В 1970 году в Советском Союзе были сняты три фильма о краже произведений искусства. Один из них – «Возвращение Святого Луки» - детектив о похищении полотна Франца Хальса «Святой Лука» из московского музея и его успешное возвращение советской милицией. За пять лет до того, как фильм был снят, «Святого Луку» Хальса действительно похитили из Пушкинского музея в Москве, - так, как это было показано в фильме. Тем не менее, это одно из очень немногих сходств между сюжетом фильма и реальными событиями. О краже «Святого Луки» общественность не знала ни до, ни после выхода фильма. В фильме «Возвращение Святого Луки» не было титра «основано на реальных событиях», и он был воспринят публикой как художественное произведение, основанное на вымысле.

 «Святой Лука» Хальса был похищен в Москве в 1965 году, через несколько недель после печально известного заявления Екатерины Фурцевой, министра культуры СССР. "В Советском Союзе, в отличие от Запада, - заявила Фурцева, - музеи не грабят". Кража картины Хальса действительно стала первым крупным случаем кражи произведения искусства в Советском Союзе. В советских медиа царило полное молчание относительно этого события: факт кражи находился в строгом секрете. Расследование поставили под особый контроль министерства внутренних дел, но в течение нескольких месяцев после кражи никаких следов картины найдено не было.

 История «Святого Луки» является очень наглядной иллюстрацией судьбы произведений искусства при советской власти. Четыре портрета евангелистов кисти Франца Хальса были приобретены Екатериной Великой для коллекции Эрмитажа. Во время Октябрьской революции «Святой Лука» исчез и считался утерянным. Десятилетия спустя картина всплыла на одном из блошиных рынков Одессы, где куратор местного музея купил ее за 9 рублей. Идентичность картины установлена не была. Вскоре после этого, ученая из Ленинграда, которая приехала для изучения коллекции Одесского музея, обратила внимание на порядковый номер каталога Эрмитажа, нанесенный в углу полотна. В конце 1950-х годов его идентифицировали как «Святой Лука» Франца Хальса, и вскоре картина отправилась на выставку в Москву, где и была похищена.

По сюжету «Возвращения Святого Луки», картина был похищен опытным вором, нанятым подпольным советским антикваром. Он собирался продать картину иностранному коллекционеру с помощью западного арт-дилера, который находился в Москве. Дело расследует пожилой полковник Зорин. Он раскрывает преступление, изучая мир подпольных коллекционеров, художников-копиистов и мошенников. В действительности же, подпольный рынок искусства в Москве после кражи был просто опустошен многочисленными арестами и обысками, но безрезультатно. Впоследствии, возле музыкального магазина в центре Москвы к некоему сотруднику немецкого посольства подошел человек, который принял его за иностранца и предложил купить полотно старого мастера «уровня Рембрандта», как он выразился. По чистой случайности, предполагаемый иностранец оказался сотрудником КГБ. Для совершения сделки и ареста грабителя была запущена спецоперация. Оказалось, что полотно похитил простой работник музея, который не имел ни малейшего понятия, как от него избавиться. В отчаянии, после года бесплодных поисков клиента, он подошел к случайному иностранцу на улице Москвы, который, как оказалось был сотрудником КГБ.

 Вся эта история должна была быть очень травматичной для спецслужб. И милиция, и КГБ действовали крайне неэффективно: они искали картину везде, где только могли, в то время как музейный работник в течении года скрывал ее за печкой в своей квартире. Холст был почти полностью разрушен из-за плохих условий хранения. Сначала его признали невозвратно потерянным, но вскоре восстановили и возвратили в Одесский музей.

 Один из симптомов фильма «Возвращение Святого Луки» - это сцена в музее, когда обнаруживается факт кражи, что происходит во время экскурсии по музею на глазах многочисленных посетителей. В действительности, конечно же, широкая общественность пребывала в полном неведении относительно кражи. Тем не менее, правду нельзя было скрыть, поэтому понадобился еще один механизм. История фильма «Похищение Святого Луки» соблюдает классический механизм сокрытия истины путем выставления ее на самом видном месте, - процедура, воплощенная в рассказе Эдгара По «Украденное письмо». Так же, как лучший способ скрыть украденное письмо – это повесить его на стену, лучший способ скрыть скандальную кражу – это снять про нее художественный фильм без упоминания, что он основан на реальных событиях. Фильм должен был фикционализировать реальную историю и таким образом представить её недостоверной.

