Як свідчать дослідження, український нонконформізм не був однозначним явищем. Втім, попри все розмаїття творчих пошуків його представників, можна підтверджувати наявність поряд із власне усталеним, мистецьким нонконформізмом, що втілювався у конкретних творах, нонконформізму інтелектуального, що базувався на пошуках нових концептуальних орієнтацій, опосередковано пов’язаних з мистецькою практикою. Вербалізація цих орієнтацій, що мали стосунок до художнього пошуку митців-нонконформістів, в той чи інший спосіб, з одного боку, підживлювала простір існування явища за допомогою умовисновків, з іншого – спрацьовувала на виокремлення артефактів нонконформізму в середовищі традиційного радянського мистецтва. До цього слід додати: вербалізований нонконформізм виявився у радикальних формах молодіжного мистецького тренду й був явищем виключно міським. Саме це й відрізняє природу його формування від засад, що були притаманні українському нонконформізму 1930–1960-х років – від народності, етнографізму та фольклоризму. Радикальний нонконформізм був космополітичним, орієнтувався на традицію мистецтва, пов’язаного з філософсько-інтелектуальними практиками.

 

На думку багатьох учасників київського арт-середовища 1970-х, це десятиріччя набуло особливо гострого, майже дихотомічного відчуття того, що життя має подвійний вимір. Звісно, ситуація культурної дихотомії та подвійних стандартів була маркером не лише сімдесятих. Але саме в ті роки з’являється майже екзистенційне відчуття ідіоматичної вичерпності інтелектуального ресурсу, що був заручником політичних ідеологем і пропаганди різного типу застійних радянських інституцій.

 

«Бермудівці»

 

Генерація митців, юність яких припала на кінець 1970-х–1980-ті, попри відчуття своєї осібності серед радянських художників, прагнула репрезентувати свій художній продукт в офіційний спосіб. Звичайно, київським неформалам було ще далеко до наслідування ідей радикальних свобод, сексуальної революції та відкритого постмодернізму західного взірця, але основи становлення світогляду, який би відповідав світовим стандартам культурного процесу, закладалися саме тоді. Це були молоді митці, що потерпали від пропагандистського тиску, прагнули престижності і були принциповими у бажанні легітимізувати неформальний сектор національної культури. До таких митців слід віднести Т. Сільваші, Б. Михайлова, О. Тістола, О. Ройтбурда, О. Голосія та ін. Тепер їхній доробок складає підґрунтя сучасного українського арту. За період перебудови їх статус змінився від напівлегального до цілком легітимного, такого, що навіть визнається як класика.

 

Іншим світоглядним напрямом у мистецтві нонконформізму України були митці, творчість яких можна охарактеризувати як радикальний нонконформізм, або ж визнати їх провідниками нонконформізму «чистої ідеї». Наприкінці 1970-х це були люди, без звернення уваги на діяльність яких неможливо вважати історію цього напряму вичерпаною. Це явище разом із «класичним нонконформізмом» становить немовби пару, без усвідомлення природи якої важко скласти цілісне уявлення про його онтологію.

 

Радикальний нонконформізм або нонконформізм «чистої ідеї» – це світоглядний молодіжно-студентський культурний напрям представників київського міського арт-середовища кінця 1970-х–початку 1980-х років, учасники якого заперечували необхідність обов’язкової репрезентації творчого доробку, базували основні засади на принципах сповідування «чистої ідеї» поза репрезентацією (а подекуди і поза реалізацією) творів, що виконані на її основі. Представники радикального нонконформізму спиралися, з одного боку, на теоретичну платформу «чинарів»-оберіутів 1920–1930-х, а з іншого – на сучасних їм московських концептуалістів.

 

До пошуку форм нонконформізму «чистої ідеї» у київському осередку спонукають напівміфи-напівлегенди про загадковий київський «Бермудський трикутник» і акції, що представники цього угруповання, ламаючи ідеологічні стандарти і мистецькі стереотипи, влаштовували у Києві. Результати їхньої творчості відрізнялися від результатів творчості звичайного митця homo soveticus і досі репрезентують одну з маловідомих сторінок історії радикального нонконформізму.

