Український мистецький нонкомформізм (Частина 1)

 

Міркуючи про долю митців XX ст., що працювали у безвиході більшовицького терору, мусили поступатися своїм принципам, зрікатися поглядів, творити на догоду пануючій ідеології, – і часто осуджуючи їх за компроміси, – забуваємо, що насправді не було в історії людства щасливих епох для мистецького творення. Російська імперія та СРСР за будь-яких часів насамперед дбали про своє ідеологічне «забезпечення» – у вигляді теорій, указів, постанов, цензурних заборон, публічних судилищ, смертних вироків, що в сукупності являло те, що А. Камю називав «державним терором». Чергова з трагічних сторінок у цьому «епосі» незгоди митців з владою, імперією, державою, неосвіченою юрбою – це сучасна Росія, де доля митця вирішується у вимірі боротьби за існування. Ця держава сьогодні стала епіцентром «нового нонконформізму» або постнонконформізму, а сам період був проголошений митцями «золотим століттям» російського політичного та художнього акціонізму. Їх протестне вуличне політичне мистецтво присвячене переважно темам виживання незалежного митця в світі цензури, протесту проти існуючого в Росії розподілу суспільства на стани і касти, «відродженню героїчних поведінкових ідеалів митця-інтелектуала в стилі російського лібертарного декабризму»[1], створенню російського національного актуального мистецтва, позбавленого старомодності та містечковості. Політичний стріт-арт повертає в російське мистецтво кращі традиції ярмарково-карнавального середньовічного мистецтва, а у відродженні ліворадикальних мистецьких принципів спирається на традиції футуризму 1920-х. Жорстка ідеологія влади в сучасній Росії провокує в мистецькому соціумі повернення до радикалізації нонконформізму. Про це свідчить діяльність гурту «Війна», Pussy Riot, П. Павленського ін. та судилищ над ними. Імена О. Сенцова, О. Кольченко, А. Макаревича, О. Трегубової набувають того ж міфопоетичного значення сьогодні, як імена О. Солженіцина чи В. Новодворської для століття ХХ.

 

Чи можливе аналогічне відродження протестного мистецького опору в Україні? Наразі український нонконформізм, – який завжди боровся з імперським за національне, був єдиною формою збереження національної культури, – нікуди не зник. Він просто переміг і став мейнстрімом — не лише мистецьким, але й народним. Тобто, на сучасному етапі мистецький нонконформізм в Україні став державотворчим активізмом, на противагу Росії, де він і далі залишається персоніфікованою формою опору особистості з ідеологічною диктатурою. Ілюстрацією такого твердження може бути порівняння проектів «Хуй в ПЛЕНу у ФСБ» гурту «Війна» в Санкт-Петербурзі та сучасних київських муралів.

 

Однією з форм відмінності «актуального нонконформізму» в Україні від класичного варіанту у шістдесяті роки є його поступова комерціалізація. Якщо на початку 2000-х молоді митці намагалися висловлювати протестні ідеї за допомогою монументальних форм графіті на стінах будинків міста, то згодом цей рух переріс у форму комерційного замовлення за спонсорські кошти[2], в якому перевагу отримала не критичний складник, а використання етнографічно орієнтованих стереотипів у формі декоративних панно.

 

Український нонконформізм не був відстороненим від світових мистецьких процесів явищем. Він розвивався у колі самобутніх традицій європейських шкіл, які дали імпульс розвитку естетичним засадам мистецького нонконформізму в колишніх союзних республіках та країнах соцтабору.

