Со дня открытия Третьей Одесской биеннале современного искусства прошло уже три недели. Самое время подвести первые, предварительные итоги, поговорить о том, что получилось, что – нет, о том, насколько оправдались ожидания сокураторов основного проекта биеннале, и т.д.

Для этого нужно вспомнить, какие задачи ставили перед собой Мирослав Кульчицкий и Михаил Рашковецкий, когда принимали предложение курировать основной проект биеннале. Первое, что было необходимо осуществить в Одессе – это сделать заметное событие. После этого стоило подумать о том, как и какую сформулировать проблему, которая, во-первых, была бы интересна сокураторам, во-вторых – которая могла бы заинтересовать художников.

Мирослав Кульчицкий. No Third Way. 2013

 

Мирослав Кульчицкий Инициирование дискуссии в художественной среде, и не только в художественной, было одной из основных наших целей.

Михаил Рашковецкий Да, мы изначально планировали, что это будет не выставка достижений «художественного хозяйства». Мы планировали этот проект как своеобразное исследование, ставя проблему, которая является одной из самых актуальных сегодня – и не только в Одессе, не только в Украине – проблему самоуправления.

М.К. Я, по итогам первых дней работы биеннале, выделил для себя три основных группы работ: в первую как раз входят те, которые содержат «конструктивные предложения», выдвигают альтернативные социальные модели - те самые альтернативы неутопического характера, к выработке которых мы призывали потенциальных участников в нашем Call for Proposals.

М.Р. Это самое сложное…

Лучезар Бояджиев. Правительство напрокат. 1999-2013

 

М.К. Безусловно. Я к этой группе отношу и проект Марины Напрушкиной «Self-governing», и мой проект «No Third Way», и «Black & White Lesson» Дана Перьйовши, и «Правительство напрокат» Лучезара Бояджиева, и «Натуральный обмен» Стаса Жалобнюка – все это попытки выдвинуть альтернативные модели социального поведения, в той или иной степени продуктивные… Во второй группе (самой многочисленной) – критические художественные высказывания по поводу институтов неолиберального общества, попытки, так сказать, ответить не столько на вопрос: «Что делать?», сколько на вопрос: «Кто виноват?». И третья группа – работы, демонстрирующие оппозиционность/индифферентность – не только по отношению к заявленной проблематике «самоуправления», но и по отношению к социально ангажированному искусству в целом. Разумеется, это достаточно условное разделение, многие работы сочетают в себе различные позиции, но, как по мне, «взаимоотношения» между названными группами во многом задали конфигурацию всего биеннального проекта.

М.Р. Если говорить о третьей группе, то мне очень понравилось как была сформулирована концепция проекта «слабость» под кураторством Максима Ковальчука.

М.К. И спецпроект «Слабость» в галерее ХудПромо, и ряд работ в экспозициях МСИО и галереи «Желтые Великаны» Художественного музея, да и «Бактерии» в галерее NT-Art образовали своего рода «внутреннюю оппозицию».

Олег Тистол и Николай Маценко. Нацпром-2013

 

М.Р. Говоря о немногих «конструктивных» работах, попытка такого предложения, на мой взгляд, прозвучала и в работе Никиты Кадана и Лады Наконечной «Энтузиазм». Речь идет об очень интересном свойстве человека – его заинтересованности в творчестве. Его творческое начало не регламентируется институтами неолиберального общества. Потребность в творчестве вообще неизмерима деньгами или статусами. Это то, что является слишком человеческим и не укладывается в прокрустово ложе любой системы, а существует в зазорах или просветах сетей «системных администраций».  Другой вопрос – насколько убедительной является попытка коллективизировать сугубо индивидуальные «энтузиазмы»? В другом времени и художественном пространстве эта проблема рассматривалась в «Репетиции оркестра» Феллини.

М.К. Могу только отчасти с тобой согласиться. Под «альтернативными моделями» я имел в виду модели существования и действия, модели социального поведения. В этой же работе фокус все-таки сдвинут в сторону критической репрезентации, мне кажется.

