том основании, что оно «старо»? Почему надо преклоняться перед новым, как перед богом, которому надо покориться только потому, что «это ново»? Бессмыслица, сплошная бессмыслица! Здесь много лицемерия и, конечно, бессознательного почтения к художественной моде, господствующей на Западе. Мы хорошие революционеры, но мы чувствуем себя почему-то обязанными доказать, что мы тоже стоим «на высоте современной культуры». Я же имею смелость заявить себя «варваром». Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих «измов» высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости».
Трудно найти более ясное отталкивание от той «современности», которая, к сожалению, уже успела убедить немалое число людей в своем законном происхождении.
Выразив возмущение «нелепейшим кривлянием» в живописи, Ленин дает понять, что, с его точки зрения, дело не сводится к тому, чтобы заменить одну манеру другой. Важно не наше мнение об искусстве. «Важно также не то, что дает искусство нескольким сотням, даже нескольким тысячам общего количества населения, исчисляемого миллионами. Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их. Должны ли мы небольшому меньшинству преподносить сладкие, утонченные бисквиты, тогда как рабочие и крестьянские массы нуждаются в черном хлебе? Я понимаю это, само собой разумеется, не только в буквальном смысле слово, но и фигурально: мы должны всегда иметь перед глазами рабочих и крестьян. Ради них мы должны научиться хозяйничать, считать. Это относится также к области искусства и культуры».
Это последовательное выражение ленинизма в области оценки задач художественной культуры настолько ясно, что не требует особых комментариев. И можно только удивляться развязности тех ценителей «авангарда», которые иногда в наши дни пытаются перетолковать ленинские слова на свой лад, утверждая, что «левое» искусство было отвергнуто Лениным лишь потому, что он считал народную массу недостаточно культурной для понимания его».

НА ПРАВАХ АНТРАКТА – КАК ЛЕНИН ГРАФФИТЧИКОВ ГОНЯЛ
Из воспоминаний В.Д.Бонч-Бруевича:

«Владимира Ильича привлекала радость жизни. Но он терпеть не мог малейшего отклонения от естественности – в какое-нибудь уродство, в декадентщину, в извращенность.
Я помню, с каким величайшим негодованием он, вызвав меня, спросил:
- Кто разрешил, кто позволил сделать это издевательство над деревьями Александровского сада, которые окрашены в фиолетовый, красный и малиновые цвета?..
Оказалось, что какая-то декадентская группа, допущенная в то время Наркомпросом к украшению улиц, взяла на себя почин украшения Александровского сада и не нашла ничего лучшего, как эти великолепные вековые липы, красоту всего сада, искалечить искусственной окраской их могучих стволов, которую нельзя было ничем отмыть в течение нескольких лет.
Я ответил Владимиру Ильичу, что Управление делами Совнаркома здесь не участвует совершенно, что это все идет от Наркомпроса и его отдела по Московскому Совету. Но он потребовал, чтобы я немедленно пошел в Александровский сад, осмотрел все, что там сделано, и принял экстренные меры, «чтобы смыть эту паршивую краску, - как сказал он, - с очаровательных деревьев».
Я вызвал кремлевскую воинскую часть, сейчас же пошел в сад и увидел, как там бегали какие-то люди с ведерками и окрашивали скамейки, стволы и сучья деревьев во всевозможные цвета. Сопровождающие меня красногвардейцы быстро очистили Александровский сад от этих квазихудожников, и мы приняли все меры, чтобы смыть этот позор с прекрасных деревьев; но все-таки смыть не смогли, и Первое мая, которое как раз приближалось, Александровский сад праздновал в таком уродливом виде».

