Стрит-арт, несмотря на свою размытость, — наиболее употребляемый термин, семантический зонт которого покрывает целый ряд явлений, связанных с публичными «художественными» (позиционируется это так авторами или нет) активностями. Следует сразу же провести четкую границу между публичным авторским санкционированным искусством, которое, так или иначе, имеет место на улице, и анонимной стихийной деятельностью. Тем не менее, несмотря на  всю принципиальность такого «водораздела», явления, которые он будто бы разграничивает, способны перетекать одно в другое и соседствовать друг с другом. Ведь санкционированное искусство может мимикрировать под стихийное, а, скажем, факт санкционированности может быть завуалирован, не считываться, а то и просто не иметь значения для зрителя. Точно так же стихийная активность на то и стихийная, что не предусматривает какой-то особой рефлексии по поводу своего статуса, а анонимность стрит-активистов с каждым разом становится все более условной. Однако разграничение является концептуально важным, поскольку оно отмежевывает граффити, как экстремум стихийной деятельности, от легальных проектов и таких жанров, как, скажем, мурализм, аэрозольное искусство или легальный райтинг.

Поскольку стрит-арт является определенной суммой разных уличных направлений, уместно остановиться на отдельных его составляющих. Так, мы уже употребили термин «граффити». В широком понимании, метафорически, граффити — это любая визуальная информация, которая появляется в публичном пространстве стихийно. Граффити, как низкожанровая коммуникация, которая разворачивается на поверхности публичного пространства, — явление настолько же старое, как и само публичное пространство. Своеобразным независимым коммуникативным каналом граффити остается и до сих пор. Это, своего рода, городское подсознание, свалка вытесненных официальным «кастингом» сообщений. В этом смысле граффити — это медиа, принцип существования альтернативной, никем не контролируемой информации. Это не искусство как таковое, тем не менее, это мощное поле для существования потенциальных произведений, трибуна, альтернативная галерейному пространству.

Термин «граффити» (дословно с итальянского — «нацарапанные») впервые употребили археологи для определения исторических артефактов — разнообразных бытовых, «низовых», рисунков и надписей, найденных на различных поверхностях во время раскопок, в частности в Помпеях и в римских катакомбах. Немало таких исторических граффити есть и у нас — в Софии Киевской.

Здесь важно подчеркнуть маргинальный характер «коммуникативного жанра» граффити. Так, скажем, старинные, доисторические пещерные росписи относить к граффити будет не совсем корректно. Ведь примитивность их выполнения отвечала, в целом, техническим возможностям того времени, и росписи, очевидно, носили важный для первоначальной общины сакральный характер. Граффити же — это вторжение «подручными» средствами в более сложную и функциональную систему, индивидуальный голос на фоне коллективного, своего рода частная интервенция в публичное. Далеко не каждое граффити может иметь какую-то художественную, культурную или историческую ценность (интересным является, на самом деле, мизерный процент), тем не менее, очевидно, что художественный месседж в форме граффити может существовать.

В ХХ ст. к практике граффити и рисования на улице обращалось много художников. Продолжало также существовать и присутствует в настоящее время в дальнейшем бытовое анонимное наивное граффити. Тем не менее, в 60-х годах на массовом рынке появился технологический «козырь» в виде спрей-краски. Это подняло граффити на качественно новый уровень в том плане, что его невозможно стало не замечать. «Бывшие» граффити, которые выцарапывали в катакомбах или, как в рассказе «Граффити» Хулио Кортасара, рисовали мелом или краской из ведра, не шли ни в какое сравнение с возможностями, которые  предоставлял спрей. Граффити стало динамичным, быстрым и масштабным. Не удивительно, что лидеры контркультурной революции, такие как Эбби Гоффман, рекомендовали граффити как один из эффективных средств современной пропаганды.

В начале 70-х годов граффити взяли на вооружение наиболее молодые — тинейджеры. Так возникло мощнейшее явление уличного искусства, которое когда-либо существовало, — райтинг (от to write — писать), или граффити-райтинг. Это целая субкультура вокруг граффити, основанная на принципе написания и максимального распространения своего имени (выдуманного уличного nom de plume). Поскольку этот «парад псевдонимов» анонимен, то критерием «крутизны» стало  наличие уникальной каллиграфии у того или другого райтера. Тинейджеры массово рисковали жизнью, «вандализируя» нью-йоркскую подземку, демонстрируя неслыханную пассионарность в таком, казалось бы, странноватом хобби.

