Роберта Макки можно охарактеризовать как чемпиона преподавания кинодраматургии. Он признается, что в какой-то момент начал думать о том, едва ли ему как сценаристу удастся стать новым Ингмаром Бергманом, поэтому он решил стать «Бергманом преподавания». И в этом он действительно преуспел, среди его учеников 32 обладателя премии «Оскар», 168 «Эмми»

Роберт Макки. Фото: Максим Белоусов

 

Он консультирует крупнейших игроков американского кинорынка Pixar, Disney, Miramax, Раramount. Среди нескольких десятков тысяч кинематографистов, посетивших его семинары проходящие по всему миру, были Питер Джексон, Чарли Кауфман, Акива Голдсмен, Гай Ричи, и многие другие в дальнейшем ставшие тяжеловесами кино. Между тем, Макки подчёркивает, что он не из Голливуда, а Нью-Йорка и в профессиональном отношении формировался в театре и европейском авторском кино.

На семинаре в Киеве он ругал Голливуд за падение качества сценариев, высмеивал клише мейнстрима и арт-хауса, требовал быть оригинальным и писать о том, что для авторов по-настоящему интересно.

Для нас по-настоящему интересно отношение художников к миру кино и кинематографистов к искусству, вот именно об этом мы решили расспросить Роберта Макки.

 

 

Аксинья Курина У многих художников амбивалентное, противоречивое отношение к кино. С одной стороны, высокомерное, потому что кино – это все-таки коммерческая индустрия. С другой стороны, оно ревнивое, завистливое. Потому что если художника спросить, даже во время похмелья, спросить, хочет ли он заниматься кино, – он согласится. Если говорить серьезно, у художников очень специфическое восприятие кино. Что вы об этом думаете?

Роберт Макки Есть противоположные формы искусства – пластическое искусство и временное – киноискусство. Сводные братья киноискусства – это музыка и танец. Если говорить о сводных братьях живописи, это скульптура, фотография и т.п. Пластические искусства не имеют временного измерения. Можно смотреть на картину сколь угодно долго или сколь угодно мало. Можно вернуться и снова и снова смотреть.

Я коллекционирую изобразительное искусство. Когда смотрю на эти работы, это всегда потрясающий момент. В то время как фильм, согласитесь, мы не будем снова и снова пересматривать.

И трудности временных видов искусств очень отличаются от пластических. В фильме необходимо провести аудиторию сквозь время так, чтобы аудитория не поняла, что время течет. Постоянно нужно двигаться вперед и вперед. Мы должны заставить аудиторию хвататься за будущее и тянуть себя вперед, сквозь историю. В пластическом искусстве это всегда сейчас, нет прошлого, нет будущего – всегда настоящее, данный момент.

При этом у обоих типов искусства конечные результаты совпадают. Все они прерывают болтовню, которая постоянно идет у человека в голове.

Есть индуистский символ, который означает человеческий ум, – болтающая обезьяна. 24 часа в сутки, и никогда не затыкается, даже когда вы спите. В то время как великое произведение искусства заставляет эту мартышку замолчать. Когда вы смотрите на великое полотно, разум затихает, и вы впитываете, время исчезает. Когда вы читаете великий роман, смотрите фильм, идете в театр, разум также затихает, и вы просто впитываете. Великое произведение искусства – это всегда своеобразная медитация.

 

- С вами многие бы поспорили.

- Тот спор, который не утихает между специалистами по визуальным искусствам и кинематографистами, например, заключается в том, что они постоянно хотят говорить об искусстве. Чем больше разговоров, тем лучше. Они хотят спорить, обсудить теорию, сравнить одно с другим, подраться.

И очень часто люди, которые занимаются живописью, действительно завидуют, потому что по-настоящему великий фильм создает тишину. Они хотят это интеллектуализировать. В то время, как нечто движется вперед во времени, это невозможно интеллектуализировать в момент действия. Если вы это делаете, то вы разрушаете эффект. И при этом, по моему убеждению, представители и того, и другого вида искусства стремятся к одному и тому же эффекту.

Но слишком большое количество современного искусства стремится добиться этого непрестанного интеллектуального трепа, а не медитативного опыта. То же самое, в принципе, касается и киноискусства. Есть кинокритики, которые хотят только разговаривать, и один из моментов, за которые они критикуют коммерческие фильмы, заключается в том, что они бывают такими красивыми, что прямо сказать нечего. Это их раздражает. Потому что часто они хотят шагнуть вперед, продемонстрировать интеллект и навыки критика. И если фильм оказывается самодостаточным, то для них уже не остается места. Это просто взаимообмен между художником и аудиторией, тут уже не нужны критики.

Поэтому я думаю, что то, о чем вы говорите, вот эта ревность или снисходительность, – это не эстетическая проблема. Это политический спор, который связан с властью, славой, престижем.

 

- Вы сказали, что коллекционируете искусство. По какому принципу вы составляете коллекцию? Вдохновляют ли вас произведения на создание кинематографических образов или на фантазии?

- Когда камера смотрит на мир, все превращается в абсолютно честную реальность. По сравнению с живописью, это нечто совершенно другое – это суть. На самом деле понятно, что кто угодно может быть вдохновлен чем угодно, не вопрос. Если я смотрю на «Гернику» Пикассо, то это не вдохновляет меня написать сценарий о войне. То есть, это не буквальные вещи.