А. Врублевський. «Розстріл на стіні» (1949)

 

 

Саме з періоду хрущовської «відлиги» 1960-х науковці відзначають зміну естетичних передумов та основ художніх практик. Мистецтво, яке було приречене на ізоляцію від зовнішнього світу на теренах СРСР, орієнтувалося і захищало світ власних цінностей. У 1950–1960-і у більшості республік сформувалося унікальне за національними особливостями явище «тихого модернізму», фундаментом якого було збереження митцями національної ідентичності. Політичний ізоляціонізм в СРСР стимулював зацікавлення до самоідентифікації митців та спричинив рефлексії у царині ретроспективної художньої поетики. Для багатьох митців органічним джерелом творчого висловлення було послідовне накопичення знань про символіку та історію національного минулого. Ретроархаїзуючий проективізм творчості митців-шістдесятників спрямовувався до середньовічного живопису, проторенесансу, традицій народних майстрів, які складали баланс образного звучання митців Азербайджану, Білорусі, Вірменії, Грузії, Литви, Латвії, Молдови, Росії, України тощо. Митці знову відкривали заборонену радянською владою національно-художню спадщину, яку продовжили розвивати різні покоління художників у 1960-і. Так, з історії литовського мистецтва були викреслені імена видатних, налаштованих на новаторську візуальну оптику, митців К. Чюрльоніса, гурту «Ars», А. Самуоліса, М. Катілюте, М. Менчінскаса, В. Ейдукявічуса[3].

 

У Росії, починаючи з 1940-х, також загострюється боротьба з «формалізмом». Спекулятивно інтерпретується мистецтво формального експерименту, зокрема, антиахрровське мистецтво 1920-х; до буржуазних, тобто, неповноцінних митців зараховують українця К. Малевича та інших авангардистів[4] [с. 22]. Ідейний поборник соцреалізму Л. Троцький в книзі «Література і революція» (1923 р.) принизливо порівнював Башту III Інтернаціоналу В. Татліна з ярмарковим гаджетом, що нагадував йому дерев’яну модель храму, поміщеного у пляшку[5]. Глузливим було його ставлення і до митців-авангардистів: «У 18-му та 19 рр. на фронтах не рідкість було зустріти військову частину, рух якої відкривався кінною розвідкою й замикався возами з артистами <…> Місце мистецтва узагалі — в обозі історичного руху»[6] [с. 191]. Облога на «формалізм» та репресивна політика проти інтелігенції впроваджувалася на практиці в 1930-ті лідерами руху — нацистською Німеччиною та більшовицьким СРСР. Ці держави зібрали матеріальні «аргументи» нонконформізму та продемонстрували на мега-виставках «Искусство эпохи империализма», «Художники РСФСР за XV лет» (Москва, 1930-ті) та «Дегенеративне мистецтво» (Мюнхен, 1937)[7].

 

А. Врублевський. «Розстріляні» (1949)

 

 

Однією із показових подій зустрічі представників радянської влади з явищем нереалістичного мистецтва опинилася організована Московською спілкою художників виставка авангардного мистецтва у Манежі, яку 1 грудня 1962 р. з урядовим почтом відвідав М. Хрущов. Доктор мистецтвознавства Ю. Герчук згадував: «Минуло понад сорок років, і чим була “надто цікавою” ця виставка — сьогодні пояснити нелегко. Обширний список експонатів, збережений гранками каталогу, дуже строкатий, далеко не всі вони повинні були чимось виділятися на тлі звичайної тоді виставкової практики. І багато чого зараз не побачити навіть в репродукціях. А виставка взагалі річ ефемерна. Розрізнені після неї твори не збережуть кожний окремо, ту ауру, яку створювали в сукупності, в просторі залу. До того ж скандал, влаштований тут Хрущовим за місяць після вернісажу, перетворив художню експозицію в подію суто політичну і відсік можливість повноцінних професійних публікацій <…> Офіційна історія радянського образотворчого мистецтва, майже непорушна з часів Сталіна, коли утвердилися її догми, руйнувалася на очах, її потрібно було тепер переглянути свіжим поглядом, знову вивчити, інакше писати, по-іншому показувати в музеях. Інакше потрібно було осмислювати і традиції, які покоління, що минає, залишало наступному за ним. От чому захисникам звичних шляхів так важливо було дискредитувати виставку»[8]. Як би там не було, але ця перша за багато десятиліть репрезентація російського мистецтва в розмаїтті його жанрових, видових та ідейних проявів, виявила неабиякий масив і власне авангардного, і нонконформістського, і традиційного мистецтва, утворений виключно художниками з Москви.

