Американський історик мистецтва Джеймс Елкінс завершив свою книгу про «дивні» стосунки сучасного мистецтва та релігії (вийшла у світ 2004 року) наступним твердженням: «Я би хотів закінчити свою книгу певним рецептом. Я міг би сказати, що релігійне мистецтво й образотворче мистецтво є однаковими, але таки різними, і тому немає особливої проблеми в тому, що сучасне мистецтво уникає релігії. Або ж, я міг би запропонувати тезу про те, що релігійні сюжети не присутні в сучасному мистецтві, бо культурні умови нашого життя не потребують цього. Або ж я міг би ствердити, що релігійний смисл є закладеним в модернізмі, навіть якщо ми про це не говоримо. Чи міг би перевести розмову у містичні твердження, чи у пасажі про духовність мистецтва. Я навіть міг би стати на консервативну позицію і сказати, що Бога немає в сучасному мистецтві і воно потребує цензури та перезавантаження віри. Але жодне з цих тверджень не відображає складності стосунку сучасного мистецтва і релігії. Дефініція, якою ми послуговуємося, а саме Бог, вже давно не використовується у текстах, які описують мистецтво, але ми також свідомі, що певною мірою ця дефініція і надалі є частиною мови, якою ми пояснюємо мистецтво».

 

Елкінс каже: навіть якщо дуже важко говорити сенсово про релігію, і водночас інтелігентно і поінформовано дискутувати про мистецтво, то все ж варто спробувати. Такою спробою є мистецька частина Бієнале довіри у Львові, учасниками якої стали Влодко Кауфман, Сергій Якунін та Олесь Дзиндра.

 

Два з трьох об’єктів є скульптурно-інсталяційними чи ленд-артовими творами, і один створений на межі інсталяції та візуальної штуки. Один об’єкт має мистецьке минуле – «Бесіда» Якуніна, а два інших – «SACRUM» Дзиндри та «NIMB біометрія» Кауфмана створені спеціально для Бієнале довіри.

 

Твір: «Бесіда», інсталяція

Автор: Сергій Якунін

 

Бесідка чи альтанка? Людина в пошуках смислу…

 

У парку біля мого дому стояла давня альтанка. Колись добрі люди вирішили, що в альтанці найкраще зустрічатися і говорити, тож між колонами альтанки встановили лавочки. Альтанка мала перетворитися на бесідку. Дійсно, лавочки паркової альтанки як магніт притягували людей… з пивом. Швидко інші люди, без пива, перестали навідуватися в альтанку-бесідку. Таке життя. Щоправда, після чергової реконструкції парку лавочки зняли задля ремонту, а оскільки гроші закінчилися, то ремонт альтанки так і не завершили. Відсутність лавок дивом перестала притягувати у «зіпсуту» бесідку  людей з пивом, натомість почала притягувати туди інших людей. Людей, які танцювали, співали, сиділи на підлозі і не пили там пиво. То ж альтанка, яка стала бесідкою, а потім знову альтанкою, дивним чином перетворилася на нову бесідку. Оцю беліберду я називаю фактором бесідки/альтанки. Такі місця – нібито створені для людського спілкування; але ж люди бувають різні, от і спілкування теж різне. Альтанка є більше місцем відпочинку, а бесідка – місцем для розмови і відпочинку… Яка ж різниця? Все це для людей, хіба ні? Різниця в тому, є там лавочки чи немає! Ми думаємо, що наявність лавочки формує «сеттінг» для спілкування, але спілкування буває різним… Одне спілкування формує довіру, інше – тривогу і недовіру.

 

Бесідка/альтанка Сергія Якуніна «народилася» у 2010 році, у рамках проекту ленд-арту «park.in». Вона сформувалася як ідея, а потім мала різні втілення – великий насип землі/піску/трави/чи ще чогось, навколо якого стоять великі скульптури-крісла. Крісел є шість, як виделок у столовому наборі, – Якунін каже, що 6 (шість) просто «не тупе» число. Ці крісла чекають на людей, але зазвичай люди приходять лише подивитися на цей об’єкт. Хтось бачить у цій інсталяції запрошення до розмови, хтось саму розмову… а ще хтось бачить шість крісел і землю/чи пісок/чи траву.

