Перед входом на виставку, споруджену Кабаковими в Гранд Палє, висить попередження, перекладене трьома мовами: “Ви входите в дивне місто”. У зв’язку з цим фактом нижче зазначені деякі правила поведінки для випадкових фланерів цього міста – не розмовляти по телефону, не говорити голосно, не робити “селфі”. Ці вказівки мають наштовхнути глядача на контемплятивний та серйозний лад, схожий на режим перебування в храмі, що етимологічно походить з латини templum – надріз, розрив між профанним і сакральним простором. Процес переходу, зв’язку і трансофрмації стає червоною ниткою виставки, на яку анфіладою нанизуються комплексні фантазії Міста Кабакових, підкреслюючи той містичний “романтичний” характер, за допомогою якого в 1979 році Борис Гройс об’єднав мистецтво деяких позаофіційних художнкиків, поклавши початок міфу школи московського концептуалізму.  

 

Відвідувачі шостої Монументи в Парижі вільні виконувати низку різних дій – досліджувати складні утопічні проекти, загиблюватись в ситуативні пропозиції  схопити космічну співвідносність між різними відчуттями, але досвід бути загубленим в ефемерному засліплюючому просторі, що зяє подалі від будденості під скляним склепінням Гранд Палє, - мабуть, основна причина відвідати Монументу цього року.

 

Монумента

Запрошений художник Монументи мусив би бути схвильованим і нажаханим водночас. Це означає, що ти – жива легенда, швидше за все, твої робити знаходяться в найпрестижніших приватних і музейних колекціях, а декілька поколінь молодих натхененних дослідників присвячують тобі дипломні роботи. Зрештою, лише на тобі лежить відповідальність за Монументу поточного року: її принцип полягає в тому, аби віддати в розпорядження одному єдиному художнику неосяжний простір (площою в 13 500 м2) нефу Гранд Палє, який він мусить підкорити, заповнити, змоделювати. Орнаментальна архітектура цієї будівлі, далека від того щоб бути нейтральним “білим кубом”, вимагає додаткового реверансу в процесі розробки художнього проекту. Інша особливість нефу Гранд Палє, окрім його величини, – відсутність стін, скляна клітка замість стелі та холодне світло, що суцільною стіною заповнює весь простір поміж рядів нервюр та ажурних арок fin-de-siècle. 

 

Протягом шести видань Монументи, її авторами в різні роки були апокаліптичний Ансельм Кіфер (2007, Sternenfall), прямолінійний Річард Серра (2008, Promenade), Крістіан Болтанскі з його моторошним звалищем пам'яті  (2010, Personnes), Аніш Капур з спектакулярними органічними формами (2011, Leviathan), світлоносний і повітряний Даніель Бюрен (2012, Excentrique(s)). Зрештою, із запізненням на один рік, Кабаков - оніричний та фантазійний, як ніколи. Ідеолог концепції Монументи, Олівьє Кеппелін, на той час представник образотворчого мистцетва при Міністерстві культури і комунікації, знайшов компроміс для поєднання важливого для Франції національного компоненту з відкритістю міжнародному контексту, і запропонував через рік чергувати французьких художників із зарубіжними. Так, 2014 став роком відкритості іноземному мистецтву, представленому дуетом художників народжених в УРСР, що постійно проживають в США, але історіографією міцно пов’язаних із російською художньою традицією.

 

Мапа та істоія

 

Щойно обійшовши високий білий мур міста, його відвідувач зустрічає єдиний справді монументальний об’єкт виставки,  – Купол, орієнтований на місто,  - звідки луною наче з мушлі доноситься музика, а вітражі ритмічно змінюють колір. До подальшої повісті експозиції Купол слугує своєрідним епіграфом   – цитуючи теорію Скрябіна про кореляцію музичних тональностей з кольорами, він задає подвійний код для прочитання простору, в який відвідувач має намір проникнути:  інструментальний  – науково-художня інтуіція, і концептуальний - тотальний твір мистецтва, Gesamtkunstwerk – утопічна амбіція поєднання багатьох засобів виразності в єдине сузір’я художнього задуму.

