Возможно ли проведение параллелей между современным художником и фигурой юродивого? Если да, то насколько удачным может быть это сравнение, - об этом в статье Дмитрия Зайца "Современное искусство: осторожно, юродивые!?"

 

Разоблачение современным художником в своих произведениях техник производства повседневного знания, осуществляемого с помощью искусствоведческого, политического и религиозного дискурсов, вдохновляет на сравнение провокационного, критического искусства из когда-то популярной в православной культуре религиозной практики - юродствования - чье содержательное и формальное описание поможет нам лучше понять сущность, организацию и внутренние противоречия феномена современного искусства или, как минимум, добавит удачную и понятную метафору.

 

Для современного искусства характерна социальная критика, которая порой приобретает даже черты политического активизма. Акционизм иногда касается столь неприятных тем, что может спровоцировать общественные разногласия, даже недовольство, акты гражданского неповиновения. Поэтому возникает резонный вопрос: зачем это нужно общественности и кто, собственно, дает художнику право публично провоцировать, подобным образом проблематизировать социальный порядок?

Юродствование в искусстве - практика не новая. Художники-авангардисты, остро почувствовав глобальность изменений в культуре и цивилизации в целом в начале ХХ, взяли на себя функцию разрушителей «старого» и пророков и создателей «нового». Хотя это обычно касалось исключительно сферы искусства, но, учитывая специфику функционирования художественного поля и его взаимосвязей с другими социальными полями, правомерно констатировать проекцию образа «пророка» на социум в целом.

Судьбоносная миссия реализовывалась через «ненормальное поведение»: разнообразные художественные «шалости», которые нарушали нормы, условности, каноны традиций сферы искусства, а в конце затрагивали и правила организации других социальных и культурных сфер. Ненормальное поведение оказалась единственно возможной формой отступничества, своеобразного протеста, механизмом претензии на альтернативную истинность, чей подпольный спикер вынужден завернуться в личину сумасшествия, невежества и нищеты. Как отмечал английский поэт А. Поуп:

Великий гений безумию сродни,

стеною тонкою они разделены.

Художникам известна истина, они - предтечи, пророки, одновременно сумасшедшие и гениальные. Эта художественная стратегия во многом созвучна с религиозным явлением юродивости и связанными с ним дискурсивными конструкциями научного знания Нового времени, разворачивающихся вокруг фигуры «ненормального».

Возникновение религиозного юродивого

В наши времена юродивым называют человека, который публично симулирует сумасшествие, прикидывается полоумным или шокирует окружающих нарочитой развязностью. Однако разного рода «экстравагантности» поведения могут быть названы юродивостью только в том случае, если свидетели усматривают за ней не просто нарушение душевного здоровья или чрезвычайно суровую нравственность, но еще и другую реальность. В контексте религиозной культуры эта реальность - божественная. Реальность, которая через «праведника-пошляка», минуя религиозный дискурс, является народу в форме истины, отличной от церковных (институциональных) интерпретаций.

С течением времени юродствование превращается в социальный институт, теряя часть естественной святости. Во избежание ее потери, которая по определению есть только анонимной (а иначе нарушаются принципы юродствования: скромность, самоистязание, самобичевание и т.п.), безобразия пошляка / юродивого все больше приобретают характер пророчества. Постепенно предсказания выходят за рамки института церкви, обращая своеобразно оформленную критику в политическую жизнь, находя реализацию в виде иронического общественного протеста.

Как видим, явление это для церковнослужителей и политикума крайне не желательно, даже опасно, поскольку истина, о которой возвестит юродивый, резонирует с доминирующими церковным и государственным дискурсом. С целью сохранения существующего порядка, делаются попытки этот дискурс исключить, локализовать и дистанцировать.

Так, исследуя формы осуществления регуляции дискурсивных практик, известный французский философ и социолог М. Фуко выделяет внешние и внутренние ее механизмы. К одному из таких внешних механизмов относятся процедуры «разделения и исключения», которые являются социокультурным средством дифференциации и дистанцирования таких феноменов, как разум и безумие, а также социальной селекции индивидов по соответствующему критерию. По наблюдению Фуко, западная культура, собственно, и определяла безумца как субъекта, чьи дискурсивные практики по основным своим параметрам не совпадали с дискурсивными практиками большинства, а значит, не укладывались в коммуникативные процессы в рамках традиции. Со времен глубокого средневековья, сумасшедший - это тот, чей дискурс не может циркулировать, как дискурс других.