М.Р. Не совсем так. Мы не случайно настаивали на том, что сам процесс реализации проекта является неотъемлемой его частью. Не только отдельные работы, но прежде всего организация всего проекта, его оркестровка – попытка найти «конструктивный путь». Путь в сторону создания культурного продукта с помощью различных способов самоуправления, которые каким-то образом сосуществуют. Мы уже писали: то, что в данном проекте не-иногородние и не-иностранные кураторы - принципиально важно. Не менее важно, что кураторов двое. Изначально мы сознавали - при сходстве наших взглядов на основную проблему, у нас существует много различий – и не только в эстетических предпочтениях.

Единство и различия, мне кажется, с самого начала заложили «ядро» того принципа, подхода, который мы пытались реализовать в этом проекте.

М.К. Если говорить о проекте в целом – да, конечно. Нас ведь интересовали различные углы зрения, точки пересечения и оппозиции. Когда мы только задумывали этот проект, мне представлялось, что он, в результате, выйдет более «чистым», если не «рафинированным». Целиком сфокусированным на презентации социально информированного, нон-спектакулярного искусства. Однако, в процессе дискуссий, мы сошлись на более сложной конструкции, основным элементом которой являются не единичные высказывания, но оппозиции и взаимосвязи между работами, подчеркнутые экспозиционными решениями. При этом, мы посчитали необходимым представить достаточно широкий спектр как медиа, так и художественных подходов, дать «развернутую» картину. Не из соображений соответствия некому общепринятому «биеннальному формату», но с целью глубже «копнуть» нашу основную проблематику.

М.Р. Еще раз подчеркну - это не просто «картина». Сам этот проект – определенный процесс. Что-то было запланировано, а что-то возникло достаточно спонтанно, и, с моей точки зрения, эта спонтанность не нарушила общую логику, общую направленность проекта, а наоборот – усилила.

М.К. Некоторые взаимосвязи кажутся мне очень удачными. Например, небольшой зал в помещении МСИО на Французском бульваре, где размещены работы Р.Э.П.а («Суперпредложение»), проект Юрия Альберта «Помощь по дому» и видео Милицы Томич «Микроб». Мне кажется очень продуктивной эта «связка», этот полилог между работами, когда они, с одной стороны, тематически «вторят» друг другу, с другой – «конфликтуют» между собой.

М.Р. Свидетельство тому – критика в наш адрес, в частности, и по поводу этого зала.

М.К. Обрати внимание, что критика звучит и «справа» и «слева»…

М.Р. Совершенно верно. По сути, такая критика только подтверждает одну из основных проблем самоуправления. Уметь, оставаясь разными, соединяться для чего-то – большая проблема. Особенно у нас.

Марина Напрушкина. Самоуправление. 2013

 

М.К. Я отметил такую закономерность. Говоря о первой группе работ, которую мы условно выделили как «конструктивную» - почти все эти работы содержат партиципаторную составляющую. И проект Напрушкиной, и мой проект, и Перьйовши, и, в какой-то степени, проект Р.Э.Па «Патриотизм» (он ведь не исключает зрительского соучастия – в конце концов, их «лопаты» с «лозунгами» можно было бы вынести на улицу, воспользоваться ими в качестве инвентаря для проведения какой-нибудь демонстрации). Я бы, обобщая, сказал так: конструктивные предложения лучше формулируются на языке партиципаторных практик. Я не хочу сказать, что они не могут быть сформулированы на других языках, на «живописном» в том числе – но именно этот язык, «язык соучастия»,  представляется мне наиболее подходящим для таких целей. В силу своей инновационности, в первую очередь. А ты ведь знаешь, что такие категории как «инновационный шаг» и «продуктивность» для меня жестко связаны.