 

Перша хвиля національно орієнтованого нонконформізму зумовила особливу інтерпретацію традиції у 1960-ті, з її метафоризмом, декоративністю та лаконізмом засобів виразності народного мистецтва. Це покоління литовських митців – А. Степонавічюс, Б. Жиліте, В. Калінаускас, Р. Гібавічюс, С. Красаускас, А. Савіцкас, С. Джяукштас, В. Гячас, І. Шважас та ін. У Латвії – А. Скірутіте, А. Стяпонавічус, Д. Тарабілдене, А. Макунаіте, Г. Дідяліте, Е. Кучайте, А. Зігмантас, які привнесли в мистецтво глибинні інтонації національного менталітету та трансформовані стародавні мотиви. Їх стилізована декоративна манера відкриває спільність творчих стратегій з українськими митцями. Митці Грузії, Вірменії, Азербайджану демонструють тенденцію ретроспективізму з її уроками давнього настінного живопису, виваженістю та значимістю давнього мистецтва, принципами розміщення постатей на полотні, вирівняних по висоті на іконописний зразок, символічним поєднанням вікових іпостасей, урочистістю мовби застиглої у своїй непорушності архітектоніки знаменують важливість традицій регіонів. Поетика «традиційності» була притаманна А. Мартіросяну, Р. Бабаєву, А. Лутфуліну, Л. Гудіашвілі (Грузія), С. Мурадяну, З. Аршакуні, К. Нагапетяну (Вірменія), В. Наріманбекову, М. Абдулаєву, Т. Салахову (Азербайджан).

 

В. Чернобрисов. «Сократ mon amu. Ptichca» (1983)

 

Як зазначає дослідниця російського нонконформізму К. Андрєєва, коливання від «західництва» (пролетарського інтернаціоналізму) до народництва та державництва в Росії відбувалися ще з 1930-х. Саме тоді з’явився глузливий термін, який побутував у лексиконі затятих «антирадянщиків»: «ізнародовать» [9] [с. 58]. З’являється певний тип опозиції — письменники-народники та митці, що звернулися до відродження неоруської ідеї у творчості через стилізацію та «декоративність» форми. Причинами такої «декоративної» опозиції К. Андрєєва називає процес хрущовської модернізації, яка потягнула за собою територіальне розширення міст внаслідок міграції населення та як наслідок – знищення сільської місцевості. Серед митців, які відстоювали «неоруську ідею» у творчості, – І. Глазунов, О. Харитонов, О. Ситніков, М. Шварцман та ін. Одним із переслідуваних радянським режимом митців був О. Харитонов, який шукав власний стиль в іконографії та традиціях давньоруського мистецтва. В арсеналі його авторського стилю було церковне гаптування перлами та бісером, а давньоруський іконопис та візантійське мистецтво він вважав фундаментальним у виробленні творчої поетики[10] [с. 115]. Михайло Шварцман, один з лідерів нонконформістської хвилі в Росії, чия родина постраждала від сталінських репресій, в основу творчої концепції поклав «ієратури», від давньогрецької – «священне». Працюючи над створенням власної сакральної теорії, він активно використовував візуальні наративи та образи візантійського та давньоруського мистецтва. «На основі візуальних мотивів Середньовіччя, збагачуючи його мову експериментами авангарду початку XX століття, Шварцман створює свій унікальний тип зображення. У ньому поєднуються духовне і фізичне начала. Канонічний образ перетікає у стан безпредметності»[11] [с. 127]. Він називав свій авторський стайлінг «мовою третього тисячоліття», яка перегукувалася з пошуками українських митців О. Сазонова, В. Стрельникова, Л. Яструб, В. Маринюка, В. Макаренка, А. Антонюка, які зверталися до давніх традицій канонічного українського іконопису. Мистецтвознавець Д. Сараб’янов назвав його картини безсловесною молитвою, втіленою через колір та форму[12]. Едуард Штейнберг – один із помітних представників російського нонконформізму – розвивав ретроспекцію традицій постімпресіонізму, символізму, а з 1970-х став апологетом супрематизму. Більшість його робіт пов’язана з метафізикою селянського побуту та «русской деревни»[13] [с. 134].