 

Про таємничий феномен «Бермудів» було відомо переважно тим, хто навчався у 1970-ті в художньому і театральному інститутах Києва. Його локація в сквері на Львівській площі, територіально зручна для студентів цих закладів, була епіцентром того, що тепер називають інформаційними потоками. На той час носіями таких потоків були особистості, життя яких відрізнялося від класичних радянських штампів: на «Бермудах» не було нічого, окрім чистої ідеї.

 

Сквер на Львівській площі був місцем зустрічі неформалів, – художників, архітекторів, мистецтвознавців, філософів, – дуже різних (в тому числі й за віком), але близьких у базових світоглядних настановах. На «Бермуди» приходили також «аспіранти», що не мали документів про початкову освіту, поети, творчий доробок яких складався з одного вірша – «Народ и партия едины в опизде…ии своём». До цього осередку долучалися також викладачі Київського художнього інституту, які прагнули жити, покладаючись на власну думку і не потребували особливих соціальних гарантій, що надавалися особам такого штибу радянськими регламентаціями.

 

Точний склад «Бермудів» неможливо сьогодні назвати, але до його «золотого» списку належали Ілля Вайсбург, Валентин Раєвський, Борис Філонов (Борчик), Володимир Дишлюк, Михайло Турбовський, Віктор Мінько (Міня), Віктор Костур, Владислав Шемотюк, Григорій Хорошилов, Олексій Тюха, (?) Панченко (Паня), Сергій Зорук, Леонід Ярошеня, Валерій Ярош, Володимир Харишко (Харитон). Трохи пізніше приєдналися Віктор Хоменко та Сергій Кочкін.

 

Потяг до публічного позиціонування власної діяльності в цьому середовищі взагалі не сприймався. Стилем їхнім було не замкнене життя, а досить осібна життєдіяльність людей, об’єднаних широким колом зацікавлень, – літературних, художніх, наукових, – та постійне спілкування на «Бермудах».

 

Автором назви «Бермудського трикутника» був угорський поет Янош Селлей. Родом із Закарпаття, вихований у традиційному патріархальному світі, він був незвичним для міської молоді персонажем, яка зростала у стерилізованому радянському соціумі. Хоч Cеллей помер у Будапешті, його прах привезли в Україну. Архітектор Володимир Дишлюк, який займався похованням, уперше побував на малій батьківщині поета, познайомився з його матір’ю, пізнав його спосіб життя, котрий до того був не зрозумілим. «Селлей сповідував католицизм, в 10 років приймав перше причастя, і це урочисте фото в мундирчику стояло у Яноша на столі ліворуч. А праворуч було фото молодого Ніцше, якого ми знали вже за зрілим образом на світлинах. Ми ніколи не говорили про ці атрибуції, але у кожного десь всередині був молодий Ніцше. Янош Селлей покінчив з життям самогубством»[1]. Він був поетом екзистенційного виміру, який ніколи не оприлюднював власних творів.

 

Такий підхід до результатів творчості нагадує католицьку модель ставлення до творінь Божих як до абсолютних в самих собі індивідуальностей, автором якої був Франциск Ассізький (XII–XIII ст.). Його трактат-флорілегій «Квіточки милі брата Франциска» (Fioretti di San Francesco) отримав таку назву не лише через те, що в ньому розповідається про різні дивовижні, чудесні, повчальні та доброчесні випадки з життя св. Франциска та його перших послідовників, а й через те, що цей християнський діяч і засновник ордена францисканців вирощував квіти у своєму саду для них самих і не дозволяв дивитися на ці квіти стороннім. Як відомо, він також «проповідував птахам і закликав ластівок до тиші».