Р.Э.П. Патриотизм. Ждущие лозунги. 2012

 

М.Р. К сожалению, очень часто и инновативность и партиципаторность лишь декларируется. Кадан, к примеру, считает недостатком партиципаторности ориентацию на «частичные улучшения», в отличие от способности «репрезентативного» искусства на обобщающую метафору. Мне кажется, что настоящая проблема в имитации партиципаторности. Лучший пример - работа Перьйовши. Мы получаем удовольствие от афористичных текстов в неразрывном единстве с графикой «детских» рисунков. «Каракулей» с точки зрения одного из одесских СМИ. Нам хочется сохранить это удовольствие для других: сохранить метафору репрезентативности. Но доску, которую Дан «отдал» зрителям, заполняли только в день открытия. Потом мы сами спрятали мелки. А ведь главная идея его «черно-белого урока» - активное вмешательство  зрителя-соучастника в его «непроизведение искусства». В результате такого вмешательства наверняка исчезнет талант и интеллигентность Перьйовши, зато метафора «самоуправления» проявится во всей своей полноте. Или, скорее всего, во всей пустоте, учитывая локальный контекст.

Вот мы начали говорить о диалоге не внутрихудожественном, а о диалоге со зрителем. И это очень большая проблема. Связана она, прежде всего, с «качеством» самого зрителя (не только у нас). Однако, мы изначально ориентировались не на массовую аудиторию…

М.К. Точнее, биеннале открыта для любого зрителя, в том числе и массового – но это не означает, что у нее нет целевой аудитории. Она немногочисленна, но, полагаю, имеет потенциал расширения.

М.Р. Но и с целевой аудиторией – проблемы. И тут большой вопрос, является ли это только проблемой зрителя: некоторые работы, в том числе и перечисленные тобой, чрезмерно закодированы.

Мария Гончар. Sorry for I repeat myself. 2013

 

М.К. Например? Я что-то не припомню таких работ. Если, конечно, ты не считаешь усилие по чтению названия работы на этикетке, или текста, сопровождающего работу, чрезмерным для отечественной аудитории…

М.Р. Например, если говорить о «Патриотизме» Р.Э.П.а, то сама презентация этих работ со «словариком», такой своеобразной «подсобной» литературой, уже предполагает несколько ступеней продвижения, а каждая ступень – это дополнительная кодировка. В этом отношении некоторые работы, выполненные в традиционных медиа – например Цаголова – более «прозрачны». На мой взгляд, добиться «прозрачности» языка, не теряя его многозначности очень непросто. Зато такие работы до определенного предела легче считываются неподготовленным зрителем.

Василий Цаголов. Банкир. 2013

 

М.К. Это хорошо или плохо – когда так легко считываются? Комиксы еще легче считываются. Я тоже – за «открытое» искусство, и сам, если помнишь, «наезжал» в статьях на наших концептуалистов за излишнюю герметичность. Но минимальное усилие, которое прилагается зрителем, скорее, положительный, а не отрицательный момент…

М.Р. Смотря, какое усилие. С конца XIX века «прибавочная» закодированность искусства возникала в те моменты, когда художники ощущали необходимость дистанцирования от того, что мы называем «массовой культурой». В какой-то степени, в 60-е годы ХХ века этот настрой на элитаризм был «приспущен» поп-артом. После поп-арта читабельность комикса перестала быть однозначным недостатком. Наметился кризис герметичности. Задача очень сложная: с одной стороны, сделать шаг навстречу “popular”, с другой – не утратить те ценности, - и художественные, и идеологические, - которые несет в себе искусство. Мы можем вспомнить конфликты между представителями концептуализма и трансавангарда, к примеру. Концептуалисты считали, что трансавангард – шаг навстречу публике, даже заигрывание с ней. К тому, что называют «коммерческим искусством». В наше время само акцентирование статуса искусства как «некоммерческого»  неизбежно вызывает ассоциации с элитарностью. Это если вспомнить об очень важной проблеме отношений современного искусства с арт-рынком.

М.К. То есть, какую-то часть работ, представленных на биеннале, ты склонен отнести к более «герметичным», а какую-то – к более «открытым».

М.Р. Да, но «зашифрованность» по-прежнему приоритетна даже в таком проекте, как наш, с его интенцией к «равенству и братству»  по определению.  