 

Починаючи з 1970-х мистецтво союзних республік змінює вектор розвитку від неотрадиціоналізму в бік постмодерних арт-практик. Цьому сприяло знайомство митців з американським поп-артом, гіперреалізмом і концептуалізмом і, як наслідок, всередині арт-середовища були змінені стосунки з традицією та культурою.

 

Гурт «Війна». «Хуй в полоні у ФСБ!» (2010)

 

 

В одній із радянських республік, – Латвії, – митці починають активно експериментувати в галузі перформансу, поп-арту, оп-арту, інсталяції. 1972 року в Інституті технічної інформації та пропаганди на Соборній площі у Ризі (Cathedral Square) відбулася одна з перших виставок альтернативного мистецтва, де були репрезентовані зазначені напрями сучасного мистецтва. Виставка називалася «Celebration» (Svetki) і відбулася в рамках дев’ятої молодіжної виставки. Латвійський мистецтвознавець Яніс Боргс назвав її «першою маніфестацією модернізму». Презентовані роботи були далекі від традиційної візуальної образності (зокрема, були показані експерименти в галузі абстрактної скульптури). Незважаючи на їхню інноваційну складову, що являла опозицію до традиційних скульптури та живопису, вони все ж були дозволені до показу, оскільки їх презентація відбулася під дозволеним грифом «дизайн». Виставка проклала шлях розвитку сучасних тенденцій, які особливо проявилися під час 2-ї виставки «Латвійське мистецтво: Природа. Середовище. Людина» («Baba. Vide. Cilveks», 1984 р.), що була закрита упродовж двох тижнів. Інноваційність виставки також полягала у незвичному місці, що було обране як експозиційний простір[14]. Це був собор Св. Петра (Peterbaznica) в центрі старого міста. Незважаючи на те, що на виставці побували тисячі глядачів, вона була приречена на поразку. Презентація сучасної інсталяції «Тайної вечері», де замість 12 апостолів були представлені гіпсові зліпки місцевих митців, викликала супротив релігійної громади міста. Церква наклала вето на виставку, поскаржившись місцевій владі, котра невдовзі її закрила. Незважаючи на це, обидві виставки були кроком до переформатування простору для представлення альтернативних художніх практик в публічному просторі Риги[15].

 

Є. Береш. «Передбачення II» (1989)

 

На початку 1970-х у Росії отримує розвиток концептуалізм, який почав експерименти на «периферії» малярства та тексту. Концептуалізм не був, строго кажучи, напрямом. Єдність стилю була підмінена художньою стратегією – системою знаків, кодів та понять[16] [с. 79]. Ця стратегія знайшла віддзеркалення у творчості, скажімо, через впровадження текстового матеріалу, студіями над феноменом життя радянського обивателя тощо. І. Кабаков та В. Пивоваров використовували естетику дитячої ілюстрації, Е. Булатов та І. Чуйков – досягнення вуличного плакату, а Е. Гороховський використовував фотографії з «родинного альбому». Таким чином, традиція у творчості цих митців використовувалася не безпосередньо, а у критичному форматі. Поєднання візуального образу і «пояснювального» тексту доводило нараційний характер російського та радянського мистецтва до логічного кінця. Зміна акценту з оглядання на читання змінило засадничу «концепцію» творчості, яка еволюціонувала від чисто мистецького артефакту в образ-ідею[17] [с. 80]. «Московський концептуалізм» скерував розвиток російського мистецтва в бік наукового, аналітично-концептуального підходу до творчості, випрацював власне художнє мовлення і теоретичну базу, – хоча це не привело до наукових відкриттів, однак, як і в будь-якій впорядкованій системі, дозволило випрацювати певну методологію. Ця методологія становила ключ до міждисциплінарного пізнання й інтерпретації тогочасної історії мистецтва. Скажімо, І. Кабаков трактував візуальні образи як еволюцію історії від абстракціонізму повз сюрреалізм до мінімалізму. Методологія освоєння західного мистецтва знайшла континуацію в концептуальних проектах «соц-арту», гурту «Колективні дії», «Мухомор», які випрацювали власні стратегії. Так, «техніка альбому» 1970-х поступається місцем формам, наближеним до західного концептуалізму – перформансу та фотографії[18] [с. 80].