ТИПОВАЯ РЕАКЦИЯ ИНТЕЛЛИГЕНТНОГО ЧЕЛОВЕКА НА СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО
Из воспоминаний Ф.Н.Крестина:
«Ленин стал расспрашивать, как мы учимся, что нового нам преподают по живописи. И тут началось. Появилось колоссальное количество рисунков, полотен. Каждый хотел показать дорогим гостям свою работу. Владимир Ильич внимательно рассматривал работы, слушал объяснения и изредка задавал вопросы. Так, Владимир Ильич заинтересовался рисунком, на котором было изображено что-то непонятное на темном фоне ярко-красным.
- Это огнетушитель, такой был поставлен у нас на занятиях преподавателем Поповой, «натюрморт».
Владимир Ильич был удивлен и сказал, что он представлял себе огнетушитель цилиндрической формы с головкой, а здесь что-то иное.
- Владимир Ильич! Да так оно в жизни и есть – огнетушитель цилиндрической формы с головкой. Но мы – ученики школы футуристов. Наши преподаватели, художники Попова, Родченко, Лавинский учат нас искать новое отображение действительности. Надо показывать не только как видит глаз какой-либо предмет, но и раскрыть его внутреннее содержание, показать его не с одной стороны, а сразу со всех сторон. Поглядите на этот рисунок!
Посмотрев на рисунок, Владимир Ильич высказал такое замечание, что не искушенный в футуризме человек скажет: это какой-то белый круг, подвешенный на тростнике, и от этого круга отходят белесые полосы.
- Это не круг, а уличный фонарь, а полосы дают представление об излучении от него света, постепенно сливающегося с темнотой. Внизу же отражение того же фонаря в луже… Значит, действие происходит на улице, после дождя.
- А вот еще одна работа, - продолжал студент Сенькин. – Здесь только геометрические формы: треугольник, квадрат, ромб… Конечно, у нас во Вхутемасе не все студенты футуристы, есть и немало реалистов – это ученики Кончаловского, Кузнецова, Фалька и других мастеров.
Владимир Ильич очень внимательно слушал, а затем сказал, что он не считает нас стоящими на неправильном пути. Искать нужно, даже необходимо, но для него это ново и непонятно. Лично он любит Репина, Шишкина, Айвазовского, Крамского, в литературе – Гоголя, Пушкина, Некрасова, а наши работы, может быть, понятны Анатолию Васильевичу Луначарскому, но рабочие вряд ли их поймут». 

Книжка третья. И.С.Куликова «Философия и искусство модернизма»

Москва, издательство политической литературы, 1980

Тираж 95 000 экз., цена 80 копеек

КАК КАНДИНСКИЙ КИСТИ ОБ АКВАРЕЛЬ (!) ВЫТИРАЛ
«Отказав художнику-абстракционисту вправе обращаться в своем творчестве к жизни как объекту искусства, теоретики абстракционизма в соответствии с нормами формалистического метода провозглашают искусство «вещью в себе». Подвергая критике философскую категорию «вещи в себе», В.И.Ленин писал: «Всякая таинственная, мудреная, хитроумная разница между явлением и вещью в себе есть сплошной философский вздор. На деле каждый человек миллионы раз наблюдал простое и очевидное превращение «вещи в себе» в явление, «вещь для нас». Манипулируя понятием «вещи в себе», теоретики буржуазного искусства стремятся придать абстракционизму скрытый от непосвященных, эзотерический смысл, которого в абстракционизме, конечно, нет.
Основоположником абстракционизма признается русский художник В.Кандинский, живший и работавший преимущественно за границей. Первым абстракционистским произведением считается акварель, написанная им в 1910 году в Мюнхене. «Первый раз в истории живописи невозможно было что бы то ни было заметить или узнать на картине», - пишет по этому поводу французский критик Ш.Брю в своей книге «Эстетика абстракции». Факт появления абстрактной живописи теоретики искусства объясняют по-разному. Брю рассказывает, что эта идея возникла у Кандинского, когда он случайно прислонил одну из своих картин к стене боком: изображение на картине стало непонятным, только загадочно засверкали краски.
Иначе объясняет возникновение абстракционистских картин известный советский искусствовед А.А.Сидоров – очевидец появления и развития искусства модернизма: как обычно, в процессе своей работы Кандинский вытирал кисти о тряпку, и яркое сочетание случайных пятен навело художника на мысль выдать тряпку за картину, лишенную предметного содержания».

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО ВОЗНИКЛО ПОТОМУ, ЧТО ХУДОЖНИКИ РАЗУЧИЛИСЬ РИСОВАТЬ
«Кандинский не был теоретиком искусства. Он получил в России хорошее художественное образование, прошел хорошую школу и был художником-профессионалом. Сама техника живописи не представляла для него сложностей. Сложности возникали при попытках перенесения им своих впечатлений от предметов и явлений действительности на полотно.
(…)
Кандинский не смог передать художественными средствами свое видение действительности. Он оказался способен лишь к созданию самой примитивной символики, когда пытался выразить церквушками и тройками «сущность» России. Вместе с тем он активно искал себя в искусстве. Он подражал каждому новому направлению, пробовал свои силы в создании картин импрессионистского и постимпрессионистского характера. При этом те же церковки и тройки представили выписанными прямоугольными мазками. Природа изображалась в импрессионистской цветовой гамме, передавалось ощущение пленэра. Картины были написаны профессионально, уверенно, но бездушно. Их не одухотворяла мысль художника, в них не чувствовалось страстного воплощения его собственных идеалов. Человек, по отзывам современников, самоуверенный, властолюбивый, тщеславный, он жаждал высшего уровня, претендовал на роль пророка, мессии. Пути «новаторства» раскрыла перед ним идеалистическая мысль.