 

Такий підхід найвідомішого представника ордену жебраків можна визнати витоком світоглядних орієнтацій представників «ордену» київських «Бермудів» кінця 1970-х–початку 1980-х. Це був молодіжний протестний рух з його логікою тусовок і збіговиськ просто неба на Львівській площі. Молодіжна форма київського нонконформізму «Бермудський трикутник» не відзначалася логікою побудови художніх програм та колективною сингулярністю, але виробила нові критерії існування: позиція незгоди щоразу не повинна була матеріалізуватися через художній жест, оскільки сама матеріалізація ідеї вважалася аморальною і перетворювалася на проективний конформізм. Втім, матеріалізація «чистої ідеї» все-таки мала місце: митці працювали «в шухляду», але їхні твори, однак, не передбачали публічної репрезентації.

 

Такий радикальний вимір нонконформізму, що обстоював чистоту ідеї, сповідувався навіть як спосіб життя. Оприлюднений творчий жест позиціонувався як «паразитарність» та пристосуванство. Як згадують самі учасники «Бермудів», через ці «фільтри» міг пройти не кожний. «Це був цікавий феномен, з проекцією на порубіжжя XIX–XX століття, коли проривались животворними формами: ти повинен так жити, і жити як в останню мить. Якщо ти все це фіксуєш – ти “зрадник батьківщини”. Я пам’ятаю жорсткі суперечки серед митців щодо матеріалізації ідей у творчості, наприклад з митцем із Криму Харитоновим і нашу суперечку з ним в тролейбусі між Алуштою і Ялтою. Він був за матеріалізацію цих речей, а ми з Григорієм Хорошиловим були проти. Врешті, незгода думок стала спонукою для Харитонова написати мені присвячену картину, яку він виставляв у Сімферопольському музеї, “Прощання з другом”»[2]. Якщо згадати явище модерну в європейському мистецтві на зламі XIX–XX століть, слід зазначити, що будь-що нове, особливо – у мистецтві, спочатку розглядається як нонконформістський жест стосовно попередньої традиції, і така сама по собі традиція ламання стереотипів є запорукою живлення мистецького організму та запобігання його стагнації (або розкладу).

 

На той час уживались речі, котрі, здавалося, не могли співіснувати одна з одною: уявність високої мети і водночас неможливість її відкритого позиціонування. Учасники подій згадують, як викладачі філософських дисциплін у Київському державному художньому інституті (КДХІ), які змушені були сповідувати практику радянської квазіфілософії, вже поза стінами Інституту ставали справжніми філософами-протестантами, і їхній світоглядний активізм набував інших вимірів пошуку нових сенсів.

 

До «бермудівців» належав поет і філософ (за освітою – мистецтвознавець) Григорій Хорошилов. Він за життя не опублікував жодного власного твору. Поезія жила в ньому як внутрішній священний стан, до якого він нікого не допускав. Перша книга поета була опублікована вже посмертно – у 1993 році. Помер він від серцевого нападу у 51 рік.

 

Серед поетичних рядків Г. Хорошилова є такий вірш:

 

Две реки –

Сводитор и Суматор.

В

Междуречьи –

Дом где ты родился.

 

Каждый день

Бездонный

Выпускатор

Выпускает в междуречье

Лица.

 

Их рисуют

Брейгель Босх и Гойя

 

И они приходят

Целоваться

Каждый вечер в дом

На междуречье –

С твоим сердцем

И с твоей

Душою

 

Дом стоит на множестве

Потоков.

 

Среди них

Есть

Множество всех множеств…

 

У цьому вірші та інших поетичних творах Г. Хорошилова очевидне прагнення наслідувати творчому досвіду ленінградських оберіутів 1920–1930-х (Даниїл Хармс, Олександр Введенський, Микола Заболоцький, Костянтин Вагінов, Ігор Бахтерєв, Дойвбер Левін та ін.) з необхідним елементом застосування «заумі». Наприклад, як у Хармса:

 

– А вы знаете, что ПОД?

А вы знаете, что МО?

А вы знаете, что РЕМ?

Что под морем-океаном

Часовой стоит с ружьём?

