Клод Моне очень точно определил свою роль в истории искусства, сказав: «Мне всегда внушали ужас теории...Заслуга моя только в том, что я писал прямо на природе, пытаясь передать на полотне самые быстротечные эффекты, и я в отчаянии от того, что дал основание называть импрессионистами группу художников, большинство из которых не имели никакого отношения к импрессионизму».

Так, художник, который считается «отцом импрессионизма» и который говорил: «Для нас писать картины – то же, что для птиц петь», определил на закате жизни свою точку зрения на направление в искусстве, которое основано исключительно на визуальных впечатлениях и передаче малейших изменений цвета и формы под воздействием освещения.

К 1880-м годам разные художники, творчество которых связано с импрессионизмом, начинают выбирать для себя другие формы, методы живописи. Так, Камиль Писсарро экспериментирует с неоимпрессионизмом, Огюст Ренуар едет в Италию и приобщается к более классическому стилю, а Клод Моне принимается за создание серийных работ.

Несмотря на то, что художники во все времена создавали ряд набросков одной сцены, циклы работ, до Моне не было ни одного, кто написал бы один и тот же объект несколько раз при различном освещении и разных погодных условиях. Поэтому интересно проследить за тем, как на протяжении жизни Клода Моне менялось его отношение к изображаемым объектам.

 

Замысел серий, которым суждено было стать шедеврами живописи, начал складываться после написания нескольких видов сада Тюильри и парижского вокзала Сен-Лазар.

Сад Тюильри. 1876

В 1876 году Моне переселился вместе с семьей в Париж, где ему удалось найти квартиру как раз недалеко от вокзала Сен-Лазар. Через год он пишет серию видов этого вокзала.

Серия «Вокзал Сен-Лазар»

В 1877 году локомотив еще волновал сердца как великое чудо науки; написать его – значило противопоставить традиционным формам и композициям реальность севременности. Художник же хотел показать, что даже черная машина и черный навес над платформой могут быть убедительно написаны синим цветом, что серая земля может восприниматься как зеленая и что даже дым может стать мотивом света.

Несмотря на статичность сюжета, в картине превосходно переданы сила, пространство, контрасты, движение. Однако полемический акцент в ней преобладает над свободным восприятием, присущим картинам Моне, написанным до 1870 года.

Поезда – были привлекательны для Моне тем, что олицетворяли непрерывно меняющуюся материальную среду окружающего мира. А развертываение сюжета в серию несло в себе ощущение ритма новой жизни, который создавался вариациями сюжета при их последовательном рассмотрении на выставке.

Художника не интересовала железнодорожная станция как место, где встречаются или расстаются люди; он был очарован эффектом света, льющегося через стеклянную крышу на клубы пара, формами паровозов и вагонов.

Важно то, что в серии «Вокзал Сен-Лазар» картины дополняют одна другую, они взаимосвязаны. Это и отличало серию как некое задуманное единство от любой другой группы пейзажей, написанных в одном и том же месте, но независимо друг от друга.

Но отметим одну важную черту: идея серии выражена здесь еще не столь явно, как в позднем творчесвте Моне. То есть все картины изображали примерно одно и то же, но менялось расположение, точка зрения художника.

Следующую значительную серию под названием «Стога» Моне написал в 1891 году, и состояла она из 22-х работ. Началом послужила картина «Стог сена в Живерни» 1886 года.    

Стог сена в Живерни. 1886 

Можно заметить одну примечательнцю черту – использование того построения композиции по планам, которое раньше Клод Моне отвергал. Это старый, традиционный прием развертывания пейзажа от темного к светлому.

Серия «Стога». 1888 – 1889

Серия «Стога». 1890 – 1891

Картины из серии «Стога» заключали в себе определенную компромиссность между устоявшейся пейзажной традицией и новым цветовым решением. Коллеги Моне восприняли их как уступку вкусу публики, а коллекционеры тут же почувствовали новый оттенок в творчестве художника и устремились раскупать его «Стога». Так, ранее известная лишь узкому кругу парижских коллекционеров и критиков, живописная манера Клода Моне начала завоевывать мир.

Данной серии характерно уже возрастающее равнодушие художника к изображаемому предмету. Он ищет простейшие формы, которые служат лишь предлогом для изучения света.

Рассматривая позднее творчество Моне, надо представить себе, свидетелем каких грандиозных сдвигов в жизни общества он был. В молодости он дышал воздухом столичной жизни, расстворялся в ней, запечатлевая ее приметы. В старости, будучи признанным живописцем он замкнулся в стенах своего  дома в Живерни, творя там картины, которые предназначались все для того же Парижа.

Серии работ Моне мыслились им уже не как реакция на то, что он видел, узнавал, а как его личная манифестация в художественной жизни Парижа, когда вернисаж - событие, которое должно было многих взволновать, заставить думать и говорить. Нарастание субъективного начала в позднем творчестве Моне – не просто эволюция его манеры как таковой, это ответ на объективное окружение художника.

