Що спільного між роботою Олафура Еліассона “Твій сліпий рух” та анімацією Юрія Норштейна “Їжачок в тумані”? Туман, звичайно. Ну той що, скаже хтось з читачів. Шукання зв'язків між речами, послуговуючись епізодичними формальними порівняннями, не завше призводить до конструктивного та більш глибокого розуміння цих речей. Одначе у цьому випадку така паралель має теоретично-естетичне обгрунтування.

Туман в цих двох роботах слугує індексним знаком, що візуалізує одну з основоположних категорій теорії естетики, катергорію піднесеного. Починаючи з кінця XVIII століття піднесене червоною ниткою проходить крізь роботи художників доби Романтизму, деяких модерністів й актуалізується в сьогоденні. Як не парадоксально, інсталяції Еліассона та візуальний ряд анімації Норштейна базуються саме на цій естетичній парадигмі, хоча й відшукують для ії вираження інші образотворчі засоби. Й якщо Норштейн все ще залишається у рамках мальовничого, то Еліассон повністю відходить від полотна та фарб. Він відтворює природний феномен в галереї, а не створює йому образотворчий замінник. Таким чином глядач опиняється всередині пейзажу, а не споглядає його мальовничий ерзац зі сторони. Не дивлячись на таку кардинальну зміну методів репрезентації, Еліассона можна вважати пейзажним митцем, чиї роботи продовжують традиції змалювання природи у европейському живопису.

Піднесене як естетична категорія пригадувалась вже в працях деяких античних філософів, але до методологічного інструментарію європейської культури вона увійшла наприкінці XVIII сторіччя завдяки праці Едмунда Бьорка “Філософська розвідка походження наших ідей піднесеного та прекрасного”¹. В цій праці британський філософ доводив, що прекрасне та піднесене становлять взаємовиключні концепції. Прекрасне – це те, що радує око своїми завершеними формами. Піднесене ж, навпаки – це властивість найвеличнішого та неосяжного в будь-якому плані: фізичному, моральному, інтелектуальному, духовному, що вабить, але ж у той самий час й лякає людину. Піднесене викликає благоговійний страх, бо людський мозок не здатен осягнути розміри та обсяг піднесеного та на його фоні починає усвідомлювати кінечність та обмеженість власного побутування у світі. Природний світ найчастіше викликає почуття піднесеного в людині своєю необмеженістю простору чи інтенсивністю процесів: неосяжність океану чи зіркового неба, лютість сніжної бурі чи яскравість сонячного світла – все це може викликати дуальні почуття зачарування та побоювання.

Саме художники-пейзажисти доби романтизму почали розглядати природу не просто як гарні лаштунки, на фоні яких розігруються певні історії, а як джерело духовного пробудження людини, що у зіткненні з неосяжними природними явищами починає усвідомлювати своє єство та його межі. Картини Каспара Давіда Фрідріха, німецького художника, що жив на зламі століть (1774 – 1840), подають якнайкращій приклад втілення концепції піднесеного у пейзажі. Його типові композиції будуються навколо Rückenfigur, людини обернутої до глядача спиною, що споглядає безкрайній ландшафт. Так у його програмному творі “Мандрівник над морем туману” одинока постать, розташована на самому краю скелі, контрастує з неосяжним урвищем, затягнутим сизою поволокою. Відсутність обличчя змальованого героя підсилює ефект емоційної невизначеності від споглядання. Що відчуває протагоніст картини: захоплення красою видовища чи свою маловажність, викликану могутністю природних сил? Природа на картинах Фрідріха та інших пейзажистів-романтиків слугує каталізатором емоційної сфери глядача, який через споглядання подібних творів має насамперед занурюватися у свій внутрішній світ та розмірковувати над своїм власним духовним та інтелектуальним потенціалом та його межами. У цьому зануренні та самоусвідомленні й полягає, власне, ефект піднесеного.