Ж. Бодрияр в своей известной работе «Kool Killer, или восстание с помощью знаков», посвященной райтингу, связывал разгул и культ вандализма в начале 70-х с фрустрацией и крахом более «конструктивных» молодежных движений 60- х.

Со временем граффити-райтинг стал частью массовой молодежной культуры и быстро распространился по всему миру. Именно это направление вызвало серьёзную панику у властей, что привело к криминализации граффити в некоторых странах. Тем не менее, это не помешало явлению в значительной мере коммерциализироваться, начиная с 90-х годов.

Корпоративная культура активно использует райтинг в своих целях. Так же стараются «приручить» граффити и разные муниципальные инициативы, напрасно надеясь направить его в более контролируемое, лояльное к себе русло.

Райтинг, однако, хоть и затмил собой более, так сказать, «взрослое» граффити,  в значительной мере «повзрослел» и сам. Собственно, на основе этого грубого направления развивается пост-граффити, этап своеобразной инфильтрации и эмансипации разных подходов, инструментария и целей граффити-деятельности. Пост-граффити является своеобразным синонимом стрит-арта, однако термин фокусируется на его стихийном сегменте.

Другим направлением уличного искусства является мурализм. Это настенная живопись, которая также имеет место в публичном пространстве. Для мурализма  так же характерна стихийность, тем не менее, она, в этом случае, не настолько важна. Мурали, обычно, сложнее в реализации, значительно более трудоемки, чем граффити, они могут быть как индивидуальным, так и коллективным самовыражением. Исторически традиция мурализма сложилась под влиянием мексиканских художников-монументалистов — Диего Риверы, Давида Альфаро Сикейроса и Хосе Клементе Ороско.

Традиционная тематика мурализма — доступные для считывания фигуративные аллегории, своеобразная групповая манифестативная геральдика (фасады Северной Ирландии, калифорнийские мурали молодежных банд чиканос), декор, пропаганда, и т.п. Подобной, но не тождественной мурализму, является суперграфика, санкционированное «сверху», промышленное нанесение изображений на архитектуру.

Моей задачей сейчас не является анализ технических жанров стрит-арта, то есть тех, которые основаны на том или ином инструментарии реализации (уличные трафареты, стикеры, спрей-арт, аэрозольное искусство и т.п.). Каким бы ни был арсенал средств выражения современного искусства на улице, настоящая дифференциация связана с другими вещами, а именно, с принадлежностью стрит-арт объекта к категории стихийного граффити или конвенционного публичного искусства. Собственно, на таком фоне и жанровом раздорожье приходится функционировать стрит-художнику, придерживаясь того или иного направления или же балансируя между ними.

Наиболее распространенной этической дилеммой стрит-артиста являются достижения фейма [fame (англ.) — слава] в нелегальной деятельности (а это непременный результат, если продукт интересен) и дальнейшая вынужденная или добровольная легализация, деанонимизация, институализация и коммерциализация.

Интересно, что все это может состояться без согласия, да даже и без участия самого художника, ведь он, преимущественно, анонимен, и уличное его творчество копирайтом не наделено. Поэтому большинство все-таки крадучись выходит на свет, авторизируясь для «узких кругов», принимая участие во многих легальных проектах, однако, параллельно не оставляя нелегальной деятельности. Есть и немало тех, кто полностью отмежевывается от несанкционированного творчества, или тех, кто никогда им не занимался. Тем не менее, это не делает их менее ценными, чем  авторитетные «герои» подполья.

Наибольший удар по репутации наносит несоответствие позиционирования и реального статуса художника, спекуляция и злоупотребление имиджем нелегального городского партизана при абсолютной и примитивной коммерциализации или институализации деятельности. Такие стрит-артисты сталкиваются с  пренебрежительным отношением в «узких» и инсайдерских кругах, но тем не менее могут успешно функционировать на большей, массовой сцене.

Это этическое измерение и своеобразный «кодекс чести» стрит-арт комьюнити. Характерными примерами «хорошего» и «плохого» стрит-артиста из мировой топовой десятки могут быть всем известные Banksy, о котором у нас не слышал разве что глухой, и Шепард Фейри, произведения которого можно было осмотреть в PinchukArtCentre в Киеве несколько лет тому назад.. Британец (Banksy), при ошеломительной популярности и статусе стрит-артиста номер один, продолжает находиться в заданных самим собой правилах игры, играя в такого-себе Фантомаса, чем изрядно заинтриговывает продвинутого обывателя. При откровенной ординарности основного продукта (уличных трафаретов на социальную тематику), ему удается годами интриговать аудиторию (как массовую, так и «элитную»), манипулировать медиа и приковывать внимание к своим проектам как действительно уникальным.

