«Школа современного искусства», которая открылась в ноябре прошлого года и продолжает успешно вести к финишной прямой группы художников и кураторов, объявляет набор двух новых групп выходного дня на курсы «История мирового современного искусства» и «История украинского современного искусства». Мы уже публиковали краткий экскурс по содержанию программ от Виктории Бурлаки. Ее новый материал приоткроет занавес к одной из лекций, посвященной особенностям оптики в произведениях Джеффа Уола, Герхарда Рихтера и Андреаса Гурски.

 

Лекция I. Часть I.

Направление: Импрессионизм и постимпрессионизм.

Категория: Система видения.

Мessage: Трансформации оптического измерения в современном искусстве – исчезновение видимого. Постмедийная оптика – фрагментарный и панорамный варианты

 

Первый вопрос, который обычно задают: в чем «фишка», особенность предлагаемого подхода в преподавании, или, лучше сказать – прочтения истории искусства? Она есть и обусловлена тем, чем приходиться заниматься практикующему куратору и арт-критику – контактировать с искусством здесь-и-сейчас, находить к нему ключи понимания. Куратора больше интересует современность. Поэтому, история для меня – инструмент понимания происходящего сегодня. Одна наша ученица, побывав в Вене и впервые увидев классиков современного искусства, восторженно делилась: она на седьмом небе, увидела наконец Пикассо, Шагала и т.д. Cегодня не существует дефицита впечатлений. Современный человек не ограничен в передвижениях и может воочию увидеть все, что захочет. Наш курс – не пособие по арт-туризму, хотя, и таким образом его тоже можно использовать. Люди радуются, когда встречают произведения, которые узнают и воспринимают осознанно. Этот курс лекций, как бы пугающе это ни звучало, я называю аналитическим. Некое явление в истории искусства поддается анализу, с тем, чтобы понять его актуальность для дня сегодняшнего. Чтобы уяснить, в чем заключается его первооткрытие, «ноу хау», ключевой мессадж данного этапа в истории, плавно переходящего в сегодня. На этих переходах и параллелях все и строится. Чтобы понять, как эта взаимосвязь времен и явлений работает, начнем с конца – с проекции проблематики в день сегодняшний…

 

К примеру, какой background, багаж истории искусства нужно иметь, чтобы расшифровать сложно сконструированные не просто даже в концептуальном, но в оптическом смысле работы канадского фотографа или, правильнее было бы сказать, все-таки художника Джеффа Уолла (родился в 1946-м)? Он создавал якобы документальные фотографии, которые, на самом деле, являлись тщательно продуманной постановкой. Псевдодокументальные фото в громадных, монументальных лайтбоксах – это картины нашего времени. Или же – суррогат картины, если будет угодно. Они строятся по принципу взвешенной, выверенной классической композиции – с придуманной историей, нарративом, как сейчас принято выражаться. Искусство должно быть историчным, считает художник. Более того, многие композиции имеют прототипы в истории искусства. К примеру, «Картина для женщин» разбирает по косточкам «Бар в Фоли-Бержер» Мане. «Порыв ветра» – ксилографию Хокусая, «Диагональная композиция» «копирует» произведение Мондриана. Свечение внутри лайтбокса тоже имеет свое значение, добавляет реалистичности нереальному и отсылает к телеэкрану – визуальной матрице современности. «Предание» гласит, что передвигаясь в 1977-м году в автобусе по Франции, воодушевленный величием классического искусства после посещения мадридского музея Прадо, Уолл по-новому увидел пророческую миссию рекламных лайтбоксов у обочины… Придуманный им ход заключается в том, что всегда «обреченный на непонимание» и до конца не могущий прочесть посыл художника зритель принимает на веру сложно составленную, заманчивую фальшь-реальность. В то время, как перед ним – обманка, симуляция, фундаментальная бессмыслица. И только некая застылость, «замороженность» персонажей, напоминающих манекены, дает зрителю подсказку – прием остановленного мгновения уж слишком обнажен, поэтому, в гладко подогнанной по частям видимости стоит усомниться. В своих эссе Уолл заговорил о том, что «прямой» фотографии как непосредственного отражения реальности, уже быть не может – она предстает перед нами только в «рефлексивном» варианте. Каждая ее деталь продумана и включена в «сеть отсылок», видение сквозь систему коннотаций (не зря сам художник и по образованию, и по принципу восприятия был прежде всего историком искусства). Задача «подкованного» зрителя заключается в том, чтобы прочесть движение взгляда по этому историческому маршруту. Порой он извилист и абсолютно фантастичен – сконструированные Уоллом зрелища из области мистики и фантастики, где появляются духи погибших и морские звезды на дне могилы («Затопленная могила», «Говорят погибшие воины»). И всегда его высказывания – это ребусы, где есть что расшифровывать благодаря интермедиальности и метаисторичности. С одной стороны, в них подчеркнута взаимосвязь разных медиа – живописи, фотографии, кино. С другой – традиционной эстетики, традиционного, упорядоченного видения и нового – хаотичного, случайного, парадоксального. Есть еще и третья сторона, тоже отнюдь не сбрасывающаяся со счетов – взаимодействие массовой и элитарной культуры…