М.К. Вот есть уже первые реакции одесских масс-медиа, широкой одесской аудитории (они существенно разнятся: «от любви - до ненависти»). В том числе, есть и пресловутое агрессивное непонимание. Так вот, почти всегда, если агрессивно не понимают - то все в целом. Не только нашу биеннале целиком, а  вообще все «современное искусство» - от Царя Гороха (вернее, Пьеро Мандзони), и от Нью-Йорка до Тайваня. Не приемлют все, что за пределами стереотипа об искусстве как о «картинке в рамке». Никаких попыток различения практически нет. То, о чем ты говоришь – слишком тонкие различия, если мы имеем в виду general public.

М.Р. Для меня тут главная проблема в отсутствии  медиатора, посредника. Должен быть толмач. Нужно стоять рядом с досками Перьйовши и объяснять, что можно взять мелок и высказаться вместе с ним. Это проблема запредельного дефицита соответствующих институций – научных, образовательных, музейных, критических. И людей, конечно. Кадры решают все.

Дан Перьйовши. Black & White Lesson. 2013

 

М.К. Вот мы с тобой затронули вопрос об адресате этой биеннале. Обращаясь к опыту моих кураторских проектов, реализованных за последний год, я могу сказать, что сегодня один из необходимых, «архиважных» адресатов – профессиональное международное художественное сообщество. Это то, в чем остро нуждается местная художественная среда…

М.Р. Я только что хотел задать вопрос тебе, и самому себе: а зачем, собственно говоря, нам понадобилось приглашать зарубежных художников? Даже в так называемые «героические времена» (это вторая половина 80-х – 90-е годы), когда делались достаточно крупные выставки, мы как-то обходились без зарубежных художников – и ничего…

М.К. Я думаю, что сегодня такая позиция выглядит анахроничной. Сегодня современное искусство возможно тогда, когда оно существует в режиме непрерывного диалога с международной художественной средой. В таком режиме оно существует во всем мире. Я уже не говорю о необходимости для нового поколения одесских художников «увидеть» себя в международном контексте. Не секрет, что для этих молодых художников существует очень мало возможностей международной репрезентации. Приходит мне на ум одна из недавних выставок современного украинского искусства в Польше, в Замке Уяздовском, в Варшаве - «Украинские новости», кажется. С польским куратором, киевскими консультантами. Что симптоматично – к участию не пригласили ни одного одесского художника. Хотя это была «репрезентативная» выставка современного украинского искусства. Есть и другие примеры – например, киевская «Арсенале», на которой современное одесское искусство было представлено, мягко говоря, скудно. Кураторы этих проектов даже не посчитали нужным приехать в Одессу. Прямые контакты с профессиональным международным сообществом – это то, без чего нам не обойтись, если мы хотим, чтобы современное искусство существовало в Одессе в системном виде. Мы должны приглашать его представителей к себе - и художников, и кураторов, и арт-критиков – и, используя эти контакты, активно продвигать одесское искусство на международную художественную сцену. Напрямую - не «через Киев», который эту функцию продвижения сегодня, к сожалению, выполнить не может. В первую очередь, в силу общей невыразительности своей художественной сцены (а значит – непривлекательности с точки зрения интернациональных художественных обменов), отсутствия института кураторства, и очевидной незрелости своей институциональной базы. Одним из недостатков нашей биеннале (это важно учесть на будущее) я вижу отсутствие среди приглашенных международных кураторов и арт-критиков, представителей специализированных изданий по современному искусству и культуре. Даже при таком ограниченном бюджете, хотя бы двух-трех кураторов/критиков мы должны были «вытащить».