 

 

Обернувшись до  Куполу спиною, глядач опиняється перед входом в “фортифіковану” частину міста, де ледь поодаль видніється руїна тріумфальної арки. Руїни в межах міського простору відіграють роль водночас фрагменту культурної пам’яті та історичного артефакту, урочистого тріумфального моменту, свідчення цивілізаційної тривалості.

 

 

В Росії історія є привілейованим об’єктом спекуляції влади для досягнення легітимізацї – про що пише в ессе “Історія ангелів” Йосип Бакштейн, посилаючись на російського соціолога Бориса Кагарлицького. У зв’язку з хронічною відсутністю розвиненого представництва населення, будучи нездатною досягнути свого визнання шляхом ефективної та справедливої політики, влада змушена щоразу апелювати до традицій і до “коренів”, монополізуючи інтерпритацію будь-яких подій через контроль над офіційною культурою. Специфічне місце по відношенню до такого режиму зайняли на початку 1970х років художники, названі московськими романтичними концептуалістами, що створили в середині безликої радянської буденності додатковий історичний вимір. В середині цього виміру художники, яких сьогодні асоціюють то з дисидентами, то з романтиками-втікачами, стали ангелами в беньямінівському сенсі - провісниками правди та одкровення. Зрештою, історія та різні способи її оповідання – текстуального та візуального, стали одним з головних об’єктів художнього дослідження концептуалізму, що робить її невидиму постать присутньою за кожним проектом “Дивного міста”.  

 

Центральна “фортифікаційна” частина міста набуває форми, що нагадує космічний корабель, чи, швидше, космічну станцію: кругла, оточена подвійним муром, її відділи-бункери пов’язані між собою арками, наче нервовими сплетіннями, формуючи живий, але дуже регулярний білосніжний архітектурний ансамбль, зведений з тиньку. Розглядаючи план міста неважко помітити динаміку, за якою може відбутися маршрут. Якщо центральна частина, що складається з окремих автономних проектів, покликана заплутати глядача у провулках поміж холодних білих стін, залитих засліплюючим денним світлом, то основна сила тяжіння все ж відбувається по наскрізній вертикалі. Так очевино виникає “той” і “інший” бік подорожі – метафора життя як подорожі чи пошуку, і, водночас, відтворення моделі міста, що будується навколо сакральної вісі. Приклади застосування такої осьової схеми урбанізму можна знайти в найдавніших цивілізаціях у різних частинах світу (за таким принципом, наприклад, була організована Ла Вента ольмекіа в Мезоамериці (1000-600 р до н.е.).

 

Повість в п'яти розділах та чотирьох жанрах

 

 

Переймаючи літературний метод епічного роду, Кабакови організовують у середині виставки сім автономних розділів. Цетральний ансабль з п’яти – “Порожній музей”, “Манас”, “Центр космічної енергії”, “Як зустріти ангела?”, “Портали”  і два на виході – “Темна капела” і “Біла капела”. Як і завжди, Кабакови використовують широку гаму засобів – живопис, рисунки, моделі, ескізи, креслення, обчислення, коментарі, інструкції, вірші – щоб об’ємно передати, розповісти про ту чи іншу мрію, легенду чи інтуїцію, без того, щоб її завершити повністю.

 

 

Куратор із французького боку проекту легендарний Жан-Юбер Мартен в Альбомі присвяченому Іллі та Емілії Кабаковим говорить про чотири інтуїції, які складають основу розділу “Центр космічної енергії”, попередньо порозмисливши над різницею між “інтуїцією” та “мрією”. Якщо природа останньої завжди прозора та ефемерна, вкорінена в творчій волі самого мрійника, а отже довільна, то інтуіція, навпаки, вкорінена в самій реальності. Проте інтуїції Кабакова – стосовно будівництва станції, яка б встановила стабільний зв’язок з ноосферою та креативною енергією людства або стосовно практичних шляхів пошуку ангела, - мають очевидно неоднозначний, ігровий характер та зав’язані на фікції, хоча й виражені в серйозному тоні.