 

Якунін каже, що у світі мало речей, які вводять його в екзистенційний ступор. Таким феноменом для нього, наприклад, є кокон: оця трансформація гусені в кокон, а потім в метелика «не вміщається в голові». Кому це треба? Як це відбувається? ЗАЧЄМ? Кокон – це алегорія чогось незрозумілого і непевного, але теж чарівного і манливого!

 

Інсталяція «Бесіда» Сергія Якуніна – саме про смисл, бо цей смисл є найбільш глибокою маніфестацією людських інстинктів. Смисл – це насправді інстинкт, дарований нам буттям, який робить для нас життя можливим. Смисл перетворює гусінь на кокон, а потім на метелика – це саме життя! Об’єкт Якуніна запрошує говорити про смисл, і чекає на тих, хто відгукнеться на це запрошення.

 

Твір: NIMB біометрія, виставковий проект в Музеї Пінзеля

Автор: Влодко Кауфман

 

Влодко Кауфман часто твердить, що сучасний художник часто вже насправді не є художником, а лише ілюстратором мистецтва, який імітує штуку, приймаючи на себе «позицію» художника. Він вважає, що така постава є хибною і нам варто повернутися до давнього стану, коли художник і його творчість стояли не поруч, а були комплексно і органічно зв’язаними. А коли ж був такий стан синергії, в якому художник не стояв в метапозиції до свого твору чи творчості? Я не знаю інших практик, крім давнього шаманізму чи мистецтва до епохи Ренесансу, де матеріальний об’єкт (ікона чи ритуальна маска) був би рефлексією не групи чи уявного божества, а конкретного автора. Як твердить уже згадуваний американський історик мистецтва Джеймс Елкінс, мистецтво завжди, у різних місцях і в різних культурах, було тісно пов’язане із ритуалами та сакральними практиками. Персональне авторство в мистецтві є явищем доволі пізнім, і воно вимагає від автора постійної метапозиції – він/вона має роздумувати над своєю роллю автора. Тому імітація є невіддільною частиною штуки, яка (як твердив Рене Жірар) є фундаментальною рисою людини і людської культури загалом.

 

Метапозиція стала абсолютною рисою мистецтва модернізму, і саме ця позиція остаточно вивела мистецтво з-під «покрови» релігії. Французький модерніст Андре Жід у своєму літературному творі «Підроблювачі» (1925) перетворив цей модерністський інструмент та поставу в мистецьку метафору. Він говорив про свій твір наступне: «З одного боку, я хотів репрезентувати реальність, а з іншого – стилізувати її під мистецтво». Для цього він придумав персонажа, який як автор хоче написати новелу, і в «уста» якого він вкладає власні робочі нотатки/ескізи. Тож новела Жіда була про літературу і мистецтво, про писання і автора, про репрезентацію, реальність і вигадку. Він вклав новелу всередину новели, і дав їй можливість «говорити» мовою мистецтва.

 

Метод роботи Влодка Кауфмана, хоч і неусвідомлено, але таки нагадує модерністський підхід Андре Жіда. Хоч Кауфман і засуджує поставу художника як «імітатора мистецтва», сам він не в змозі уникнути метапозиції: його мистецькою проблемою є не лише реальність, а й сама гра, яку ми історично назвали мистецтвом. Щоб не імітувати мистецтво – Кауфман імітує природу!

 

«Чи має сенс дерево?» – питає Кауфман.

«Це питання не до дерева» – відповідаю йому я.