М. Фуко отмечает, что феномен безумия является амбивалентным, а расхождение дискурса сумасшедшего с общераспространенными формами дискурсивной деятельности может означать как отсутствие смысла, так и его своеобразную чистоту, т.е. свободу от культурных ограничений. Другими словами, сумасшедший, возможно, проявляет более здравый смысл, чем здравомыслящие люди.

«Чистый смысл» блаженного - православного юродивого, не находит свое распространение в западной культуре, поскольку подобная религиозная стратегия не была востребована в католической и протестантской культуре. Привилегированное положение в осуществлении социокультурной регуляции в западном обществе принадлежит власти знания и этики. Только им под силу продуцирование дискурса, определение его границ и правил функционирования. Такая практическая система (власти, знания и этики) Нового времени сместила значение юродивого от высшего христианского подвига к образу шутовского поведения и душевной болезни. Немалый вклад в такую трактовку сделал сформированныйв ХIX веке научный дискурс совершенно новой науки - психиатрии.

Юродивые в Царской России

Лея Янгулова, используя генеалогический метод М. Фуко, пытается схематически описать этот процесс в царской России. Исследовательница анализирует причины гонений и запретов юродствования в государственных реформах и бюрократизации церкви. В обеих случаях стратегия юродивого и выработанное им альтернативное видение целей и принципов церкви или «неудобной истины» для светской власти воспринималось как неприемлемое и опасное. Следовательно, юродивых, бесноватых, умственно недоразвитых и других подобных лиц принудительно бросали в дома умалишенных, где все они приравнивались в своем статусе произведенным психиатрическим знанием о «ненормальных» в определениях медицинского нарратива.
 
Казалось бы, практика исправления юродивых должна была сойти на нет, ибо дело это во времена усиленной индустриализации и урбанизации, мягко говоря, опасное, и никому не нужное. Но стратегия светского (постмодернистского) юродствования находит свое продолжение в художественных практиках субполя авангардного искусства.

Как это проявляется?

Вследствие дезинтеграции христианской культуры (начавшаяся с эпохи Возрождения) искусство, освобожденное от покровительства церкви, воссоздает религиозную модель взаимодействий со зрителем-профаном. Это означает, что, утверждая себя как автономную форму интеллектуального высказывания, мир «высокого искусства» в процессе «сакрализации» - процесс обращения искусства в религию - противопоставляет себя повседневной жизни, как святое противостоит профанному (хорошее красивому, чистое грязному, прогрессивное традиции и т д.).

Сакрализация искусства проявляется с установкой и канонизацией социальных правил, основанных на включении или исключении в/из священной касты. Сакрализация искусства порождает свои храмы - галереи и музеи, и своих богов - непризнанных мучеников - богемных художников, которые за свою жизнь также были отвергнуты обществом как и их «прототипы» - христианские святые.
 
Авангардные художники делали попытки десакрализировать мир искусства, систематически нарушая нормы, каноны устоявшегося художественного порядка. Процессы сакрализации и десакрализации искусства с конца ХIХ века развиваются бок о бок. Аналогий с религиозным юродствованием много: богемный авангардный художник идет в оппозицию, его проклинают, в жизнь вплетены бедность, алкоголь (Модильяни) и безумие (Ван Гог, Клодель) ненормальность внутреннего мира и жизни выражается в неординарном творчестве - авангардисты, прежде всего, демонстративно отказываются от большинства художественно-эстетических, нравственных, духовных ценностей европейской культуры и стремятся утвердить и абсолютизировать найденные или изобретенные ими самими формы, способы, средства художественного выражения, арт-презентаций. Когда непризнанная при жизни исключительность освящается после смерти. Канонизация превращает произведения и все, что связано с гением, в реликвии, которые бережно хранятся в храмах искусства, перевозимых из города в город чтобы «профаны» могли поклониться им в галереях и Арт-Центрах.

Современный художник-юродивый

Но Опыт ХХ века демонстрирует институционализацию «ненормальности» как принципа существования художника. «Ненормальность» сегодня является ценностью. Нормальным является художественная деятельность по ту сторону нормы. Более того, принцип «ненормальности» эффективно использует рынок искусства, и как следствие, экономически эксплуатируемое признание приходит уже при жизни автора. Подобное «предложение» гарантирует активный «спрос». Более того, финансовая целесообразность предполагает канонизацию автора накануне «релиза» на рынке, когда, порой даже искусственно созданный, образ мученика предшествует появлению на рынке художника, чей талант со временем растворяется в вымыслах и хитросплетениях «маркетингового проекта».