 

Джефф Уолл. «Порыв ветра»

 

Возьмем еще один из наиболее ярких примеров интермедиальности – программного заимствования языка другого медиа. И, что самое главное –  заимствования его оптических возможностей. Еще одного художника, усомнившегося в существовании реальности и тематизирующего ее специфическую “размытость”, затемненность за счет избыточной ясности – Герхарда Рихтера (родился в 1932-м году). Именно “размытость”, смазанность, растровость “живописного кадра” сделала его иконой искусства ХХ века. По собственному выражению, он создавал “фиктивные модели”, отражающие действительность, “которую мы не можем ни увидеть, ни описать”. Еще один гениальный афоризм: “Искусство не  является высказыванием по поводу реальности, оно само представляет собой единственную данную нам реальность”. То есть, искусство – это реальность, замкнутая в себе, другой – внешней, объективной реальности, к которой оно нас “отсылает” нет и быть не может…

 

Джефф Уолл. «Диагональная композиция»

 

Герхард  Рихтер – классический пример раздвоения личности современного художника. С одной стороны, он известен, как абстракционист, приверженец  спонтанно-механического подхода в живописи. Со второй половины 1970-х его “картины творят, что хотят”, а сам художник является лишь посредником, медиумом, держателем пресловутого скребка, размазывающего краску по холсту. “Хотелось бы получить в конечном итоге картину, которую я вовсе не задумывал… Получить нечто более интересное, чем можно вообще придумать”.  Такая живопись – воплощение абсолютной случайности, как бросок костей. Отдавая пресловутое рождение образа на волю случая, художник демонстративно снимает флер “сакральности” с живописного процесса. Тем самым, доказывает обратное: как бы художник не старался, он ничего не может поделать со волей медиа – медиа сильнее его, живопись диктует свои правила… На другом, не менее известном полюсе творчества Рихтера – фотореализм. Он – известнейший творец живописных иллюзий, “фотокартин”. Рихтер обнажил парадокс “пост-медийной видимости”: чем четче мы наводим резкость, чем больше разрешение, тем больше оно вызывает сомнений в том, что мы видим, как и в том, что мы видим это на самом деле. Единственное, чем можно убрать эти сомнения и тревожное состояние зрителя – размывание контуров реальности, ставшее его фирменным знаком.

 

Герхард Рихтер. «Бетти»

 

По большому счету, все творчество Рихтера – это исследование рамок, границ и миссии живописи в эпоху, когда это медиа мыслится как морально устаревшее. Она уже как бы и не считается инструментом в познании реальности. Вместо этого – превращается в инструмент ее мистифицирования. Директор Кунстхалле в Дюссельдорфе Юрген Хартен заметил: “Рихтер никогда бы не начал заниматься живописью, если бы не верил, что ему однажды удастся заглянуть за “занавес”, за которым скрывается загадка рождения живописного образа”. Чтобы помочь нам разгадать ее, художник берет на вооружение прием подражания противному. Явный фотореализм подчеркивает в живописи то, чего нет у механического взгляда – ее ауратичность. Фотография может быть эффектной, но только картина – прекрасна.

 

Герхард Рихтер. «Abstractes»

 

В начале 1960-х появились его первые черно-белые “Фотокартины”: “Я хотел писать такие картины, которые бы не имели ничего общего с искусством. Для этого брал за основу фотографии”. Первосточником для художника послужили иллюстрации из популярных журналов Stern, Quick, die Neue Illustrierte и из собственного архива. Смысловая суть копирования фотографического образа заключалась в “подмене” его  смыслового посыла, стирании предыдущего содержания новой художественной идеей. Сводя цветовую гамму к оттенкам серого, Рихтер стремится “оторвать живопись от предмета”, так как серый – цвет индифферентного и несуществующего. Одна из самых известных работ “Дядя Руди” написана с фотографии дяди художника, одетого в нацистскую форму. Расфокусированность изображения намекает на неоднозначность восприятия истории.