МАЛЕВИЧ ТО ЖЕ БЫЛ ЕЩЕ ТОТ МАЗИЛА
«В 1913 году в рамках абстрактного искусства возник супрематизм (от французского suprematie – господство, превосходство). Инициатором этого течения был русский художник К.Малевич. Супрематисты объявили своей задачей выражение превосходства чистого чувства, воплощенного – ради сохранения его чистоты – без помощи какого бы то ни было обращения к внешнему миру, исключительно с помощью плоскостных геометрических фигур. Первым произведением супрематизма считается «Черный квадрат на белом фоне» К.Малевича. в изданной в 1919 году книге К.Малевича «О новых системах искусства» под репродукцией этой картины имеется подпись: «Последняя супрематическая плоскость по линии искусств, живописи, цвета, эстетики, вышедшая за их орбиту». Но плоскость эта оказалась не последней; через пять лет Малевич создал еще одно «программное произведение», которому дал наименованием «Супрематистская композиция. Белое на белом фоне», - на белом фоне был выделен тонкой чертой белый квадрат. Это произведение Малевич объявил кульминацией супрематизма, поясняя, что создает не собственно квадраты, а само «выражение беспредметности», раскрывает плоскостными геометрическими фигурами превосходство «чистого чувства». Зрителям, растерянно стоявшим перед картиной, было совершенно непонятно, в чем же выражается это превосходство и что они должны чувствовать, созерцая белые квадраты.
Философской основой искусства супрематизма К.Малевич считал интуитивизм. «Интуиция, - писал он, - толкает волю к творческому началу, а чтобы выйти к нему, необходимо отвязаться от предметного, нужно создавать новые знаки… Дойдя до полного аннулирования предметности в искусстве, станем на творческую дорогу создания новообразований, избегнем всякого жонглирования на проволоке искусства разными предметами, чем упражняются теперь и стремятся подтянуть и школы изобразительного искусства».
Малевич излагал и свою «позитивную» программу дальнейшего развития искусства:
«1) Устанавливается пятое (экономия) измерение…
5) Эстетический контроль отвергается как реакционная мера.
6) Все искусства: живопись, цвет, музыка, сооружения – отнести под один параграф «технического творчества».
7) Духовную силу содержания отвергнуть как принадлежность зеленого мира мяса и кости…
12) Признать труд пережитком старого мира насилия, так как современность мира стоит на творчестве.
13) Кубизм и футуризм определяются экономическим совершенством 1910 года, их конструкции и системы определить классицизмом десятых годов…
18) Создать экономический совет (пятого измерения) для ликвидации всех искусств старого мира».
Естественно, что на основе этой малопонятной болтовни (стиль передан в цитате) не могло развиваться никакое искусство. Супрематизм вскоре прекратил свое существование».

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО ЛУЧШЕ ПОЛУЧАЕТСЯ У ПСИХОВ
Разворот с иллюстрациями
«Г.Хартунг. Т.»
«Х.Миро. Персонаж, бросающий камень в птицу».
«Картина больного шизофренией».

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО – ЭТО ПИАР И БИЗНЕС
«Появление поп-арта в США совпало с резким падением цен на произведения абстракционистов, и многие стали рассматривать его как возможную замену потерявшего популярность абстракционизма. Нужно было только умело «подать» его на мировой арене, представив в качестве последнего достижения современного искусства. Подходящий случай подвернулся в 1964 г. На очередной выставке в Венеции были пущены в ход все средства: не только реклама и пресса, которые должны были сформировать общественное мнение, но и дипломатическое влияние. В результате первая премия была присуждена Раушенбергу за картину, на которой представлены кусок фотографии Кеннеди, амбарный замок, вырезки из иллюстрированных журналов, пестрые открытки и другие предметы. Эта «картина» занимала целую стену в одном из павильонов выставки. Присуждение Раушенбергу первой премии вызвало волну возмущения, однако дело было сделано: поп-арт получил мировую известность. Поделки поп-арта наряду с произведениями абстракционистов и сюрреалистов заполнили залы буржуазных музеев. Поп-арт стал одним из господствующих направлений современного модернистского искусства».