 

У 1970-і автохтонним для російського нонконформізму явищем стає соц-арт, який відмежовує мистецтво від ретротрадиціоналізму та втілюється в соціальному портреті часу та історії. Його засновники В. Комар та О. Меламєд зробили актуальним питання, що було важливим і концептуальним для нонконформізму в цілому. Де пролягає межа між мистецтвом справжнім і доктринерським? Що є найбільш вразливим для митця і що є предметом його рефлексій сьогодні? По-суті, соц-арт провокативно розвінчував табу радянської дійсності, примусивши митця замислитися над питанням власної ідентичності та позиціонуванням себе в соціумі. І це мало виглядати як «травестія, зміна особистості, пародія, еклектика, гра, блазнювання й іронічна передача ознак однієї культурної системи в художній світ іншої»[19] [с. 319]. Такі постмодерні ініціації соц-арту стають формою нового опору. «Заперечуючи культ екзистенційної справжності та утопію “реальної мови мистецтва”, основи інновацій окремих героїв першого повоєнного десятиліття, соц-арт спровокував вторгнення неофіційного мистецтва в табу царства мертвих — світ ікон та мов влади»[20] [с. 322]. Сюрреалістичність його візій на теми світських ритуалів, колективних фантазій, радянських міфів, символів та атрибутів стала новою формою політизації мистецтва, що викривала справжню сутність радянської дійсності.

 

І. Кабаков. «Історія Ганни Петрівни» (1973)

 

Незважаючи на те, що Росія була і досі вважається бастіоном концептуалізму, в 1970–1980-і у країні також відбувалися пошуки в форматі «нового реалізму». Митці, залишаючись в рамках реалістичного формотворення (втім, незалежного від офіційного мистецтва), плекали в живописі традиції західного експресіонізму та сюрреалізму, російського примітивного малярства та традиції вертепу. У зв’язку з цим можна згадати фантастичні образи Н. Нестерової, містичних богатирів О. Ситнікова та О. Булгакової, поетичні портрети І. Старженецької[21] [с. 82]. Московська критика назвала цей напрям «московською малярською школою», яка плекала традиції російського «сезаннізму», мала багату фактуру образів, експресивну або імпресійну трактовки кольору та світла, що нагадували манеру alla prima[22] [С. 83].

 

На зламі 1970-1980-х «доба застою» досягла апогею. Сталінські репресії вже не вирували з такою силою, але влада почала застосовувати інші, «сучасні», форми, серед яких – вигнання. Росію примусово залишили Й. Бродський та О. Галіч, Ю. Еткінд, Е. Нєїзвєстний, Л. Нуссберг, Л. Мастєркова, В. Комар, О. Меламєд, О. Рабін, В. Кропивницька, М. Рогінський, було арештовано та депортовано О. Солженіцина.