 

Герхард Рихтер. «Дядя Руди»

 

С середины 60-х Рихтер пишет на основе эротических фото с обнаженными натурами. “Эмма” – первая  картина на основе цветного фото с обнаженной женщиной, спускающейся по лестнице. Рихтер не только ловко жонглирует манерами, чередуя предметную и беспредметную живопись: “Я использую различные стили как одежду, это мой способ маскировки”. Но и сюжетами – здесь он тоже всеяден, совмещает традиционные в иконографическом плане милые, возвышенные, прекрасные, романтические сюжеты: горные и городские ладшафты, “Морские зарисовки”, “Картины небес”, автоматически трогающие чувства зрителя портреты молодых матерей с младенцемами… С провокационными, политическими, остроактуальными – такими, как серия портретов террористов “18 октября 1977-го”, посвященная коллективному самоубийству лидеров немецкой леворадикальной организации “Фракция Красной Армии” в тюрьме Штаммхайм. Она включена в постоянную экспозицию Нью-Йоркского музея Современного искусства (MoMa). За нее художника подвергли жесткой критике, обвиняли в возведении фигур террористов в культ. На что он обоснованно возражал: “Я рисую свое время. Многое из того, что уже стало историей. Значит, я рисую картины истории, картины своей эпохи”. По его словам, цикл “подводит черту под серией черно-белых “фотографий”, не оставляя возможности для продолжения”.

 

Герхард Рихтер. «Морской пейзаж»

 

Интермедиальное, на стыке фото и живописи, творчество Рихтера –  еще один повод говорить об отсутствии единой оптической модели современности. Лишь в уходе от цельного, понятного, изученного поля зрения, внятной, узнаваемой реальности художник последователен и принципиален. Мы идентифицируем нечто, как уже известное нам, в процессе узнавания. Именно в нем, художник и пытается вызвать сбой, в выстраивании привычных семантических связей. “Меня интересует только то, чего я не понимаю”.  Или еще один его перл: “Говорить о живописи не только очень сложное занятие, но, скорее всего, бессмысленное, потому что в слова можно облечь только то, что в слова облекается, что выразимо при помощи речи. Но к собственно живописи это не имеет никакого отношения… Хорошая картина непостижима”. Непостижима не только живопись. То же самое мы можем сказать и по отношению к реальности в целом. Рихтер поэтизирует именно это чувство исчезающей, непостижимой реальности.

 

Герхард Рихтер. «Семейный портрет»

 

И еще одна ярчайшая фигура, имеющая непосредственное отношение к процессу распада реальности сегодня. Глядя на работы Андреаса Гурски (родился в 1955-м году), вспоминается реплика Морфеуса из Матрицы, популяризированная книгой Славоя Жижека: «Добро пожаловать в пустыню Реального». Его огромные, снимаемые с высокой точки зрения – с небоскребов, кранов, с помощью аэрофотосъемки панорамы – это попытка симулировать, казалось бы, навсегда утраченный взгляд Бога на идеально упорядоченную реальность. В стремительном взлете вверх идеальности оказалось недостаточно, и Гурски нашел ее в компьютерном монтаже, позволяющем генерировать гораздо большее пространство, нежели то, которое запечатлевает камера. Оценили это изобретение универсальной точки зрения очень высоко: в 2007-м году работа Гурски “99 центов” (1999 г.) была продана Виктору Пинчуку за $3 340 456. Пиковую цену на современную фотографию зафиксировала попавшая в книгу рекордов Гиннеса работа Гурски “Рейн II” (1999), которая была куплена анонимным участником аукциона Christie's за 4,4 млн долларов. Как комментирует сам автор, путем цифрового монтажа он добился «идеального вида Рейна», опустошив его, убрав все лишнее – портовые сооружения, электростанцию, мешающий стаффаж. С другой стороны, монументальности ради, «раздвинул» пространство до бесконечности, совместив энное количество измерений: как правило, любой снимок Гурски, стандартный размер которого два на четыре метра, «сшит» сразу из нескольких точек зрения, и эти «швы» всегда остаются явными. Помимо суперохвата пространства, имеется еще один «бонус» цифрового монтажа – сверхчеткость планов и фактурность деталей. Вне зависимости от удаленности глаза гипотетического зрителя, каждая деталь фотографий не растворяется в перспективе, но видна абсолютно отчетливо.

 

Андреас Гурски. «99 центов»

 