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО – ПРОДАЖНАЯ ДЕВКА ОБЩЕСТВА ПОТРЕБЛЕНИЯ
«В 1960-х годах поп-арт, теперь уже в качестве одного из господствующих видов буржуазного искусства, буквально заполонил музеи буржуазных стран не только в Америке, но и в Европе. Особенно усердствовали в прославлении поп-арта идеологи буржуазии ФРГ, не менее США претендовавшей на создание небывалого по размаху «общества потребления». В музеях ФРГ, веками накапливавших шедевры художественного творчества, были открыты залы, завешенные и заставленные поделками «поп-артистов», как заокеанских, так и доморощенных.
Странное зрелище являет собой, например, городской музей Дармштадта. На первых двух этажах расположена незаурядная коллекция картин, скульптур, изделий из драгоценных металлов от древнейших времен до наших дней. В залах третьего этажа можно увидеть кучу войлока, придавленного сверху увесистой медной пластиной. У стен расположены старые, ободранные стеллажи с остатками красок и смазочных масел в погнутых, заляпанных железных банках. В одном из залов стоит деревянный стул с толстым слоем сала на сиденье (сверху сало обмазано слоем воска, очевидно, для того, чтобы не издавало запаха). Под стеклянными колпаками – тарелки с объедками колбасы и сыра. Эти предметы должны, видимо, возбуждать аппетит и желание прокатиться на собственном автомобиле. Далее мы попадаем в комнату со странной, асимметричной мебелью. На стенах висят «образцы» обуви – крошечные или гигантских размеров ботинки, туфли, сапоги. В зале живописи рядом с фотографически точно скопированной мордой коровы – портреты кинозвезд.
Залы поражают безлюдьем и пустотой. После непродолжительного периода любопытства зрители потеряли всякий интерес к этому «искусству». За реанимацию интереса к поп-арту взялись буржуазные теоретики искусства. Всеми правдами и неправдами они пытаются разжечь интерес к поделкам поп-арта, представляя их как новейшие достижения художественной культуры, способные восхитить и покорить зрителей. По аналогии с практиками поп-арта, выдающими себя за «реалистов», теоретики попытались выдать себя за материалистов, чуть ли не за марксистов, маскируя этим буржуазно-идеалистическую направленность своих теорий».

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО – ПОЛНЫЙ ОТСТОЙ, ЕГО ВООБЩЕ НЕ НАДО ДЕЛАТЬ
«Чем же отличается художественное произведение современного модерниста от обычной промышленной продукции? Нелегкое бремя ответа на этот закономерный вопрос легло на плечи буржуазных теоретиков искусства. Ответить на него на VII Международном эстетическом конгрессе (Бухарест, 1972 г.) отважился американский эстетик Дж. Гликман. «Общеизвестно, - заявил он, - что художник не обязан делать произведение, которое он создает. Скульптор может послать планы стальной скульптуры на завод, где ее изготовят… Художник не обязан даже рисовать свое произведение. Когда Дюшан представил писсуар и назвал его «Фонтан», он не делал произведения и не рисовал его, и все же он создал художественное произведение «Фонтан». Или если кто-либо, подобно Дюшану, представит в качестве художественного готовый предмет, скажем подставку для бутылок, и назовет его «Подставка для бутылок» и он будет принят как художественный предмет, значит, он создал художественный предмет «Подставка для бутылок». Он создал произведение искусства следующим образом: он достиг признания за произведение искусства предмета, не рассматривавшегося как художественный предмет, и, таким образом, создал новое произведение искусства. Его новая концепция заключается в рассмотрении данного объекта в качестве художественного. Так, во многих случаях создатель произведения не производит его. Часто создатель произведения не только не производит, но даже и не рисует его: это может быть готовый или найденный предмет». Можно заметить, что и раньше, задолго до появления модернизма, предмет порой называли не в соответствии с его назначением, но всегда относились к этому иронически. Народная мудрость гласит: «Хоть горшком назови, только в печку не ставь». Теперь же в буржуазных странах, вопреки всякой мудрости, не только называют предметы, не имеющие никакого отношения к искусству, «художественными», но и ставят их в музеи».