 

Як вказував Валерій Шубінський, «головна межа, зруйнована ними [оберіутами], – це межа між серйозним культурним жестом і пародією. <…> Із текстів оберіутів зник “розумний автор”, який знає правила гри і свідомо їх порушує. За їхньою сюрреалістичною поетикою стояв найскладніший і найцікавіший антропологічний експеримент – ототожнитися зі свідомістю напівідіота, дитини, безграмотного обивателя, ототожнитися майже повністю, але все ж якимись віддаленими куточками розуму, зберігши здатність дивуватися дивакуватим поворотам цієї свідомості»[3]. Але було б дивно ототожнювати оберіутські пошуки з пошуками «бермудівців» хоча б з точки зору загальної доктрини: перші писали, аби друкуватися, другі писали, щоб писати.

 

У наведеному вірші Г. Хорошилова сама суть логічних колізій брежнєвського часу – ситуації вимушеного культурного роздвоєння, яке нічого спільного не мало з аморальністю чи пристосуванством. Це – одночасне існування у паралельних світах радянської ідеології та внутрішнього індикатора світоглядної справжності. Теорія так званого «випускатора», про яку пише поет, народилася під час однієї з поїздок митців до Криму і означала властивість еґреґора «виманювати» сенс з соціокультурного хаосу. Композиція цих дій вибудовувалася спонтанно, так само спонтанним і непередбачуваним було їхнє завершення. Активісти «Бермудів» називали це так: «випускатор почав працювати». Молодь, яка особливо гостро відчувала нестачу загальнокультурного кисню, вважала це актом несвідомого символічного сенсопородження. Можна сказати, що при всьому скептицизмові до публічної реалізації ідей радикальний нонконформізм все ж випрацював свою модель позиціонування, яка зараз, з плином часу, повною мірою може бути репрезентована як мистецько-розумова цілісність.

 

Почасти радикальне крило нонконформізму представляло себе й через публічну демонстрацію – акціонізм або перформанс вуличного типу. Скажімо, деякі з них відбувалися просто на порозі КДХІ й були розцінені керівництвом як провокації та хуліганство. Так, Володимир Шемотюк, студент архітектурного факультету КДХІ, 1976-го цілу добу непорушно стояв біля входу в інститут, імітуючи характерну поставу Леніна – з простягнутою вперед рукою та у двох кепках: на голові та в руці. Керівництвом вузу це було кваліфіковано як хуліганство, за що В. Шемотюк був відрахований з інституту (пізніше поновлений). Імітував Леніна і В. Дишлюк: на день народження «вождя світового пролетаріату» він блукав у «його» костюмі вулицями Києва, заходив у кав’ярні, розмовляв «ленінським» голосом з характерним грасуванням та крилатими фразами (наприклад: «Что такое Советская власть? В чём заключается сущность этой новой власти, которой не хотят или не могут понять ещё в большинстве стран?» тощо), збиваючи з пантелику київських обивателів та міліцію.

 

Володимир Дишлюк у майстерні

 

Щороку студенти КДХІ влаштовували новорічні «фестивалі». Молодь творчих вишів стікалася на них, щоб приємно провести час та подивитися на екстравагантно декоровані коридори, де розташовувалися чудернацькі вироби з пап’є-маше. Студенти КДХІ Сергій Гета та Сергій Базилєв робили з пап’є-маше величезні «стьобові» аморфні скульптури, скажімо, нетверезих зайців-чудовиськ або морячків з гармошками. Форми були контраверсійними, радикально гіперболізованими. У залах Київської консерваторії, куди студентів КДХІ запросили оформити зал перед святковим новорічним концертом, вони зробили гігантську паперову інсталяцію баби-гулівера. Своїм розжирілим тілом вона заповнила увесь простір концертної зали. Після категоричної відмови прибрати свої «декорації», направлені ректоратом консерваторії прибиральниці врешті звалили «ідола». Урочистий концерт з нагоди нового року пройшов без декорацій.