Я собираю современных латиноамериканских художников. Это смесь самых разных тенденций европейского искусства, нью-йоркского экспрессионизма, мастерской техники письма классических испанских живописцев и потрясающих воображение южноамериканских индейцев. Такое слияние модернизма, древнего примитивизма, анимализма. Это настолько самодостаточно, настолько стоит особняком, что тут особо даже и мостов не наведешь ни с чем другим. И это не надо. Поэтому я далек от того, чтобы это как-то сопоставлять с кинематографом, это слишком разные вещи.

Кстати говоря, именно так я с женой встретился. Моя жена была владелицей одной из, пожалуй, главных галерей, которая выставляла современное латиноамериканское искусство, «Бруст Арт» на 57-й улице. Однажды я туда зашел, искал те вещи, которые люблю, и в итоге нашел жену. И у нее совершенно потрясающая коллекция. Леонора Керрингтон, Франциско Зуникам, очень многие отличные художники. Поэтому наш дом просто наполнен жизнью этих картин.

На самом деле, до вашего вопроса мне никогда даже в голову не приходило попытаться сопоставить этот мир с миром кино. Это слишком разные вещи. Это, кстати, интересно. Потому что художники, которых я знаю и собираю – Сикейрос, Ороско, Франциско Толедо, Диего Ривера – они никогда не говорят о киноискусстве, никогда ему не завидуют. Потому что их работы настолько цельные, что у них нет необходимости смотреть куда-то вовне.

Франциско Толедо – возможно, лучший живописец современности, его картины имеют очень сильно выраженные сексуальные мотивы, это неосюрреализм. Его однажды спросили, откуда он получает свое вдохновение, и он сказал: «Каждое утро я встаю и рисую свои сны». У него свой собственный мир.

Те художники, которые любят и ненавидят мир кинематографа, думаю, не до конца состоялись. Они могут завидовать и ревновать, только если они не удовлетворены тем, что происходит в их собственной творческой жизни. Чего-то там не хватает.

 

- Понимаю наивность вопроса, но тем не менее, что вы бы советовали в большей степени людям, которые пишут книги, занимаются драматургией, наблюдать за жизнью или все-таки развивать свое воображение?

- Это одно и то же. Антон Чехов сказал: «Все, что я знаю о человеческой природе, я узнал от самого себя». Поэтому, да, вы наблюдайте, но основной объект наблюдения – это вы сами. Потому что вы – единственное существо, которое вы когда-либо будете знать. И поэтому для того, чтобы понять другого, нужно прежде всего понять самого себя. Знание, понимание себя – это краеугольный камень в строительстве хорошей истории. Потому что вы единственный человек, которого вы когда-либо будете знать. И ваше воображение, и ваш опыт – все это внутри вас.

Поэтому художник – это человек с умеренной формой шизофрении, которая позволяет ему выйти за пределы самого себя и наблюдать за самим собой как объектом. Он может разделиться на два существа. Когда он переживает какой-то опыт, то переживает его как человек, но при этом какая-то его часть наблюдает, собирает материал. Поэтому и то, и другое, это одновременный процесс.

 

- Вы говорили о том, что политикам советуете учиться рассказывать истории. Рассказ истории можно рассматривать как универсалию, в том числе и в пластических искусствах.

- Это не совсем так. Какую-то работу можно представить как иллюстрацию эпизода из жизни художника, как вариант. И есть художники, которые хотят, чтобы мы воспринимали их творчество как автобиографические иллюстрации. По сути, такие художники говорят, что я, моя жизнь, мои чувства более важны, чем мое искусство, и это произведение искусства – индикатор, иллюстрация к истории моей жизни. Именно об этом я и говорил, когда говорил, что искусство не завершено, оно не цельно и не самодостаточно. Оно просит зрителя создать некую историю и делает художника более важным, чем его произведение.

Но я все-таки представитель другой школы. Я более склонен к школе Джеймса Джойса. Он говорил: «После того, как художник закончил что-то, он просто садится в кресло и ногти подстригает, потому что теперь произведение искусства живет своей жизнью».

Что делать с деятелями искусства, которые создают некое произведение, и без автора оно нежизнеспособно? Они вынуждены ходить за этим произведением, постоянно его объяснять. Я посещал галереи, где на стене была, например, ручка и рядом лист бумаги, заполненный художником, который говорил: вот, это ручка, которая у меня была 5-6 лет назад, ее мне подарила мама, – и там просто глобальная история рядом с ручкой, которая объясняет, почему эта ручка – произведение искусства.

Бумага с историей, может, действительно произведение искусства. Но, опять же, это плохая история, плохое письмо. Это не стихотворение – это объяснение ручки. Поэтому, по сути, ни то, ни другое нельзя считать произведением искусства. Ручка – это просто ручка, объяснение – это объяснение.

То же самое объяснять симфонию словами. Бред!

Это как все эти отвратительные меню ресторанов, где они описывают, что такое котлета. Либо вкусно, либо невкусно.

Для меня объяснение произведения искусства – это симптом слабого художника. Они не способны сделать некое произведение, которое будет прекрасным, великолепным, впечатляющим.

Поэтому мой эстетический подход заключается в том, что пластическое искусство должно функционировать само по себе, без объяснений. Когда я хожу в галереи, смотрю на что-то, и ко мне подходят продавцы и начинают объяснять картину, я всегда поворачиваюсь и говорю: словесное объяснение визуального искусства исключено. Анафема!

 

 

Аксинья Курина