Пейзажні традиції Каспара Давіда Фрідріха та інших романтиків мали помітний вплив на наступні покоління митців, зокрема на абстрактних експресіоністів ХХ сторіччя. В своїй статті 1961 року “Абстрактне Піднесене” історик мистецтва Роберт Розенблюм проводить переконливу паралель між роботами Каспара Давіда Фрідріха та Марка Ротко, які “розміщують нас на порозі тих безформених безмежностей, що обговорюються естетиками піднесеного”². Єдина різниця між Фрідріхом та Ротко полягає в тому, що картини Ротко змальовують чисту неосяжність: “в абстрактній мові Ротко буквальні деталі – місток емпатії, що з'єднує реального споглядача та презентацію трансцедентального ландшафта – вже не потрібні”. Перед картиною Ротко глядач перебирає функції одинокої фігури з полотен Фрідріха – ми самі стаємо тим мандрівником, що задивляється на море туману.

Еліассон робить ще дальший крок в зануренні глядача у свій мистецький світ. Ми вже не споглядаємо іншого, що дивиться на пейзаж (як у роботах Фрідріха) та не споглядаємо мальовничий, символічний замінник пейзажу (як в абстракціях Ротко) – ми стаємо реальними співучасниками, буквально входячи у море туману, яким Еліассон наповнює одну зі своїх інсталяцій “Твій сліпий рух”. Ми на власному досвіді переживаємо почуття норштейнівського їжачка, що пливе в молочно-білій річці у пошуках шляху до свого ведмедика. Цей шлях виявляється шляхом неспокою, тривоги чи обережного зачудування, адже туман суттєво обмежує нашу здатність бачити та роспізнавати світ. Щільна туманна поволока стає каталізатором наших власних психічних проекцій: ми відчуваєм страх чи подив зовсім не тому, що інсталяційний простір ховає щось, що здатне викликати такі почуття. Ця емоційна потенційність кожну хвилину нашого життя знаходиться всередині нас, переважно неусвідомлена та непроговорена. Робота Еліассона вивергає наші емоції назовні й ми несподівано стаємо свідомими того, що складає глибинні пласти нашої самості.

На відміну від фрідріховського полотна з одиноким мандрівником над туманним урвищем, у якому можна рівноцінно побачити й мотив домінування й мотив підкорення природним силам “Твій сліпий рух” Еліассона схиляє емоційні ваги в бік людської обмеженості. Чи ми дійсно постаємо володорями природи, що перебрали на себе право перекроювати світ навколо нас згідно наших життєвих потреб та забаганок, якщо навіть простий туман суттєво обмежує наші фізичні можливості та робить нас нездатними бачити далі одного крока? Перебування в еліасонівській кімнаті туману одразу наводить на думку, що узурпаторські зазіхання на позицію домінування над природою є не більше ніж фікцією, ілюзією колоніальної епохи. Людські можливості, навіть підсилені технічними засобами, завжди залишаться кінечними та вичерпними на фоні могутньої необмеженості природної стихії, варто лише пригадати нещодавній землетрус в Японії чи ураган “Катрина” у Новому Орелані.

Екологічність мислення постає тим елементом, що відрізняє пейзажність Еліассона від його попередників, які зверталися до природи як до джерела та матеріалу свої мистецьких практик. Пейзаж вже не постає красивою декорацією до змалювання людської діяльності чи свідченням вдалої колоніальної політики завоювання нових земель, що було характерним для мистецтва до-романтичної доби. Більш того, (ре)презентація природи у Еліассона, наслідуючи певні традиції романтичної парадигми, а саме усвідомлення внутрішньої психічної наповненості, також фокусує нашу увагу на емпіричному розумінні людини як інтегральної частини загальної екосистеми, підхід до якої має відійти від вертикально-ієрархічних відносин вищості та підлеглості задля вибудовування шляхів органічного співіснування усіх елементів цієї системи.