 

На відміну від інших країн колишнього соцтабору, польський авангард та концептуалізм 1960–1970-х відзначалися аполітичним духом і відсутністю критики політичної ситуації в країні. Це відрізняло польське мистецтво від художнього контексту країн Центральної Європи – скажімо, Угорщини, де мистецтво свідомо висловлювало протест проти влади. У Чехословаччині митці уникали безпосередньої критики політичної ситуації з боку мистецтва, але після придушення радянськими військами Празької Весни політичні протести та репресії проти інакомислячих посилилися. Як пише польський мистецтвознавець П. Пьотровські, художня свобода у Польщі сприяла радше політичному опортунізму, ніж критиці влади, і не провокувала політичні питання у мистецьких акціях. «М’яка» тоталітарна система провокувала ситуацію «лагідної» критики не так режиму, як структур влади[23] [с. 89]. Отже, стосунки між мистецтвом і політикою у Польщі значно відрізнялися від ситуацій у комуністичних країнах Східної та Центральної Європи. Репресивні заходи в СРСР, Чехословаччині, Угорщині та Східній Німеччині призвели до загострення конфлікту «митець-влада». У польському мистецтві немає аналогів російського соц-арту чи опозиційного чеського, угорського або східнонімецького андеграунду, адже з повоєнного часу там розвивалися дозволені владою модерністичні спрямування (пікторалізм, естетизм, абстракція), що були зосереджені на питаннях елітарності та автономії мистецтва, незалежності роботи митця від будь-якої політичної ідеології, вираження автономності образу через метафоричний абстракціонізм, зацікавлення до фактури та фарби. Такими були роботи Альфреда Леніци, Єжі Kуйовського, Ядвіги Мазіарскі, Терези ​​Тишкевич та найбільш відомого польського художника інформелю Тадеуша Кантора [С. 89][24].

 

І. Кабаков. «Москва моя!» (1981)

 

Концептуальним поглядом на події національної історії відзначається творчість Єржі Береша. Він звертався до народних традицій польської культури та історичних ремінісценцій, що створювали контекст опозиції його творчості до комуністичної дійсності у досить патетичній формі. Знаменною подією для мистецької Польщі стала його акція «Пророцтво Береша», яка мала декілька видозмінених презентацій («Пророцтво II», 1968–1988 рр., Краків; «Пророцтво II», 1989 р., Чешин). Ці проекти апелювали до національної символіки, що означало перемогу народного духу над комуністичною владою. У першому проекті митець розмістив у галереї живе дерево та убрав його в кольори національного прапора (біло-червоне), яке він зробив зі свого одягу. Це було відповіддю на напружену політичну ситуацію у зв’язку з польським повстанням студентів 1968 р. та антисемітську кампанію, яку очолили влада та преса. Друга акція 1989 р. символізувала капітуляцію комунізму та тріумф соціокультурного руху «Солідарність». Цього разу в галереї Є. Береш встановив віз з дровами, запалив вогонь з газет, потім сів на стос дерев’яних брусок, зробив лук і біло-червону тятиву. На смолоскипі з тліючим вогнем він написав «справа». Потім написав на своєму тілі «пророцтва виконані» і поставив біло-червону крапку на свій пеніс[25] [с. 92]. Як зазначає мистецтвознавець П. Пьтровські, оголене тіло, яке є інструментом творчих презентацій митця, він протиставляє напівоголеним соціалістичним героям, які стоять перед Варшавським Палацом культури. Асексуальні і позбавлені еротики тіла Береша є символом воскресіння і, як не парадоксально, духовного відродження. Тіло завдяки містичній трансформації перетворюється в символіці мистецтва Береша на безсмертний дух. Отже, опір Береша спрямований проти комуністичної влади, але також і проти сучасної культури, з її культом тіла в сексуальній політиці ідентичності. Тіло художника має більш містичний, ніж фізичний характер, пов’язаний з жертвою, перетворенням, незалежністю й національною ідентичністю і, на відміну від постмодерністських настанов, є «інструментарієм для духу». Католицька церква, як і комуністи, рішуче відкинули мистецтво Є. Береша, яке апелювало до національних символів і духовного відродження[26] [c. 93].