Вокруг работы над сериями создавались легенды, которые и сам Моне не спешил разрушать. И якобы известно воспоминание самого Моне о том, как возникла сама идея писать серии. Художник работал на природе, но вдруг увидел, что освещение так изменилось, что он не мог уже продолжать начатый холст. Моне попросил дочь сбегать домой и принести новый, но спустя некоторое время все так изменилось, что он был вынужден на том же месте начать опять новое полотно, и т.д.

Так сложилось представление, что серии картин с одним мотивом – это наивысшее достижение точности наблюдения, фиксации отдельных мгновений. Согласно этому представлению, серия картин – это ряд статичных, застывших моментов бытия природы. То ощущение изменчивости, переходного состояния природы, которе запечатлевалось в ранней импрессионистической картине, в восприятии серии возникало при последовательном рассмотрении полотен одного за другим. Не случайно художники стремились выставлять их как единый ансамбль.

С начала 90-х годов в творчестве Моне тяготение к серийности поизведений быстро нарастает. К этому времени к пейзажным сериям обращаются и другие импрессионисты – Камиль Писсарро и Альфред Сислей. Но в своих сериях Моне стремился к созданию собственного стиля живописи, более утонченного и выразительного, нежели та совокупность приемов, которую можно назвать импрессионистической манерой письма.

Приемы его нового стиля живописи раскрываются уже в следующей серии «Тополя», которая тяготеет к декоративности композиции.

Серия «Тополя»

Хотя ряд тополей передан в известном перспективном сокращении и как бы должен уходить в глубъ картины, глаз зрителя не следит за пространственным развитием, а скользит по плоскости живописного полотна. Здесь нет ощущения «схваченного» мгновения. «Тополя» скорее наводят на мысль о вечности и постоянстве природы, нежели о ее изменчивости.

От «Тополей» художник переходит к теме, как будто вновь возвращающей его к наблюдению прихотливой и меняющейся игры света и тени, течения времени,  - он пишет серию «Руанский собор».

Серия «Руанский собор»

В феврале 1892 года Клод Моне отправился на несколько дней в Руан, где внимание художника привлекли огромные западные стены собора. Он не заинтересовался тем, как свет отражался на причудливой лепке фасада. Художник снова увидел здесь тот же живой блеск и бесчисленные изменения световых эффектов, как и на стогах сена, но более впечатляющие на застывших архитектурных формах.

Осуществляя свой грандиозный план, Моне действовал систематически. В доме на площади у собора художник снял комнату, из окна которой открывался асимметрический вид на собор сбоку. Вскоре он перевез свою руанскую живопись в Живерни и остаток года и следующий год посвятил ее доработке в ателье, скрывая свои полотка от посторонних глаз. Неоднократно он уничтожал уже законченные полотна и заменял их другими, восстанавливая по памяти увиденное.

10 мая 1895 года у Дюран-Рюэля открылась выставка, на которой были представлены двадцать изображений Руанского собора. Для них был отведен специальный зал, и размещены они были по схеме, которую Моне тщательно разработал заранее – картины были развешены в последовательности, воспроизводящей изменения предметов в зависимости от изменения света.

Но реакиця на «Соборы» напоминала ту, которая была у публики на «Стога сена» четыре года назад. Зрители выражали свое неодобрение художнику, который, сидя у окна, без конца повторял мотив одной и той же церкви, одну и ту же тему. Публика видела в картинах Моне все тот же фасад собора, повторенный двадцать раз.

И до тех пор пока интерес зрителя будет направляется только на мотив основной темы, воздействие этой серии остается чисто внешним. Только последовательно рассматривая все варианты темы можно почувствовать всю глубину замысла художника, только при этом условии проявится вся мощь художественных средств воздействия и будет понятен смысл свободного и вольного обращения Моне с темой, связь между произведениями и их лаконичными названиями.

Поэтому серию «Соборов» можно рассматривать как художественный манифест Моне. Она показывает, до какой силы воздействия он умел довести сови образы, какие многообразные эффекты извлекал из палитры. Кроме того, в этих полотнах обнаружилось гораздо ярче, чем прежде, безразличие Моне к сюжету. 

Со временем выезды Моне из Живерни становились все более и более редкими. Он углубился в работу в своем саду. Особое внимание художник уделял «водным ландшафтам» - прудам, которые находились в разных частях сада. Так Клод Моне создал ателье на открытом воздухе, где он мог проводить свои художественные опыты. 

Теперь Моне понимал, что может работать только медленно и острожно. Он ощущуал растущую потребность во времени и уединении, чтобы обдумать свои произведения.

Самой большой из живописных серий Моне является серия «Нимфеи» - водный  пейзаж с белыми кувшинками, за работу над которой художник принялся в начале 1898 года, и основная часть следующего года была заполнена только ею. Затем он прервал ее, чтобы заняться еще одной, довольно большой серией – «Темза».

Здесь Моне прежде всего направил свое внимание на вечный туман над Лондоном, наблюдая за перспективой.