 

Щоб уникнути естетичної імітації, Кауфман вчиться у природи і в себе. Він ще в 1990-х роках покинув «картинні репрезентації» на користь інсталяцій, «видив» та перформансів. Кауфман вважає, що очі – невдячний апарат для оцінки естетики та мистецтва, виразно надаючи перевагу ідеям. Але це не абстрактні ідеї, продукти мислення і співставлення концепцій – його ідеї мають виразну матеріальність, вони є об’єктами, а не аватарками. Кожна така ідея Кауфмана не є продуктом естетизування реальності: вони проростають як живі істоти, народжуються, живуть і вмирають.

 

Цього разу такою естетичною ідеєю є німб та людська німботворчість. Якщо просто – то німби для Кауфмана є елементом захисту від реальності, спробою перекласти відповідальність на когось, наприклад, на Бога. Німби є продуктом людських страхів і бажань. Тож німби у Кауфмана стають не абстрактними (сакральними) знаками, ні – це фізичні об’єкти, які мають на меті «просканувати» ідеї страху, захисту та відповідальності, що стоять за кожними німбом.

 

Ключовим аспектом ідеї німбу для Кауфмана є відповідальність, яка стоїть в основі усвідомленого сенсу людського існування. А відповідальність, у свою чергу, проявляється через ухвалення рішень. Кожне рішення залишає слід і є відбитком часу, і саме з цими знаками працює художник, перетворюючи їх на метафори.

 

«Навіщо ці всі відображення у дзеркалах?» – питаю я.

«У дзеркалі ми бачимо не відображення – там невідомо що» – відповідає Кауфман.

 

Важливою метафорою автора є дзеркало, яке веде до думки про задзеркалля й безвихідь чи безкінечність. Це давня мистецька метафора, яка відсилає до ідей мімезісу, себто репрезентації (віддзеркалення) реальності, а також дозволяє художниками легше «говорити» про людський досвід візуальності. Дзеркала у Кауфмана втілюють ідею безкінечності (пригадайте концепцію мізенабім-у Андре Жіда) та неможливості; їх можна використати для проектування та деконструювання.

 

Подібно як дзеркало, яке «імітує» і «рефлексує» реальність (але не репрезентує!), Кауфман використовує своєрідний біометричний метод для сканування живого і відмерлого. Частинами такого «біометричного сканування» є використання об’єктів, які є частинами проживання часу самим автором. Це книги, тексти, каталоги, листи, ескізи і безліч інших артефактів, які засвідчили життя Влодка, і які він переробляє у інші естетичні об’єкти (німби). Усі вони були частиною певних рішень, ухвалених автором в той чи інший момент власного буття, вони є свідками його «відповідального існування». Часом ці «папери» стають тлом для вирощування (не малювання) інших об’єктів (наприклад, риб), які існують на межі візуального та уявного (ідеального). Так, перед нами постає біометричне сканування власного буття, хірургічний розтин, де «тріщини» і «шрами» є знаками часу, які автор упіймав, щоб зрозуміти сенс свого (і не лише свого) існування.      

 

Довіра як спроба проаналізувати відповідальність

 

Влодко любить ідентифікувати себе більше як автора і менше як художника. Він вважає, що дія автора нагадує дію природи, себто смисл дії захований у самій дії. Тоді його творчість є буквально природнім актом, який не стільки «імітує» мистецтво, скільки «імітує» природу. А якими є основні характеристики природньої реальності? Просвітлені кажуть, що в світі все, що можна усвідомити, і все, що усвідомлює, перебувають у двох станах – становлення (народження) та зникання (вмирання). Ніщо не існує, усе лише постає та зникає, світ сповнений мерехтливого буття, яке проявляється міріадами форм. Кауфман вважає, що єдиними способом споглядання цього буття є час; оскільки усе, що постає, і усе, що зникає, залишає знаки часу. Тож буття промовляє до нас через знаки часу, подібно як кільця дерева, знаки плинного існування. Завданням художника, чи ба, автора, є спіймати час за допомогою естетичних об’єктів і тим самим подолати природу, створивши нову структуру чи (вірніше) метаструктуру.