В монументальных видах глобализированной, стерильной Пустыни подчеркнута их структурность. В этом прочитывается генетическая линия развития концептуальной фотографии: Гурски учился в Дюссельдорфской Академиии художеств у Бернда и Хиллы Бехер, тоже умеющих извлечь красоту структуры из урбанистических объектов. “Создание визуальных структур” – в этом кто-то из критиков увидел миссию Гурски. Именно структур, стремящихся к отстраненной, холодной красоте. Заполненные толпами народа многоэтажные человеческие “муравейники” – ринги, биржи, стадионы, площади парадов – хочется сказать “битком набитые” с помощью все того же компьютерного монтажа, или же отдающие гулким эхом метафизической пустоты фотокартины Гурски – это скурпулезно сконструированная и законченная гипперреальность, где естественное несовершенство натуры тщательно откорректировано. “То, что я делаю, нельзя отнести к чистой фотографии”, – вторит Уоллу Гурски. “Истоком всех моих работ является непосредственный визуальный опыт, на его основе я развиваю идею фотографии, пригодность которой проверяю в ателье, а затем разрабатываю ее и уточняю с помощью компьютера…” “В первую очередь, Гурски является человеком, находящим зрительные образы (Bilder-Finder). А уже затем – человеком, изобретающим их (Bilderfinder). Его работы не возникают из ничего, в них всегда есть нечто преднайденное: и тут не имеет значения, насколько сильно праобраз затем преобразуется, прежде чем, в конце концов, достигает соотвествия представлению Гурски о картине”. (Беат Висмер, директор фонда Музея “Кунстпаласт”).

 

Андреас Гурски. «Бахрейн»

 

Все, о чем шла речь – это трансформации видения, трансформации «оптического поля». Тема этой лекции – оптика в широком смысле слова. Не просто как инструментарий видения, но как способ воприятия реальности вообще. Исследовавание его границ и возможностей. «Создание фиктивных моделей несуществующей реальности» – есть основная оптическая модель современности. Из того, о чем говорилось, становится ясным: cпособ видения, система видения «привязаны» к определенным медиа. У каждого медиа – своя «медийная» оптика. Современное искусство, современный взгляд начинается там, где эти разные оптики, разные системы пересекаются – оно зарождается в точке их пересечения.

 

Андреас Гурски. «Катар»

 

Почему за точку отсчета современного искусства взяты импрессионизм и постимпрессионизм? Чаще всего, его историю начинают авангардные течения и направления ХХ века. Мы же делаем шаг назад, – во вторую половину века ХIХ, – туда, где сформировался феномен интермедиальности. Мы часто слышим о постмедийности («постмедийная живопись», к примеру) – системе видения «сквозь объектив». Она впервые проявилась в ХIХ веке, как бы это странно ни звучало, в импрессионизме. В книге Поля Вирилио «Машина зрения», пожалуй, лучше всего описан  процесс «узурпации» медиа нашего видения: когда человек уподобляется машине. Непосредственное восприятие мира становится невозможным. Только посредством медийной плоскости – ею может быть окошко фотообъектива или камеры, телеэкран, интерфейс. Непосредственный доступ к реальности закрыт. Не фотография наследует реальность, но реальность – фотографию, как заметила Сьюзен Зонтаг. Посредники, машины зрения могут меняться и эволюционировать, но не меняется само положение вещей – оптика остается «медийной» по преимуществу.

 

Андреас Гурски. «Рейн 2»

 

Так вот, именно импрессионизм задался вопросом о cубъективных предпосылках видения – что важно, предпосылках нового живописного видения. Оно возникает в связи с открытиями Дагерра и Ньепса, появлением фотографии и ее новых возможностей. Каков главный ресурс и предмет фотографии? Это время – в чем сходятся все, пытающие анализировать ее возможности – Беньямин, Зонтаг, Барт… Способность улавливать момент. Останавливать и консервировать время в определенной точке прямой, отрезка «стрелы времени». В этом смысле, фотография – временной вид искусства. Она «проявляет» время. К актуальным задачам проявления времени интуитивно подстроилась и живопись. Цель импрессионистов – уловить момент и запечатлеть его. Как правило, говорят о живописных новшествах импрессионистов, реже – о новаторстве в их системе видения. Фотография фрагментирует взгляд. Дробление цельной «картины мира» на фрагменты – это тоже открытие импрессионистов. Постимпрессионисты запустили обратную реакцию – то была попытка возврата к универсальной картине мира, вспомним хотя бы панорамы Сезанна. Об этом противопоставлении панорамного и фрагментарного взгляда мы тоже будем говорить.

 

Андреас Гурски. «Товарная биржа»

 

В академической транскрипции линейная последовательность истории искусства выстраивается и преподается как постепенное движение к объективному отражению действительности. Так вот, начиная с импрессионизма эта объективность якобы сохраняется, но уже дает сбой. Происходит смещение – интересно не что, но как мы видим. Смещение  в сторону самого процесса видения, его предпосылок. Импрессионизм – это уже разновидность субъективной оптики.

 

Скольжение по поверхности видимого и упоение этим движением. Пользуясь языком медиа-онтологии (Б.Гройс. «Под подозрением»), взгляд не пытается проникнуть за медийную поверхность, он остается на ней. Прорыв вглубь – проникновение за поверхность видимого, в закадровое пространство, и обратный маневр – выталкивание специфического содержимого психики, появление «Вещи из внутреннего пространства» осуществляется позже – постимпрессионистами. Обо всем подробно – в продолжении, которое скоро последует…