Моне наносил на холст лишь контуры каждого пейзажа, точно так же как он делал это в Руане, работая над «Собором». Но он искал теперь мягких и нежных очертаний. Если в более ранний период творчества художник выбирал мотивы с четкими силуэтами, резкие по своей структуре, и быстро переносил их на полотно, то теперь, наоборот, он избирал места, где предметы исчезали в тумане. Лондонские виды были нужны Моне лишь как предлог для внедрения нового языка живописи.

И так же как это было с «Соборами», Моне углубился в разработку серии в ателье в Живерни. Закончив работу над этой серией, Моне представил ее в 1904 году у Дюран-Рюэля. Выставка насчитывала тридцать семь полотен, разделенных на три группы: «Здание парламента», «Мост Чаринг-Кросс» и «Мост Ватерлоо».  

Здание парламента

Мост Ватерлоо

Мост Чаринг-Кросс

И после окончания выставки Моне продолжил работу над Лондонской серией, создавая как новые варианты, так и реплики. В результате серия стала непомерно большой, и одних только полотен с мостом Ватерлоо можно было насчитать до сорока.

Когда стало известно, что Моне не сразу, а только позднее, у себя в ателье, дорабатывает свои картины, многие возмутились этим методом работы. Свободная компоновка картины в мастерской противоречила общепринятому мнению о «мгновенном восприятии мотива на природе». И Моне, которого тридцатью годами раньше порицали за то, что он всегда работает на пленэре, вынужден был теперь выслушивать упреки в том, что он работает в своем ателье.

В 1890-х годах появляются первые полотна Моне, представляющие собой непосредственное продолжение мотива «Темзы». Это фрагментарные аспекты в свете и цвете, в течение десятилетия разросшиеся в серию пейзажей под общим названием «Нимфеи» («Кувшинки»).

Пребывание Моне в Венеции в 1908 году означает следующий большой перерыв в работе над лилиями. В Венеции художник делает «зарисовки себе на память». И уже на основе привезенных с собой эскизов Клод Моне создал в ателье свою живую и непосредственную венецианскую серию.

Сан-Джорджио Маджоре                                           Гранд-канал

Палаццо Дарио                                           Дворец Дожей

По возвращении домой художника одолевает пессимизм, у него очень ослабло зрение и он оставил всякую мысль о живописи. Но по настоянию друзей он вновь взялся за работу и решил воплотить свой грандиозный проект. Идея состояла в том, чтобы вся серия из сорока восьми «водных пейзажей» была сохранена целиком и была вывешена в «дворцовом зале», открытом для всех.

Эта большая декорация мыслилась Моне как единая панорама; но позже он решил ее разделить на части, каждая из которой состояла из трех панно. Со временем он принял решение подарить панораму с водяными лилиями французскому народу. Он хотел, чтобы ее поместили в каком-нибудь общественном здании в Париже или, еще лучше, в специально построенной ротонде, для которой даже он сделал проект.

Летом 1921 года бесконечная серия панно постепенно приближалась к завершению. Но зрение Моне к этому времени ослабело и его работоспособность очень понизилась. 

С этих пор его живопись приобрела красноватый оттенок. Работа над последним панно была закончена в сентябре 1924 года.

К этому времени Моне исполнилось уже 84 года. Он подошел к завершению своего большого десятилетнего труда и к концу своего творческого пути. Серия «Нимфеи» явилась последним творением импрессионизма.

Серия «Кувшинки»

Серийность как новый феномен живописи, появившаяся в творчестве Клода Моне, заостряет внимание на проблеме времени в импрессионизме. Картины-впечатления показывают «собирательные» мгновения жизни, так как в них художник сгущает в один яркий зрительный образ результаты своего наблюдения пейзажа.

Казалось бы, такие непримечательные мотивы как стога, тополя, но в этих сериях утверждается самоценность живописной картины. В то же время в каждой серии существует один образ как символ видения того или иного мотива – образ, материализованный и тиражированный в десятке или более полотен всего цикла. Когда знатоки говорят: «Стог», «Тополя», «Руанский собор», - они часто имеют в виду не одну конкретную картину из серии, речь идет об обобщенном образе, созданном художественным воображением Моне, - образе того, как можно увидеть, а не того, что было увидено.

Стремление выразить невыразимое, тайну, чувства, столь всеобъемлющие, что они утрачивают свой конкретный характер и свою художественную убедительность, - все это открывает у Клода Моне тот же вкус, из которого родился символизм. Однако проявляется это у художника бессознательно, так как то, что осталось в нем от импрессиониста, мешает ему полность реализовать новые идеалы.

 

* Богемская К. Г., К. Моне.— М., 1984.

* Вентури Л. От Мане до Лотрека / Пер. С ит. Ц.Кин. – СПб.: Азбука-классика,     2007. – 352 с.: ил.

* Рейтерсверд О., Клод Моне, [пер. со швед.], М., 1965;

 

Подбор материала: Вера Ганжа