 

Очевидним і спільним є те, що культурна політика в СРСР та країнах колишнього соцтабору базувалася на розумінні мистецтва як ідеологічної діяльності, а будь-які прояви естетичного вільнодумства сприймалися як політичне протистояння режиму. Митці, котрі намагалися протистояти режиму у спосіб незгоди з догматичною формою мистецтва, оголошувалися «буржуазними націоналістами», «формалістами», «безрідними космополітами», а їхнє мистецтво відносили до рангу антидержавної діяльності.

 

М. Бабак, Є. Матвєєв, Проект «Жертвопринесення» (2014)

 

Як зазначає дослідниця білоруського нонконформізму В. Архіпова, андеграундна хвиля в Білорусі упродовж 1980-х перетворилася на авангардне мистецтво, яке розвивало необхідні для подальшого становлення культури риси [27]. Свідчень про білоруський андеграунд 1960-х залишилося дуже мало – лише деяка інформація, яка передається з вуст у вуста від митців того часу. Дехто з них працює і нині: Віталій Чернобрисов, який тісно був пов’язаний з ленінградським андеграундом, Кім Хадєєв, Олексій Жданов, Ізраїль Басов. Про формування білоруського андеграунду згадує Т. Артимович: «Мінське арт-підпілля 1970-90-х для мого покоління довгий час існувало як легенда. Оточені культурною порожнечею початку–середини нульових, ми були змушені шукати натхнення в західній культурі: перша хвиля білоруського Адраджэньня уже давно спала, в Мінську майже нічого не відбувалося, у всякому випадку, нам так здавалося, а те, що заслуговувало на увагу, відбувалося за кордоном (та й то — ми про це дізналися набагато пізніше). Складалося повне враження того, що білоруська культура — це…нічога няма?»[28].

 

Саме в цей час в білоруському арт-середовищі формується новий типаж митця-універсала — вільного філософа та художника, індивідуаліста, дивака, людини з незвичною життєвою позицією та оригінальними поглядами на світ. Такою була творчість білоруського поета та митця Олексія Жданова, у творчості якого поєднувалися гротеск, іронія, стилістична суворість та наївність образів. Про це свідчать серія його робіт «Мутанти» (кінець 1980-х), «Похмурий ранок» (1989 р.), «Місто» (кінець 1980-х), «Землетрус» (1992 р.), присвячена пошукам «міфології міста», його нічного ландшафту та одноманітних гротескно-наївних персонажів, що переходять з картини в картину.

 

Нестерова Н. «Зустріч гостей фестивалю» (1976)

 

Опозиційною особистістю був Кім Хадєєв – білоруський філософ, культуролог, енциклопедист. У 1948 р. він був арештований за антирадянську діяльність, а у 1960-і пройшов через тюрми і «психушки» повторно. В історії білоруського андеграунду він був непересічною особистістю, навколо якого гуртувалася творча молодь Мінська. Справжній дивак, акцентуйована особистість, Хадєєв жив в однокімнатній квартирі, де можна було зустріти безліч людей: від генерала до художника-безхатченка. У колі його спілкування були Булат Окуджава, Юлій Кім, Лев Аннінський, Юрій Айхенвальд. Як філософ Хадєєв працював над теорією двоїстості, або, як він це називав, «зустрічності», підкреслюючи її відмінність від поглядів М. Бахтіна і М. Бубера[29]. Можна сказати, що самий спосіб життя К. Хадєєва приваблював коло андеграундної творчої молоді.