Американец же (Фейри),  прославился за счет абсурдистского проекта «Obey»,  суть которого сводилась к тиражированию иконического изображения Андре Гиганта, американского борца боев без правил, с лозунгом «Подчинись гиганту» (Obey Giant). Сам проект чрезвычайно интересен, тем не менее, финал проекта  интересен в гораздо меньшей степени — тотальная комическая коммерциализация провокативной субкультурной кампании в виде выпуска неважной одежды с логотипом «OBEY». Сам Шепард Фейри на гребне славы активно оформляет недалекие графоманские плакаты, чего, оказывается, достаточно, чтобы укорениться в современном мировом арт-контексте.

Вообще, интерес арт-институций к уличному искусству понятен. Здесь нет ничего странного: стрит-арт не существует в вакууме, наоборот, имеет значительный резонанс в обществе, вызывает бодрую заинтересованность средств массовой информации, является своеобразным духом времени, в определенной мере, свежим и демократическим явлением. Поэтому игнорировать его могут себе позволить лишь узкоспециализированные консервативные академические заведения, в задачи которых не входит наблюдение за тем, что творится вокруг. Больше того, в пространстве, условно говоря галерейном, испытывает потребность и само стрит-арт сообщество — как в определенном дополнительном коммуникативном плацдарме.

Итак, вопрос о целесообразности стрит-искусства в галерейном пространстве имеет лишь утвердительный ответ. Хотя здесь таится парадокс, который заключается в невозможности экспонирования стрит-арта в галерее, ведь вырванный из своих «онтологических» рамок уличный артефакт перестает быть уличным, как только  его поместят в галерее. Хотя и не перестает быть актом искусства, если он таковым был до того.

Поэтому главная проблема выставочных проектов, связанных со стрит-артом, — это поиск адекватных и грамотно артикулированных способов презентации явления в другом пространстве, поиск мостика между шумом улицы и тишиной галереи. То ли это простая документация уличных событий, то ли демонстрация трофеев из такого себе уличного сафари, то ли показ станкового продукта, пластично связанного с улицей этимологией, — формат пока что открыт.

Отдельно следует заметить и относительно так называемого арт-контекста. У нас под «артом, искусством» кое-где понимают слишком уж весомые сущности. Да и далеко не весь стрит-арт претендует на какие-то арт-конотации или уникальные пластические ходы. Поэтому «при входе» в галерею якобы целостный до того стрит-арт может разложиться на более «легкие» категории — такие как дизайн, иллюстрация и т.п.

В Украине с начала нулевых существует определенная стрит-арт/пост-граффити сцена, целиком адекватная мировым процессам (субкультура граффити-райтинга существует где-то с середины 90- х), и за это время имело место немало галерейных проектов, связанных с уличным искусством. Характерно, что сначала это были исключительно инициативы самих стрит-артистов — самоорганизованные андеграундные выставки. Лишь со временем (с 2006 года) стрит-арт появился отдельным пунктом в программе украинского современного арт-процесса.

Знакомство украинских художественных институций со стрит-артом началось с пленэра в Шаргороде (фестиваль «Шаргород»), продолжилось в ЦСХ при НаУКМА и в ряде проектов, курированных группой РЕП («Проект Сообществ», «Новый Украинский Язык»). Однако взаимный интерес в 2008 году внезапно угас. Своеобразной кульминацией стала выставка «Strange But Cool» в коммерческой галерее Kyiv Fine Arts. С того времени украинский стрит-арт в формате выставок и специальных проектов «выныривал» преимущественно лишь за границей (Москва, Санкт-Петербург, Берлин, Варшава, Вроцлав, Валенсия, Лион, Льеж). Исключением может быть, разве что, интерес, который проявили киевская муниципальная галерея «Лавра», и могилянский Центр визуальной коммуникации.

Тем не менее, не обращая внимания  на спад активности в плане коллабораций с отечественными институциями, стрит-арт как таковой живет и развивается. Особенно развился за последние годы субкультурный граффити-райтинг, интегрированный в общеевропейскую сцену. Значительно возрос так называемый граффити-туризм: Украина является привлекательным местом для европейских уличных художников, учитывая некриминальный статус граффити и большое количество мест, пригодных для рисования. Украинских художников регулярно приглашают за границу западные институции. Есть ряд имен, благодаря которым кристаллизируется определенный образ и специфика локального стрит-арта. Но останется ли украинский стрит-арт здесь, дома, и в дальнейшем потаенным занятием узких субкультурных кругов, или будет иметь место более широкий, но компетентный диалог, покажет время.