Схема, по которой «гениальный художник» появляется несмотря на сопротивление массовой аудитории или предержащих, широко используется как маркетинговый ход, способный поставить рекорды тиражей и принести большие дивиденды всем участникам. Чего только стоит упоминание проекта «Демиан Херст».

Конечно, указанная маркетинговая схема по определению неприемлема для «истинного (действительного) юродивого» художественного поля. Поэтому постмодернистский юродивый свой художественный поиск, тематическое экспериментирование перенаправляет от институциональных проблем искусства в сторону социального мира в целом. Так на авансцене наших рассуждений появляется современное публичное искусство - социально и критически ориентированное искусство публичного диалога. Его художественная стратегия базируется на практике социального юродствования: как и юродивые, которые разоблачали царское или церковный порядок в Российской империи, так и сегодняшнее публичное искусство своеобразным художественным языком нарушает границы и содержание «здравого смысла» повседневности.
Публичное искусство выходит за пределы устоявшегося социального порядка, проблематизирует общественный дискурс и разоблачает техники власти, но не делает это для полного уничтожения существующего строя.
 
Конечно, прямая экстраполяция неоправданна, существуют и различия: они присутствуют в идеологиях. Юродивый в церковном смысле через социальные и телесные практики предлагал истину божественного провидения (идею спасения, святости, греховности и т.п.), минуя интерпретацию Священного Писания. Истина демонстрируется непосредственно как «правда Божия», понятная любому простолюдину, поэтому в православной культуре, в народной среде их считали блаженными или пророками. Идеология публичного искусства, в свою очередь, средствами понятных для "неподготовленной аудитории" образов строится на актуализации, отстаивании или напоминании об идеалах демократического, либерального строя. Для социального поворота в современном искусстве характерно звучание таких основных идей, как социальная справедливость, антиотчуждение, антигероизм и антикапитализм.

При этом возникает оговорка: нередко в институционализированном юродствовании необходимые качества юродивого (скромность, анонимность, самоистязание) превращались в противоположные (высокомерие, тщеславие и т.п.). Такая же ситуация может возникнуть и в нашей парадигме. Тот, кто проблематизирует господствующие системы практик производства истины (дискурс науки, искусства, религии), может уверовать в собственный пророческий дар с катастрофическим избытком.

Потенциально это может привести к попытке создать социальную утопию, «другой мир», соблазн воспитать человека по собственному подобию.

Например, хорошо известный «скульптор человеческих душ» Джозеф Бойс - художник-постмодернист, хороший оратор и педагог, в своих акциях всегда обращается к аудитории с императивной агитационной энергией, которую подкрепляет своим знаковым имиджем (шляпа, плащ, рыболовный жилет). В своем стремлении превратить каждого человека в художника, он настаивает на установлении демократически-социалистического порядка с минимальным влиянием государства и максимальной ролью самоуправления. При этом, диктат произвола и беззакония должен установиться средствами, конечно же, искусства. Мастер предлагает анархию вместо демократии, а первоочередное место в утопическом мире должно занять искусство, возглавляемое, очевидно, самым Дж. Бойс. То есть это неприемлемый диктат искусства и тирания художника.

Соответственно, художественные практики публичного искусства избегают прямого назидания или определения конечных целей индивидуальной саморефлексии. Так же действовали и юродивые. Эта стратегия оставляет право выбора за конкретной личностью, художник - постмодернистский юродивый - лишь предлагает предтексты, предметы дискуссии (реалии общества потребления, последствия урбанизации, положение социальных маргиналов, атомизация городского образа жизни и т.д.).

Целью публичного искусства не является разрушение / размывание сущностных, глобальных основ социального бытия и последующее навязывание другого общественного строя, который будет по душе автору или ... заказчику. Художник должен использовать определенную этажно текстовую расхлябанность, разреженность художественных образов, с присущей претензией качественно улучшить уже существующий социальный порядок, «акселерировать» процессы включения, а не отторжение и отчуждение; актуализировать уникальную культуру и память сообщества, опираясь унификации под монокультурным «девятым валом » государства. Художник должен спровоцировать индивидуальную рефлексию, а не подтверждать расхожие клише и стереотипы; вызвать спор, диалог, культивировать ответственность, способствовать процессу самоидентификации, а не предлагать готовый «гармоничный» набор социальных ролей.

И, наконец, публичное искусство должно направлять критику на себя же, освобождая искусство от социально сконструированных представлений о художнике как о гении, святом, который один знает как нам следует жить.