 

Найперше, що впадає в очі при розгляді діяльності «Бермудів» і його «золотого складу» – стан свободи і втечі від нормативності мислення, що зумовило акцентуйований стиль поведінки й особливий спосіб проведення часу учасників. Оскільки в такій тусовці реалізація не віталася, то коли один з членів «Бермудського трикутника» Г. Хорошилов наважився нарешті провести презентацію рукопису роману (не виданої книги!), його товариші просто під час презентації влаштували акцію протесту. Вони поводилися навмисно дистанційовано і за допомогою розпиття портвейну демонстрували незгоду з поведінкою товариша.

 

Ця акція за напруженням пристрастей нагадує єдиний творчий театралізований вечір оберіутів у Ленінградському будинку друку 24 січня 1928 року під назвою «Три левых часа». Наслідком цієї акції було те, що Д. Хармс і його друзі відсвяткували успіх. «Їхні вправи, ще учора відомі лише вузькому колу, стали фактом історії літератури. З’явився оберіутський театр і, що важливо, з’явився оберіутський стиль, до цих пір небачена форма репрезентації, поведінки, гумору. Усе це було пред’явлено широкій публіці і щонайменше зацікавило її»[4]. У випадку з презентацією рукопису Г. Хорошилова також можна спостерігати «небачену форму репрезентації, поведінки, гумору». Тут треба сказати, що алкоголь в середовищі творчої інтелігенції був (і є) особливою формою протесту. За словами Бориса Гребенщикова, лише алкоголь допомагав побачити ту білу гарячку, якою була радянська дійсність. Інших аргументів протесту, окрім як влаштувати провокацію, було не так багато. Наступним етапом протесту стало потрапляння цієї компанії у райвідділ міліції і суд над ними. Група митців, (зокрема, Володимир Дишлюк та Віктор Костур) залізла на пам’ятник Богдану Хмельницькому і була знята співробітниками міліції, що кваліфікували це як хуліганство в стані алкогольного сп’яніння. Це була акція, організована за попередньою змовою, і її учасники, не відступаючи від своїх принципів, довели вірність ідеї, пройшовши цей шлях до кінця. Акція була подана в суді як дослідження способу створення пам’ятника – вилитий він чи зварний. Учасникам вдалося витримати тиск міліції та прокуратури і перетворити радянський суд на фарс з вимогою дати роз’яснення суду, вилитий пам’ятник, чи зварний.

 

«Бермуди» були не гуртом, а способом життя. У принципі, як і будь-яке концептуально детерміновановане явище в мистецтві, вони утверджували себе шляхом відмови від звичних традицій, норм і канонів. У власні рецептивні стратегії поряд з вищезгаданими моделями митці цього напряму закладали як прийоми по-екстремістському налаштованого радикалізму, так і прийоми концептуалізму, що мав справу з вербалізацією ідей і смислів. Якщо концептуалізм передбачав оприявлення концепції твору поряд з цим твором, то радикальний нонконформізм передбачав замовчування процесу творення як концептуалізацію. Слід зауважити, що напрям радикального нонконформізму досить голосно претендував не лише на заперечення доктринерського світогляду в мистецтві, а й заперечував сам факт публічного позиціонування будь-якого світогляду через художній (філософський, літературний) жест. «Бермудівці» проповідували руйнування факту презентації будь-якої форми творчості заради найважливішого – екзистенційного буття в мистецтві.

 

Паралельно існувала форма поведінкового виміру, яку можна охарактеризувати як форму вільного, не зашореного мислення, думки і фантазії, спонтанних дій учасників, що були означені як афективний атлетизм. Це було тренування свідомості, вибудовування принципів поведінки, своєрідна «дресура один одного», яка нічого спільного не мала з формалізацією ідеї. «Це було те, що стоїть поза мистецтвом, розробка й практикування такого собі “мистецтвування”, яке зовсім не означало “мистецтво-знавство”, оскільки це вже був пост-процес, а ми творили перед-процес», — формулює В. Дишлюк[5]. Таким чином, можна стверджувати, що в контексті розмислу, пов’язаного із роз’єднанням пост-процесу і перед-процесу  у мистецтві, свідомість митця і мистецтвознавця немов входить у не зафіксований і спонтанний стан афекту версус-репрезентації художнього твору, що вважається завчасно дефективним. До певної міри філософія «Бермудів» творила світ «ідей», і способи їх відтворення значно відрізнялися від прийнятого і буденного предметного світу.