 

Кожен з цих розділів, окрім скупчення фрагментів утопічної пропозиції, є методологічним дослідженням різних наративних жанрів. Так, кожен з них умовно можна співвіднести то з науковою фантастикою (“Центр космічної енергії”), що з квазі-позитивіською переконливістю різнобічно та детально описує, обчислює, наводить історичні порівняння існування такого центру; то з підручником (“Як знайти ангела?”), який дає конкретні вказівки, моделі спорядження, ілюстрації та приклади таких зустрічей; то з легендою (“Манас”), що оповідає про існування в Тибеті міста, якому симетрично відповідає його небесний двійник; то з сакральною книгою (“Портали”), що описує перехід до порожнечі, “край життя і його тунель, але й память тих, хто його пройшов, щоб зникнути назавжди” (З Альбому Жан-Юбер Мартена).   

 

Кульмінацією подорожі стають дві останні прямокутні “Капели”. “Біла капела” отримала свою назву через те, що фрески її стін, поглинені минулим, залишають лише обрізки, сліди образів, які уважний глядач може спробувати скласти в пазл пропагандистської ідеології Радянського Союзу. Стіни “Темної капели” займають масштабні живописні роботи, що комбінують фрагменти власних фото-архівів і спогадів Кабакових зі стереотипними зображеннями СССР.  

 

Невинність фантазій

 

 

Очевидною може здатись втрата Кабаковими градусу політичної ангажованості, переорієнтацію з радикальної антиутопії совка на особисту та соціальну утопії, “повернення до духовного” (див. Інтервю з Емілією Кабаковою для Figaro).

 

Така еволюція може бути пояснена віком, моментом, коли життя випрямляється, перетворюється на шлях, ту саму сакральну вісь, фрагменти пам’яті стають основним джерелом натхнення, а фантазії і мрії – бажанням це натхнення реалізовувати в художні проекти. В серії відео-інтерв’ю зроблених франко-німецьким каналом Arte з нагоди виставки Ілля Кабаков нагалошує на кризі сучасності, в якій людина втрачає не лише зв'язок з історичним і культурним генофондом, що перетворює її на автоматичного виконавця короткотривалих завдань власного мозку; людина втратила й здатність радикально мріяти і сподіватися на кращі світи. Якщо відчуття такої втраченої утопії в гнітючій буденності совка було причиною антиутопічних тенденцій позаофіційних московських концептуалістів, сьогодні атрофація рефлексу мріяння стає поштовхом для створення нових (принципово в множині) утопії.  

 

 

 

 

Не виключено, що додатковий спірітуалістичний вимір роботи Кабакових привабив до співпраці над Монументою французького куратора Жан-Юбер Мартена, відомого не лише тим, що в часи Радянського Союзу привіз Малевича до Парижу, зміг організувати персональні виставки Кабакова в Європі, але й тим, що активно досліджує сучасне мистецтво на всіх п’яти континентах, якісно розширюючи його географічні і культурні межі. Жан-Юбер Мартен ставить світу сучасного мистецтва дратуючі запитання: “чому релігійне мистецтво не може вважатися мистецтвом сьогодні? Чому мистецтво повинно залишатися в гегельянській історичній перспективі?” – питання для гарячих дебатів та складних політичних рішень. 

 

Тихий сміх старого інтроверта

 

Не варто недооцінювати латентного субверсивного потенціалу виставки Кабакових, хоча він і не виділяється екстравагантністю і лежить за межами безпосередньої видимості. Варто визнати, що відгуки публіки на Монументу 2014 зазвичай далекі від того, щоб бути захопленими – цього року вона видається “недостатньою” спектакулярністю та величністю, як передбачалося її концептом, закладеним у самій назві. Складність для сприйняття була навмисно спроектована Кабаковими в рамках протидії художника духу масового спрощення. Попри те, Кабаков очевидно зшахраював з умовами Монументи і поділив простір нефу на менші самодостатні одиниці. Ця роздрібленість на павільйони, що набула вигляду швидше ретроспективної виставки, аніж цілісного проекту,  зменшила ефект трепету і піднесення, що виникикає перед монолітом імперської архітектури або перед готичним собором. Саме такого ефекту очікували глядачі Монументи.