Игорь Гусев. Одна страна - одна песня. 2013

 

М.Р. Я попробую связать то, с чего мы начали, с тем, о чем говоришь сейчас ты. Мы начали с того, что в Одессе не было «события». Начали с того, что задачей нашего проекта «Самоуправление…» и биеннале в целом было сделать так, чтобы Одессу заметили, хотя бы во всеукраинском масштабе. Потому что и в этом масштабе она «затерялась». Ну, есть отдельные художники…

М.К. Она не просто «затерялась». Вот встретился я за последние полгода, здесь в Одессе, с рядом международных кураторов (они приезжали по собственной инициативе, скорее, в частном порядке). И в очередной раз «имел счастье» убедиться в том, что для них Одесса, если говорить о современном искусстве – вообще «пустое место». И как раз проведение такого международного события как наше биеннале – один из способов сделать ее точкой на карте, точкой притяжения.

М.Р.: Думаю, то, о чем мы сейчас говорим – это симптом. А основная проблема заключается в другом. Ну, провели достаточно заметное событие в Одессе. И что? Предположим, есть какие-то интересные художники разных поколений, которых, предположим, не знали, или вдруг «заново» увидели несколько киевских критиков и кураторов. Ну приехало бы несколько зарубежных критиков. И что? На мой взгляд, самое главное – это потребность общественного сознания в соревновании идеологий.  Проблема заключается в том, что искусство может и должно быть сейчас интересно, если оно идеологично. И, в то же время, если оно продолжает оставаться искусством. Не случайно именно стремление к новой идеологизации искусства в условиях идеологической пустоты вызывает наиболее яростные споры.  

М.К. В Одессе, традиционно, социально ориентированное искусство воспринимается в штыки. Как нечто навязанное извне. В этом смысле, значительная (если не большая) часть нашего биеннального проекта выглядит в одесском культурном ландшафте «инородным телом». Между тем, я всегда считал нужным привносить в этот ландшафт то, чего, как мне кажется, здесь остро не хватает…

М.Р. Я бы сказал, что этого мало в Украине в целом, а не только в Одессе. И сам факт появления в Национальном павильоне, в Венеции, более, скажем так, идеологичных художников, по сравнению с теми, которые традиционно формируют «украинский тренд» - это симптоматично. Это то, что требует сегодня время. Но, естественно, это необычайно сложно. Мы ставили эту задачу – сделать нечто инородное местной культурной среде.

Роман Громов. Саркофаг. 2013

 

М.К. Именно наличие в биеннальных экспозициях этой инородности спровоцировало такой активный медиа-эффект. Это, безусловно, связанные друг с другом вещи. Сработал, так сказать, «эффект неожиданности» - отсюда и все эти: «я в шоке!», на открытии. Я, со своей стороны, конечно, буду продолжать гнуть эту линию, всячески способствовать укоренению социально информированного искусства в местном культурном поле. Но здесь важна и солидарность внутри одесского арт-комьюнити. Не секрет, что мои (а в случае с биеннале – наши) идеологические и эстетические установки  разделяют очень немногие современные одесские художники.

М.Р. Если бы мы все это делали только с целью «отмаркировать» себя, наши критики, наверное, были бы правы. Но мы попытались сделать – это «инородное» - не для того, чтобы выделиться, или выпендриться. А для того, чтобы люди, пусть и через раздражение, смогли еще раз почувствовать, что есть некая альтернатива тому, к чему они привыкли. В том числе, и внутри художественной среды. Ну, есть какая-то обойма признанных художников, которые уверены - что бы они ни сделали, достойно внимания и уважения со стороны любых организаторов любых выставок. В нашем случае, мы, конечно, обращали внимание на то, что художник делал раньше, на то, какой у него авторитет. Но если говорить об окончательном результате нашего выбора – у нас были другие критерии: насколько автор сам хочет высказаться по поводу предложенной проблематики. Даже если работа была направлена против концепции проекта, она могла быть включена в проект как момент контраверсии или диалога. Но если художник считал, что само его «имя» обязывало нас предлагать такому автору участие (лишь бы дал что-то), то нам было ясно - к «самоуправлению» он еще не готов. Еще нужно учиться и учиться!

М.К. Вот давай на этой высокой ноте и завершим наш диалог: учиться, учиться, и учиться!