 

«Бермудівці» ніколи не прагнули «престижу»: когорта людей-однодумців не трималася на рекламації власного бренду, адже публічність вважалася табу. «Бермуди» не були б самими собою, якби припинили тиху революцію, що спонукала до пошуку нових і нових сенсотворчих, не матеріалізованих через презентацію практик. Удар по усталених традиційних порядках був лише деталлю загально спрямованого удару по споживацькому способу буття та мислення в мистецтві, в якому закостеніла офіційна радянська ідеологія. Позиція митця, який потребував публічності й, відповідно, визнання, була тією «червоною хустиною», проти якої «бермудівці» і повстали.

 

Наприкінці 1970-х склався і лексикон некласичної філософії гурту «Бермуди». Поняття, якими маркується їх акціоністська діяльність, виникали шляхом видобування сенсів з форм імпровізованої драматургії. Номінації, що використовували «бермудівці», віддзеркалювали ментальні орієнтири представників напряму. Це був лексикон не лише лінгвістичного, а й візуального тренажу. За тезаурусом цього лексикону можна було вибудувати парадигмальну лінію, методи і принципи діяльності «бермудіців».

 

Фотоколаж у майстерні Володимира Дишлюка

 

Скажімо, термін гіполепсис – підхоплювання; культурно-рапсодична рецитація. Учасник діалогу підхоплює цитату і відбувається «взаємодія сенсів»[6]. Це була альтернатива радянській практиці нівелювання особистісного начала через уніфікацію й зрівнялівку. На симпосіоні (так називалися вечірки на «Бермудах») усі спонтанні дії обов’язково мали пройти через спойдегілойон – поєднання сміхової рефлексії й ерудованості: ти маєш дотриматися форми сміхової поведінки, яка передбачала гру та пінг-понг інтелектів. Концептуальним у битві діалогів був ріпост – миттєва відповідь на якусь фразу, коли учасник діалогу має дати мовленєву «здачу». Сутнісним для лексикону було мистецтвування – підоснова мистецтва. Лексема «підоснова» дрібнилася на похідні від неї слова – «подоснова – основа – снова – нова». Новація полягала в методології ракоходу, або називання слів у зворотному напрямку і видобування з цього вже іншого сенсу: «нова – снова – основа – подоснова». У ході розмов і дискусій митці вибудовували паралакс: «мнение встречает другое мнение и получается сомнение»[7]. Сумнів був найголовнішим артикулятором філософського дискурсу «Бермудів», оскільки продукував виклик ретроградним світоглядним установкам, гаслам та ідеологемам. Важливою у спонтанній драматургії акцій «бермудців» була емерджентність, або буквально – боковий зір: процес споглядання, важливий для творчої людини. На симпосіонах «Бермудів» випрацьовувалася саме емерджентність установки. Слід зазначити, що емерджентність, котра розуміється як здатність тримати в полі зору і ціле, і деталі, більш влучно могла б іменуватися акомодаційністю: можливістю хижих птахів під час льоту зі значної висоти бачити дрібних тваринок.

 

Практика складання словників мовного розширення у певній субкультурі  (молоді «бермудці» утворювали своєрідну мистецьку субкультуру)  – у всі часи й у будь-якому найменшому людському угрупованні це було і є усталеною природньою практикою. Від словечок, сенс яких зрозумілий лише двом–трьом членам родини, до «Хазарського словника» Милорада Павича, котрий зробив цю особливість мовного буття спільнот літературним жанром: специфічна, іноді вигадана лексика, включно з її складними формами (анафора, епіфора, паліндром тощо), з одного боку, формувалася практикою спілкування, з іншого – формувала принципи такого спілкування. Амбівалентність виникнення й функціонування словника мовного розширення (а саме такий словник послідовно і створювали «бермудці») свідчила про певну відкритість членів напряму до збагачувального спілкування одне з одним, про намагання розототожнитися зі спільнотою професійних радянських митців, про бажання відчути себе осібною часткою київських інтелектуалів.