 

Невирішеним залишається питання щирості художника. Прогулюючись містом, породженим особистою пам’яттю і фантазією “ангела історії”, не полишає відчуття фікції, підробки та знущання Кабакових над глядачем, що змінюється сентиментальною наївністю, якій хочеться віддатись, аби повірити в зустріч з ангелом. Ця подвійна гра викликає  обурення і настороження, змушуючи глядача не втрачати уваги. Проте,  хто сказав, що художник повинен бути стовідсотково щирим?

 

Зрештою, Кабакови обійшли можливе очікуваня ексклюзивності та новизни, представивши, за великим рахунком, ансамбль зі своїх попередніх робіт. Ангельські крила для щоденної практики самовдосконалення регулярно з’являються як частини тієї чи іншої тотальної інсталяції, серія, присвячена легенді про місто Манас, була виставлена окремо на Венеційській біеналє 2007 року, а величний Купол першопочатково був задуманий як театральна декорація для опери Олівьє Мессіана “Святий Франциск Ассізький”.

 

Храм в теплиці

 

Мистецтво, що приходить до усвідомлення своєї об’єктності в просторі та бере до уваги позицію та співвідношення тіла глядача до художнього об’єкта стає найактуальнішим мистецтвом середини 1960х років (в 1965 році Дональд Джад публікує статтю “Специфічні об’єкти” де звертає увагу на принципову тривимірність нових об’єктів сучасного мистецтва). Перцепція твору стає приводом для багатостороннього опису через найточніші терміни – поверхня, об’єм, вага, світло, мерехтіння дотик, згодом - звук. Тим не менше, схоже, що такий вагомий елемент як температурний режим залишається знехтуваним і дискримінованим критиками дотепер. Навіть якщо температура повітря залишається довільним та випадковим чинником, її вторгення, навіть не будучи запланованою концепцією художника, відіграє немалу роль для сприйняття художнього проекту. Особливо цей ефект дав про себе знати на Монументі. Скляна стеля нефу Гранд Палє, що безперешкодно пропускає денне світло, сприяла створенню ефекту теплиці, а вузькі тинькові споруди Дивного міста жадібно поглинали тепло цілого протягом дня. В результаті, як комплексні проекти, що вимагають часу для їх дослідження, так і контемплятивно-медитативні простори (як то “Порожній музей”) не змогли надати глядачам того насиченого досвіду, який залишився лише потенційним. 

 

Історичне сучасне мистецтво

 

 

 

Питання чому в час, коли політико-культурні відносини між Європою та Росією характеризуються відвертим спадом взаєморозуміння, ця престижна місія випадає на плечі російському дуету залишається інтригуючим, якщо бути трішки наївними і не пояснити все спонсорством Новатэка і Total.

 

Не можна не помітити бажання сучасної російської еліти сторити міф історичного сучасного мистецтва – довго невизнаного, мрійливого, пригніченого і легітимізованого приходом « Нової Росії ». Протягом останніх років московський романтичний концептуалізм набуває статусу рафінованої  вихолощеної офіційної культури. На міжнародному рівні цей процес регулюється, зокрема, шляхом послідовного представлення художників, що асоціюються з цим рухом, на національному павільйоні Венеційської Бієналлє (2011 – Андрій Монастирський, 2013 - Вадим Захаров, 2015 - Ірина Нахова). Московський концептуалізм водночас оголошує себе частиною світового концептуалізму, залишаючись міцно зав’язаним на російській художній традиції. Так, Йосип Бакштейн наголошує на характерній для російського мистецтва кореляції візуального і вербального та переваги змісту над формою, що прослідковується від “Володимирки” Левітана до Комара і Меламідa; проте саме усвідомленість наділення першості ідеї над візуальною репрезентацією долучає Московську школу до глобальних принципів концептуалізму в дусі Джозефа Кошута і Соль ЛеВітта. 

 

Фото: RMN Grand Palais, Надія Вуєк