 

Метафори, естетичні знаки, які перетворюються на метаструктуру, – це різні інструменти пізнання нашого світу. У випадку цього проекту, «німби» – це пізнання, скероване на людську ідею захисту від страху, на знаки, які допомагають позбутися відповідальності. Аналізуючи страх перед буттям, який люди проявляють через знаки-німби, Влодко пропонує інший погляд – він хоче проаналізувати відповідальність через довіру. Довіру до себе, в першу чергу.

 

«То що, мистецтво – це гра?» – питаю я.

«Не можна бавитися тим, чим не можна бавитися» – відповідає Кауфман.

 

Проект: SACRUM: ОКРЕСЛЕНИЙ ПРОСТІР, інсталяція

Автор: Олесь Дзиндра

 

Чому художникам потрібні храми?

 

Десять років тому, у 2008 році, Джанфранко Равазі (Gianfranco Ravasi), який керував радою з питань культури Ватикану, написав, що церква має відновити стосунки з сучасними митцями. Уже сто років, як мистецтво та віра розлучилися, твердив Равазі, і варто повернутися до діалогу на біблійні та релігійні теми. Цей священик пропонував церкві брати участь у Вінеційській бієналє чи навіть на Франкфуртському ярмарку – саме в тих місцях, де нові мистецькі ідеї генеруються. Справді, чому між церквою та «актуальними» митцями немає діалогу?

 

Мистецтво та церква розійшлися саме з моменту появи радикального авангарду, коли такі явища, як абстрактне мистецтво, стали незрозумілими для отців та вірян. Але тепер церква каже, що треба наблизити сучасне мистецтво до простих людей, пояснити їм, що мистецтво є частиною духу. Звичайно, заклики повернення до діалогу звучали і раніше: наприклад, Папа Павло VI ще у 1960-х говорив про налагодження діалогу між модерністами та церквою. У 1973 вже існувала галерея сучасного мистецтва у Ватикані, у яку церква закуповувала (часто потаємно) твори сучасних митців. Деякі з цих творів навіть цікаві не лише церковникам, але й іншим поціновувачам сучасного мистецтва, проте більшість – мало знані чи визнані в мистецькому світі. Коли у 1999 Папа Іван Павло ІІ відкривав виставку творів сучасного мистецтва у Ватикані, то ствердив, що церква зацікавлена у співпраці із сучасними митцями і сподівався на новий союз. Він сказав, що митці традиційно «відкривали дух до містичного захоплення трансцендентним, бо у кожній правдивій художній роботі присутня містична іскра святого».  

 

Традиційно з церквою працювали архітектори, митці візуальних жанрів та майстри – від ювелірного мистецтва до різьби по дереву і каменю. Проте багато сучасних архітекторів прагнуть до чистоти форм і не хочуть бачити свої творіння «заваленими» ремісничими предметами культу, особливо в «рушниковій» Україні. Окрім цього, сучасні художники не хочуть бути обмеженими етичними рамками релігії, оскільки піддають сумніву відомі ієрархії та структури. З іншого боку, мудрі люди кажуть: коли людина творить, вона пересвідчує акт самого творця; бодай, християни вірять, що світ створений за подобою та образом божим. Створений за подобою світ, себто щось, що міметично повторює структуру творця – це процес, який ми звикли називати мистецтвом. Гайдеґґер казав, що цей акт передбачає приведення потаємності у непотаємність, унаявнення того, що було чи є невідомим і незрозумілим. На нашій планеті лише люди мають таку здатність – свідомо виводити потаємність у світ і рефлексувати на цю тему. Частина з цих людей – художники.  

 

У лютому 2018 року відкрили каплицю Austin авторства Елсворта Келлі (Ellsworth Kelly), американського художника, яку він задумав ще у 1980-х рр. Ясна річ, він не був першим, хто реалізував масштабні проекти такого типу. Інший американець Дональд Джад (Donal Judd) збудував Chinati Foundation complex (будували між 1979 і до смерті митця у 1994 році), абстракціоніст Барнет Нюман (Barnett Newman) інтерпретував стації Христа (1958-1966), для яких було зведене спеціальне приміщення. Для художніх творів Марка Ротко теж збудували приміщення – Rothko Chapel.

 

Задовго до Джада, Келлі чи Ротко, у 1951 році, француз Анрі Матісс звів свою Chapelle du Rosaire de Venceа. У 1952, комуніст Пабло Пікассо створив мурали «Війна і мир» для каплиці Château de Vallauris, і зараз це місце поклоніння більше художнику, ніж його творцю. Через кілька років після Пікассо і Матісса інший модерніст, Ле Корбюзьє поставив всім відому Notr Dame du Haut, яка мала замінити сакральну споруду, що була знищена під час війни. Це іконічна споруда, яку можна зустріти в усіх книгах з історії сучасної архітектури. Як і Келлі, Джад чи Матіс, Ле Корбюзьє творив простір, синтетичне видиво, у якому світло і форма, фактури і живопис творили особливе відчуття, яке мало нагадувати індивідуальний духовний досвід.

 

Прикладів каплиць, які створили художники, є багато – крім вище згаданих, часто зустрічається каплиця художника світла Джеймса Туррела (зведена у Берліні), сакральний простір Луізи Невельсон у Нью-Йорку (1975), місце пам’яті померлих на СНІД від Кіта Харінга у Сан-Франциско (1990), прекрасна сакрально-несакральна споруда на горбі у Філіппінах від Нота Вітала (2017) чи SACRUM львівського художника Олеся Дзиндри, який постав у 2018 році.

 

Чому митці (а деякі з них – атеїсти) будують каплиці чи церкви, нібито місця культу та релігії? З одного боку, можна ствердити, що для сучасних митців часто мистецтво і є культом. Але це надто просто. Я думаю, вони шукали смисл, а життєвий смисл – сенс буття – це те, що робить нас людьми.    

 

Смисл і значення як абсолютна реальність…

 

Історично склалося, що постійна присутність чогось незрозумілого і непевного у світі сформували в істот із складною нервовою системою (наприклад, у людей) адаптивний механізм. Цей механізм створив наш світ, у якому зрозумілі й зовсім незрозумілі нам аспекти співіснують. Саме поява непередбачуваного, невідомого, того, що формує страх і надію, творить тип поведінки, яка намагається рухатися до певної мети, шукає сенс. Якщо відкинути смисл і значення, то це призводить до катастрофи: індивід зазвичай страждає від життя, і якщо смислу немає – то є бажання зупинити усю цю безсенсовість. Люди без смислу ненавидять свою слабкість і світ та життя за цю слабкість. Тому призначення людини – це рухатися за значенням, за смислом, який виникає на межі відомого і невідомого. Відкидання ж смислу зводить людину до її смертельних ознак.

 

Смисл є найбільш глибокою маніфестацією людських інстинктів. Людина є істотою, яку вабить невідоме, яка створена для підкорення невідомого. Суб’єктивне сприйняття смислу залежить від рівня контакту з невідомим – якщо його забагато, то панує хаос, якщо його замало – то стагнація. Добрий баланс формує істоту, що здатна жити і творити, змінює природу і спільноту. Кожна людина творить цей баланс самостійно і тому й смисли для різних людей будуть різними. Інтегровано вони формують те, що ми називаємо знанням про світ, які передаються через соціальні інститути. І так, покоління за поколінням, ми відкриваємо усе нові грані невідомого, і робимо це, бо не можемо інакше. Тому смисл – це насправді інстинкт, дарований нам буттям, який робить життя для нас можливим.

 

Храм, який не дає тіні…

 

У 1972 році, на відкритті каплиці Марка Ротко, художника-абстракціоніста та людини складної внутрішньої напруги, одна жінка сказала: «Ця споруда пропонує місце, де можна знайти загальну орієнтацію – орієнтацію на Бога, названого чи не названого, орієнтацію на найвищі стремління людини та найбільш інтимні заклики совісті». На відкриті іншої каплиці-інсталяції «Sanctum», яку поставив у 2015 році у британському Брістолі американець Сістер Гейтс було сказано наступне: «Метою цього проекту було створити простір всередині сакрального простору, де люди могли б єднатися, почути одне одного». У 2018 році на відкритті каплиці Елсворта Келлі у Техасі інша людина виголосила: «Я сподіваюся, що люди пересвідчуватимуть це місце як абстрактний простір світла і спокою».

 

Усі ці три вищеназвані аспекти – орієнтація на найвищі устремління, простір, де можна почути «іншого», та місце світла і спокою, мотивували Олеся Дзиндру на створення SACRUM – мистецької інсталяції поруч із стінами середньовічного монастиря. Подібно як у Сістера Гейтса (Брістоль) – ця інсталяція конструює простір у сакральному просторі, хоча Бернардинський монастир у Львові вже кілька століть десакралізований. Мета створення цього простору теж подібна як у Брістолі – це знак, місце, простір і можливість для екуменічного діалогу. Це місце зустрічі, але не лише з Богом чи із самим(-ою) собою, але й з іншими людьми. Як і в Елсворта Келлі, за основу взято дороманський храм, який досі існує. Модель цього древнього сакрального простору стала прототипом місця «світла і спокою», який постав біля стін старого львівського монастиря. І третій аспект, який я називаю аспектом художника Ротко (бо був проголошений на відкритті його каплиці), – орієнтація на найвищі устремління людини. Греки називали це «арете» – досконалість у певній діяльності чи моральні чесноти. Але давніше значення цього слова окреслювало вміння в повноті втілити функцію чи смисл індивідуального буття, вміння жити наповну. Арете – це чеснота буття!

 

Більшість сучасних митців не приймають міт (а часто це християнський міт) як основу для життя і дії, вони мають більш прагматичний світогляд. Але цей світогляд робить трагедію індивідуального життя проявленою. Не емпірична правда, відкрита наукою, поставили бар’єр між сучасною людиною і християнством, а радше ототожнення етичних норм із емпіричними фактами. Приймаючи безсенсовність існування як науковий факт, людина відкидає свою індивідуальну божественність, яка передбачає відповідальність. Людина є втіленням мільйонів років досвіду, і все, що ми знаємо про світ, є результатом цього досвіду. З позиції модерного світогляду – ми тварини, лише складно організовані, а от з позиції міту – ми є унікальними і кожна особистість є творцем. Саме ця здатність творити робить трагічні умови життя можливими, прекрасними і визначними. Дракон хаосу буде намагатися зупинити процес пізнання, і ця історія показана в численних міфах, – і завданням героя/героїні буде протистояти цьому дракону. Герой боротиметься, інший робитиме вигляд, що нічого не відбувається. Ця історія вічна, як саме життя.

 

То ж інтерес до життя – це і є смисл, який проявляється, як божественний індивідуальний адаптаційний шлях. Життя без смислу може перетворитися на важку трагедію. Звідси «арете», чи вміння жити у повноті буття, втілювати смисл існування через осмислене існування, – це і є чеснота буття, це чесне життя – життя, не приховане в тіні. SACRUM – це місце медитації про чесноту буття, про найвище устремління людини, тобто про смисл. Це простір, який своєю структурою закликає мислити про співмірність та гармонію, про відповідність мети і призначення. Це простір всередині сакрального простору, місце світла і спокою, що орієнтує на найвищі устремління людини. 

 

Скульптор Луіза Невельсон колись сказала про свою каплицю: «Моя увага і мій фокус – це створити простір для медитативної концентрації, який не визначається і не обмежується стінами або часом, а має лише обмеження самого духу». Храм, який не має стін, але творить простір, який не сакральний, але обмежений духом. Про цей храм Олесь Дзиндра теж колись сказав: «Це храм, який не дає тіні».