Реализация этого фильма привела к далеко идущим последствиям для советского кинематографа и, в частности, для советского детективного жанра. Тема кражи произведений искусства, которая ранее отсутствовала в советской массовой культуре, была легитимизирована в качестве полноправной составляющей жанра. «Возвращение Святого Луки» было показано в Советском Союзе одновременно с двумя другими фильмами на ту же тематику, один из которых (названный просто «Кража») был создан на киностудии Молдова-фильм, а другой оказался лидером кассовых сборов, и позже стал культовой классикой: «Старики-Разбойники» Эльдара Рязанова.

 «Кража» - это история художника и коллекционера, покупающего икону, которая оказывается историческим сокровищем. Он собирается отправиться за границу на конгресс, когда оказывается, что икона похищена из его дома, и в инсценировке этой кражи обвиняют самого коллекционера. Здесь важна одна особенность сюжета: прежде чем ее купил главный герой, эта икона была украдена из церкви во время Октябрьской революции. Точнее, это произошло 30 октября 1917 года, что уже считается периодом Советской власти. Поэтому украденная икона рассматривается как собственность государства и на героя ложатся еще более тяжкие обвинения.

 «Старики-разбойники» - это первый советский heist film о краже произведения искусства. Начальный титр гласит: "Мы не можем утверждать, что события фильма состоялись на самом деле. Если есть некоторые соответствия с реальными событиями, то это лишь благодаря случайности " - что, конечно, может быть прочитано как скрытая аллюзия к истории «Возвращения Святого Луки». Важно, что обычно такие оговорки относительно сходства с реальными событиями не использовались в советском кинематографе, так как он был призван конструировать реальность, а не отражать её.

 Главный герой фильма - стареющий советский следователь милиции Мячиков, которому грозит отставка. Для того, чтобы не потерять свою работу, он инсценирует кражу картины Рембрандта из местного музея. Его план заключается в том, чтобы "расследовать" собственное преступление и тем самым сохранить свое место в милиции. Кража инсценирована как отпрака картины на реставрацию. Однако, никто в городе не замечает, что картина была украдена. Грабители возвращаются в музей и обнаруживают, что их план провалился: все считают, что картина действительно находится на реставрации. Им не остается ничего другого, как возвратить картину в музей. В конце-концов, компаньоны придумівают еще один план инсценировки преступления, для последующего триумфального раскрытия, который состоял в том, чтобы украсть мешок с деньгами у их подруги-инкассатора.

 Детективный сериал, появившийся в 70-х и названный «Следствие ведут знатоки», проясняет отношение между произведением искусства и предметом потребления в советском контексте. Одна из его серий рассказывает историю кражи полотна Караваджо из провинциального музея. Картину заменили копией, а оригинал был похищен. Расследование этого преступления приводит Знатоков к знаменитой семье советских коллекционеров, которые оказываются крупномасштабными поддельщиками работ Фаберже. Снова, как в «Стариках-разбойниках» и «Возвращении Святого Луки» картина используется для того, чтобы начать повествование, а потом заменяется объектом, который представляет собой смешение экономической и художественной ценности в популярной культуре.

 «Следствие ведут знатоки» содержит яркое описание подполья советских коллекционеров. Оказывается, что известный коллекционер, глава выдающейся артистической семьи, начал свою коллекцию как мародер во время блокады Ленинграда. Он покупал старые полотна за кусок хлеба или просто забирал их у бессильных владельцев. Как и в некоторых из вышеупомянутых фильмов, произведение искусства функционирует здесь как простой товар, а также как объект, который вобрал в себя память о травматических событиях прошлого, отсылая к невыносимой потере, которая должна быть восполнена любой ценой.

 Это базовое травматическое событие в советской истории искусства довольно просто установить. Как известно, в начале 1930-х годов определенное число шедевров из коллекции Эрмитажа (в том числе несколько работ Рембрандта) были проданы советским правительством частным коллекционерам Гульбенкяну и Меллону. Еще до этого позорного события огромное количество произведений искусства было потеряно или уничтожено в ходе Октябрьской революции и последующей Гражданской войны, и большинству из них повезло куда меньше, чем «Святому Луке» Хальса. Кроме того, много дореволюционных сокровищ было экспроприировано или украдено новым правительством.