 

Для порівняння наведемо декілька прикладів/визначень класиків московського концептуалізму, яких «бермудівці» вважали проективними конформістами. Так, у «словнику» Дмитра Прігова знаходимо такі поняття кінця 1970-х: влипание — занурення у певний стиль або дискурс до повної ідентифікації з ними (як раніше говорили: «автор вмирає в тексті»), на відміну від стратегії мерехтіння (коли текст вмирає в авторі); милицанер – носій ідеї небесної держави і державності, медіатор між державами земною й небесною, оскільки ідеї небесної державності в межах земної державності не втілювані, вони є героєм культурним, страждальним. У словнику Іллі Кабакова: изумительно – виголошується завжди захопленим вигуком при вигляді й розглядуванні творів друзів та інших митців, а також як реакція на будь-яке слово або повідомлення; жодного стосунку до змісту повідомлення або твору не має; природа його – суто нервова реакція на миттєве зіткнення з чимось, що опинилося надто близько й від чого не можна швидко і безпечно втекти. Потрясающе – див. изумительно; гениально (див. изумительно). Колбаса — універсальне порівняння, що, як не дивно, повністю розкриває сенс того, з чим порівнюється. Приклади: «стан був жахливий, немов ковбаса», «картина була активна і насичена, немов ковбаса», «вона була весела, весь час танцювала, веселилася, немов ковбаса».

 

Не можна не побачити у практиці створення словників мовного розширення субкультур віддзеркалення елементів оберіутства, яке не в останню чергу не лише привертало увагу до нових смислів старих уживаних слів, а й провокувало створення нових, у які вкладалися або старі смисли, або ті, що зазнавали змін водночас зі створенням терміну, яким вони позначалися. Так, можна вигадати будь-яке слово, але не можна вигадати явище, яке цим словом позначалося: вони народжуються у стихії живого мовлення, вимови, у царині інтонацій як денотат і коннотат, і неможливі одне без одного.

 

Ближче до середини 1980-х діяльність напряму вичерпала себе. Його фінальним акордом була зустріч учасників «Бермудів» у середині 1980-х у сквері на Львівській площі. Відтоді філософія і принципи буття в мистецтві, сповідувані «бермудівцями», поступово стають однією зі сторінок українського нонконформізму, хоч до власне художньої практики цей напрям не мав стосунку: йшлося не про фарби і полотно, а про ідеї та розум. Саме тоді була здійснена спроба художником Валентином Раєвським зафільмувати зустріч, але з цього наміру нічого не вийшло. Найцікавіший епізод залишився поза кадром: на місце події раптом приїхала трунна машина і почала вивантажувати оббиті червоним оксамитом труни. Саме з того моменту «почав працювати випускатор», але В. Раєвський відмовився знімати цей символічний епізод, тож на відео було зафіксоване лише рядове зібрання «ветеранів». Знак у вигляді трун означав лише одне – символічну смерть гурту, завершення історії «Бермудів».

 

«Бермудський трикутник», що проіснував у Києві близько шести–семи років, створив міфологему, що передавалася від одного до іншого сучасника в усній формі, і в такий спосіб створювала простір середовища існування митців, які нонконформно ставилися до форм сучасної їм культури і мистецтва. Без такого центру розсіювання розумової енергії між непересічними особистостями тепер важко уявити історію київського нонконформізму в його цілісності. Осмислення цього явища хоч і суперечить принципам, не лише задекларованим його учасниками, а й дотриманими як спосіб життя в мистецтві, було спричинено необхідністю ґрунтовного наукового аналізу і виявлення інтелігентно-міських особливостей існування творчої людини в радянському контексті нонконформізму.

 

Використана література: