Со 2 ноября до 5 января в PinchukArtCentre проходит выставка 20 номинантов Премии PinchukArtPrize 2013. В шорт-лист вошли: Анатолий Белов, Евгения Белорусец, Владимир Воротнев, Даниил Галкин, Олег Грищенко, Анна Звягинцева, Добрыня Иванов, Жанна Кадырова, Алина Копица, Мария Куликовская, Александр Курмаз, Роман Минин, Лада Наконечная, Николай Ридный, Иван Светличный, Андрей Хир, Олеся Хоменко и группы: Мельничук-Бурлака, Открытая Группа и Synchrodogs. 

По своей сути, выставка 20 номинантов – это 20 различных высказываний. Они a priori обособлены и не связаны. Это ясно понимается перед посещением экспозиции. Однако, познакомившись с работами, создается стойкое ощущение, что они являются платформой для параллельного развертывания двух проектов. Что имееется в виду? Может показаться, что, смотря на работы всех 20-ти номинантов под определенным углом, можно выделить два взгляда:  устремленный вовне и  устремленный внутрь.

Данный текст не является полным обзором всех работ 20-ти номинантов; это скорее попытка построения концептуальной схемы.

Итак, первый проект – «взгляд извне» - это, безусловно, работы, которые так или иначе иллюстрируют и анализируют украинский повседневный контекст. Это критические работы, представляющие собой особый вид «социальной оcведомленности», как выразился Бйорн Гельдхоф. Украинская повседневность неизменно дает поводы для раздумий, что и является материалом для художников.

Начать рассмотрение этой тематической линии можно с работы Евгении Белорусец – не зря именно с этой работы начинается рассмотрение выставки вообще. Проект на стыке фотографической и литературной практик художницы «Украинская красота» повествует о жизни трудовых мигрантов в сельской местности в Западной Украине. Сразу же видим, что Евгения Белорусец охватывает взглядом не только реалии, но и миф о Западной Украине (о чем говорит название работы). Как мы знаем, именно этот регион в общественном сознании представляется последним оплотом всего «украинского», где сохранены традиции и язык. На фоне этого мифа - рассказ об определенных слоях украинского общества, вынужденных прибегнуть к специфической трудовой деятельности ввиду многих факторов, в том числе деиндустриализации, отсутствия государственного регулирования экономики и т.д.

Евгения Белорусец, Украинская красота, 2013

Миф как таковой есть четко структурированным образом, который служит упорядочиванию восприятия реальности и созданию однозначной интерпретации противоречивых явлений. И именно такой мифологический образ, который уже изначально вкладывается в концепт работы, контрастирует с реалиями, то есть с жизнью трудовых мигрантов (которые, тем не менее, сами верят в этот миф, по словам художницы). Этот контраст усиливается тем, что Белорусец уходит от документальности и линейности рассказа. Она вводит текст (очень непростой текст) как самостоятельную художественную единицу, который «разрывает» этот рассказ как на визуальном уровне, так и на уровне восприятия – благодаря своей «мифологичности» текст не коррелирует с документальностью изображений.  И такая «разорванность» результирует в то, что художница вводит непривычный для ее предыдущих художественных работ «игровой» элемент. Безусловно, здесь не идет речь про игру как таковую, однако, «игра» оправдывает «разорванность» и одновременно не дает зрителю возможности получить непосредственный опыт или впечатление, как это случается при просмотре документальных фоторабот. Такая работа требует, как минимум, терпения, как максимум, интеллектуальных усилий – вкупе с авантюризмом.

Говоря про авантюризм, невозможно не упомянуть работу группы архитекторов и художников Александра Бурлаки и Ивана Мельничука. В целом их практика являет собой исследование постсоветского наследия и города, специфических образов жизни, присущих этому пространству, разнообразных практик пребывания в городе, взаимодействия и влияния на него в зависимости и в противоречии с неолиберальной фазой капиталистического поглощения. Ныне прибавочный продукт, избытки капитала реализовываются в создании элитных жилых комплексов и торгово-развлекательных центров. Сегодня неолиберализм «использует пространство как привилегированный инструмент», что и пытаются показать Бурлака и Мельничук в представленной работе, создавая гротескные и абсурдные проекты от лица (вымышленных) готовых на все архитекторов – только бы угодить заказчику. В этом проявляется и тема социальной ответственности архитектора (и не только его), и вопрос, насколько мы сами готовы бороться за свое право на город.

Группа Мельничук-Бурлака, Новый горизонт, Депозитарий Венеция-Амстердам, Стрела Аполлона и сохранение Старого Подола, 2013

 Про невозможность борьбы говорит проект Даниила Галкина «Турникет», потому что система является настолько неудобоваримой и поглощающей все свободное пространство, что остается или сесть, сложа руки, или подчиниться этой системе. Интересно, что работа не только иллюстрирует подобный опыт, но и является им – прохождение через «Турникет» предстает не захватывающим опытом, а скорее неприятной обязанностью.

Даниил Галкин, Турникет
 

Про реальное выражение властной структуры говорит Николай Ридный. Эта довольно прямолинейная работа под названием «Вода камень точит» иллюстрирует настоящую ситуацию в Украине, когда насилие творится самой системой (возможно, по причине ее бессилия). Ставя в центр повествования правоохранительные органы, а в центр зала – постамент с каменными копиями милицейских сапог, Ридный говорит о взаимоотношении этих структур с рядовыми гражданами. Важно, что скульптуры сапог находятся на уровне лица зрителя, что красноречиво комментирует сам художник: «Или ты целуешь сапог, или получаешь им в лицо». Не менее важной предстает и биографическая история бывшего милиционера, ставшего скульптором, что за задумкой художника должно лишь подтвердить его тезис о репрессивной власти правоохранительной системы.

Николай Ридный, Вода камень точит, 2013

Если Ридный демонстрирует уход отдельного человека из противоречащей его взглядам системы, то Роман Минин рассуждает о более грандиозном уходе из системы, в целом непригодной для жизни, в работе «План побега из Донецкой области». Интересно, что проект Минина перекликается с работой Евгении Белорусец. Несомненно, будучи различными, эти работы и схожи. Роман Минин говорит о Донецкой области, которая представляет собой конгломерат маленьких городков, обслуживающих предприятия и шахты. В виду той же деиндустриализации, которую упоминает и Евгения Белорусец, эти городки ничего не обслуживают и постепенно превращаются в «города-призраки». По словам художника, жизнь там превращается в безнадежное существование. И если в проекте Белорусец герои уезжают, но возвращаются, в том числе, к «украинской красоте», то люди, о которых говорит Минин, должны придумать свой «план побега» - окончательно и бесповоротно, так как возвращаться некуда и незачем.  К тому же, к участию в проекте Роман Минин приглашает детей, живущих в одном из таких маленьких городков, потому что именно они являются потенциальными субъектами «побега». Художник предоставляет детям одну из стен его выставочного пространства, давая им возможность продемонстрировать собственное виденье мира.

Особое внимание уделено и постсоветской повседневной материальной культуре в публичном городском пространстве. Владимир Воротнев воссоздает в экспозиционном пространстве «два проявления так называемого коммунального советского и пост-советского декора, который до сих пор характерно маркирует наше пространство». Его работы «Синяя панель» и «Праздничная побелка» являются не просто метафорами того, что мы зачастую видим в государственных учреждениях или на улице, а результатами проведенного Воротневым ритуала, который, по его словам, редуцировал его роль как художника к роли работника коммунальных служб. Художник, смотря на город взглядом этнографа, говорит о рустикальных корнях нашей материальной культуры и предлагает задуматься над ее проявлениями. То, что подразумевает наличие некой практической функции, на самом деле ее не имеет. Например, оправданная побелка деревьев распространяется и на бордюры, и на столбы электропередач, что, якобы, имеет эстетическую функцию, однако это - весьма спорный вопрос.

Вова Воротнёв, Праздничная побелка, 2013; Синяя панель, 2013 

Жанна Кадырова, в свою очередь, обратила внимание на визуальную репрезентацию идеологического порядка, которая в СССР, в частности, выражалась в монументальных мозаичных панно, расположенных на фасадах зданий. Сегодня же эти реликты, которые, без сомнения, имеют эстетическую ценность, исчезают под натиском рекламы, которая также часто располагается на тех же фасадах зданий. Рекламные образы, заполняя публичное пространство, являются выразителями современной идеологии капиталистического государства. Смотря на них, можно понять, что в современном обществе  позиционируется как ценность. Однако, сегодня никто не додумается выражать эти ценности в камне, либо в масштабном мозаичном панно. Рекламные образы удивительно быстро меняются, настолько быстро, что зачастую сливаются в ком визуального мусора, чего не скажешь про советскую визуальность, где идеологические и этические ценности выражались как непреходящие, что и создавалось качественно иным инструментарием. В работе «Монументальная пропаганда» Кадырова использует советский художественный метод для репрезентации современных рекламных образов, чтобы проиллюстрировать антагонизмы современного города и постсоветского мышления.

От тела города переходим к телу жизни и человеческому телу. Работа Марии Куликовской «Сома», которая изначально тоже прочитывается в контексте архитектуры и города, тем не менее достаточно «многослойна» для того, чтобы прийти в ее прочтении к проблеме гендерного дисбаланса. С одной стороны, колонна, являясь явным фаллическим символом, постепенно разрушается, так как концепт разрушения заложен в самой сути работы – фантазия на тему ослабевания патриархального доминирования. С другой стороны, сама художница вспоминает библейскую историю про Лота и его семью, которым было велено бежать из Содома, так как он будет уничтожен. Бог сказал им не оглядываться на то, что происходит с городами, но жена Лота ослушалась запрета, оглянулась и превратилась в соляной столб. Куликовская, создавая «лес» из соляных колонн (с первого взгляда довольно абстрактную работу), затрагивает важные темы (которые, если присмотреться, не ограничиваются упоминанием о гендерном вопросе), актуальные в современном контексте.

Продолжая высказывание Марии Куликовской о месте женщины в патриархальном обществе, Анна Звягинцева в работе «Фрагмент» создает ситуацию превращения невидимого в видимое. Масштабная скульптурная инсталляция в виде женских рук, моющих тарелку, которая является материальным выражением фрагмента одного из набросков, также являющихся частью работы, проблематизирует отношение к женскому домашнему труду, который позиционируется как само собой разумеющееся сугубо «женское» занятие и совершенно не берется в расчет, если женщина вдобавок имеет работу и вне дома. Стоит заметить, что это очень деликатная работа, далекая от радикального призыва целиком освободить женщину от домашнего труда; скорее, это попытка выявить «незаметное».

Анна Звягинцева, Фрагмент, 2013. Инсталляция 

Переходим к следующей части обозначенной в начале статьи концептуальной схемы. На фоне художников, которые говорят о маргинализации  определенных слоев общества, о капиталистической экспансии и ее влиянии на наше мировозрение, об опыте нахождения на постсоветском пространстве, работы некоторых других художников проблематизируют скорее само поле искусства, его акторов, а также свои художественные методы.

Лада Наконечная представляет работу «Наглядный пример моего участия»,  в которой ни один материальный объект не является произведением искусства. Работа начинается уже в дверном проеме, то есть  само пространство с находящимися внутри объектами, с охранником, работающим в этом пространстве, со зрителями, которые заходят туда – все это и является произведением искусства в данном случае. Наконечная ставит вопрос, что же должен сделать художник, чтобы заявить о своем участии «наглядно», каковы отношения в триаде «художник-институция-зритель» в пространстве работы. Оптические иллюзии, которые «начинают» работу, которые задают ее вектор, на самом деле не являются главенствующими, а только вспомогательными инструментами. Они наглядно показывают, что художник в общем-то манипулирует взглядом зрителя. Лада Наконечная заявляет, что она обманывает зрителя, но вместе с тем и показывает ему эти инструменты обмана. В целом, произведенное художница называет «сценографией». Работа, где ничто по-отдельности не есть произведением искусства, но все вместе есть произведением искусства, оставляет после себя некий остаток, который невозможно уловить. Именно он, эфемерный и до конца непонятный, подтверждает, что это пространственное и концептуальное произведение работает.

Лада Наконечная, Наглядный пример моего участия, 2013

Работа «Разговоры-Катя» Добрыни Иванова  - это работа, которой, в общем-то, нечего предъявить зрителю. Это произведение, замкнутое на самом себе, это процесс, обращенный на себя. Можно вспомнить об авторефлексии, которую описывал А. Пятигорский: «Это когда разговаривающий, мысля, обращается к самому себе как к мыслящему... Авторефлексия, строго говоря, -- это о себе самом как о мыслящем, а не о мыслящем как о себе самом». Диалог ставится во главе работы; диалог становится неким трудом, способным производить продукт. Пригласив для диалога художницу Катю, Добрыня по результатам разговора предъявляет предмет, имеющий ценность и значение только для самих Кати и Добрыни (скорее даже только для Добрыни). Эти предметы совершенно «немы» по отношению к зрителю, ведь он не знает содержания разговора, так как диалог случается в специально созданном закрытом пространстве. Хотя, может показаться, что даже при обратном положении дел, такое знание все равно мало бы что дало зрителю. Диалог как процесс, диалог как художественный метод, «Я» художника  - вот что интересует Добрыню Иванова в данном случае.

Добрыня Иванов, Разговоры – Катя

Леся Хоменко, напротив, налаживает контакт со зрителем, в случае ее работы - визуальный. Ее работа «Автопортрет» является первой попыткой художницы в создании анимации. На закрашенный холст, на котором Леся Хоменко, собственно, и писала свой автопортрет, проектируется больше тысячи кадров. Этот нескончаемый процесс открывания и закрывания глаз, на протяжении которого мы видим изменения автопортрета, вопрошает о (не)возможности контакта художника со зрителем.

Олеся Хоменко, Автопортрет, 2013. Видеопроекция на холсте

«Открытая группа» в работе «Ars longa, vita brevis» предоставляет возможность «тотального наблюдения» за своей жизнью. На 4 экранах (при том, что участников в группе 5) транслируется их «сегодня» - на протяжении всей выставки строго в часы работы арт-центра, пока на другом экране и на многочисленных «боксах» на стенах показаны их «вчера» - в формате записи видео и различных артефактов. Здесь кажется важным акцент именно на показе «голой жизни» (термин Дж. Агамбена, который хотелось бы применить в несвойственном ему значении). Жизнь как она есть, с одной стороны, подменяет собой творческий процесс, а с другой стороны становится частью проекта, который можно было бы ассоциировать с Gesamtkunstwerk.

Открытая группа, Ars longa, vita brevis, 2013

На примере некоторых работ мы попытались выстроить концептуальную схему выставки, объединяющую работы художников в 2 проекта. Первый из них – социальный, комментирующий и анализирующий сегодняшний украинский контекст. Второй же сосредоточен на поле искусства и его характеристиках. Безусловно, такая оптика – выстраивание дискурсивных порядков - является чистейшей воды условностью. Тем не менее, эта условность полезна, так как она позволяет проследить, какие темы в современном украинском искусстве являются важными и дискуссионными.

Фотографии предоставлены PinchukArtCentre © 2013. Фотограф: Сергей Ильин

 

Екатерина Чурикова