 Теперь понятно, почему советская массовая культура была изначально сформирована основополагающим мифом о возвращении потерянных сокровищ, который помог бы  вытеснить травматический опыт революции. Один из самых успешных ранних советских романов, «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова, рассказывает историю бесплодных поисков семейного сокровища, спрятанного в одном из стульев, рассеяных по Советскому Союзу. Не удивительно, что этот культовый образец советской сатиры впервые экранизирован в СССР только в 1971 году. «12 стульев» представляет собой провал призыва отказаться от старой материальной культуры и заменить её новой, революционной. Вместо этого, советские граждане были заняты поиском потерянных сокровищ дореволюционного прошлого. Здесь очевидны описанные Фрейдом механизмы вытеснения и сгущения: клад представляет потерю дореволюционного, комфортного буржуазного мира, и его многочисленные возвраты в массовой культуре отражают восстановление рыночной экономики в период НЭПа.

 Революционный проект борьбы с прошлым был заимствован и кардинально изменен сталинским правительством: произведения искусства продавались за границу с целью строить заводы и фабрики на вырученные за них деньги, но идея музея не была отброшена. Напротив, в послереволюционные годы произошла музеификация самого события революции. Этот процесс продолжается при Хрущеве и Брежневе, когда советская культура обрела собственную излишнюю материальность, стала глубоко китчевой и мелкобуржуазной. Мотив потери и находки коллосальных сокровищ нарастает в советском кинематографе конца 1960-х и 1970-х годов: это, например, «Бриллиантовая рука» (1969), «Джентльмены удачи» (1973), «Невероятные приключения итальянцев в России» (1973). Мифология скрытого сокровища распространилась во время мелкобуржуазных 1970-х годов точно так же, как это было в период нэпа, когда были написаны «Двенадцать стульев».

 В 1971 году был снят другой фильм, который вскрывает симптом этой ситуации, - «Корона российской империи», третья часть приключенческого сериала «Неуловимые мстители» о подростках-чекистах, которые выполняют спецоперации против врагов СССР. На этот раз, кучка русских эммигрантов-белогвардейцев в Париже составляют план по похищению короны Российского царя из московского музея. Их план состоит в том, чтобы короновать предполагаемого наследника престола в парижском изгнании. Однако, коронация в изгнании – это просто прикрытие для реального проекта, задуманного могущественным французским бизнесменом с целью недопущения СССР стать торговым партнером западных стран, что, в соответствии с сюжетом фильма, вот-вот должно произойти. Он распространяет слухи, что корона русской империи украдена, и поэтому, как ни бы это странно не звучало, большевики не являются надежными торговыми партнерами.

 Эпизод возвращения короны в музей представляет собой одну из самых больших ироний истории в советском кино. Французский бизнесмен, который знает, что корона была украдена, приводит группу своих партнеров на экскурсию по московському музею. Однако, Неуловимые Мстители успевают вернуть корону как раз вовремя, и тем самым восстанавливают символический капитал СССР. Музей превращается в новое сакральное пространство, где хранится символический капитал.

 Легко заметить, что сюжет фильма является полной противоположностью тому, что произошло с картинами из Эрмитажа в начале 1930-х годов. В действительности, так называемые национальные сокровища были тайно проданы, и слухи, которые дошли до общественности как в СССР, так и за рубежом, нанесли большой ущерб образу Советского Союза и вызвали травму в Советском воображаемом. В фильме сокровище украдено единственно с целью дискредитации Советского Союза, и его последующее возвращение отмечает легитимизацию СССР на международном рынке. Удивительно, но символическое возвращение короны делает возможным восстановление рыночных отношений в СССР, что действительно происходило во время 1960-70-х годов и продолжилось во время перестройки. Оказывается, капиталистическая реставрация была связана ни с чем иным, как символической установкой короны Российской империи в музее. Фильм «Корона Российской империи» можно рассматривать как еще одну попытку заменить травматическое событие в прошлом советского воображаемого его искаженной копией, и среда, в которой этот обмен происходит, это – как и в «Возвращении Святого Луки» - музей, представленный в фильме.