 

Починаючи з 1980-х в Білорусі формується культурна опозиція, яка виступає проти усіх норм і правил: створюються незалежні об’єднання митців, проводяться підпільні виставки тощо. Артефактами незалежних експозицій стають постмодерні художні практики – інсталяції, акції, маніфести, перформанси та хеппенінґи. Серед найбільш знакових виставок: «Фрагмент-подія’87» Ігоря і Тодора Кашкуревичів, Людмили Русової, асоціації «БЛО» (Артур Клінов, Валерій Песін, Віталій Чернобрисов, Сергій Пілат та ін.), «Перспектива» та «Панорама». У цей час відбуваються також і виставки забороненого авангарду – «Майстерня художника» та «Демонстрація скарбів білоруського авангарду», які були організовані колекціонерами білоруського Андрієм Плесановим та Олександром Івановим. У просторі своєї колекції, вони об’єднали зразки історичного авангарду з відбірними творами сучасників[30].

 

О. Жданов. З серії «Мутанти» (кін. 1980-х)

 

На відміну від України, національні інтенції в мистецтві Білорусі припали на кінець 1960-х-1970-і. Цей період вважається часом появи націоналізму та «етнографізму» в мистецтві, що розвинулися у діяльність опозиційного до влади об’єднання «Погоня», одним з лідерів якого вважається досі опозиційний митець Олексій Марочкін (псевдонім — Алесь Мара).

 

Початки цього руху в мистецтві Білорусі були закладені митцем Лявоном Баразною та його однодумцем – мистецтвознавцем (і, в подальшому, одним з кандидатів на посаду Президента Білорусі у 1994 р.) Зяноном Позняком. Незважаючи на переслідування та пресинг влади супроти національних проявів, в тому числі – й у мистецтві, білоруські мистецтвознавці схильні розглядати цей рух в контексті розвитку «національної ідеї», поза рамками нонконформізму[31]. Ми будемо вважати цей рух саме проявом білоруського нонконформізму, оскільки, як і в Україні, в Білорусі митці, що відстоювали національні пріоритети у творчості, вважалися дисидентами та склали ґрунтовну опозицію панівному режимові.

 

О. Жданов. «Похмурий ранок» (кін. 1980-х)

 

Отже, в Білорусі нонконформізм розвивався за двома основними напрямами: неприйняття догм соціалістичного реалізму та системи державно-партійного керівництва в галузі культури і розроблення в художніх творах національно-визвольної та національно-просвітницької тематики[32], що свідчили про хвилю білоруського національного відродження упродовж 1970-х–1980-х. Один з лідерів цього руху, Лявон Барзна, – художник, який працював в галузі декоративно-прикладного мистецтва, дослідник народної культури Білорусі, що сприяв збереженню історико-культурної спадщини, – загинув у 1972 р. за нез’ясованих обставин (як вважають – від рук КДБ). Митець вважається одним із продовжувачів другої хвилі національного відродження початку ХХ ст. у білоруському мистецтві. У його творчості знайшов втілення дух національної тематики. Л. Борозна першим серед білоруських митців почав скрупульозно вивчати та відтворювати візерунки ткацтва з національною орнаментикою, складаючи і систематизуючи особливості народного костюма Гродненщини, Вітебщини, Мінщини, Мозирщіни, Брестчини[33].

 

Починаючи з 1972 р. загострюються стосунки між владою і дисидентським рухом, представників якого влада кваліфікувала як «буржуазних націоналістів» та «агентів Заходу». Ініціатива голови КДБ Ю. Андропова була підтримана Л. Брежнєвим, який безапеляційно запропонував «рубати ці явища в корені, не дозволяти покидькам отруювати атмосферу радянського суспільства». Починається кампанія переслідування, судів, арештів та репресій над творчою інтелігенцією у Києві, Львові, Вільнюсі, Ленінграді, Новосибірську тощо. Андрій Сахаров, Олександр Солженіцин, Йосиф Бродський, Ярослав Добош, Василь Стус, Опанас Заливаха, Ярослава Музика, правозахисники П. Якір та В. Краснін постраждали від дій злочинного режиму. Найбільше постраждала від цих дій Україна, де відбувалися масові арешти і покарання в таборах суворого режиму Мордовії та Уралу. В Мінську ситуація була напружено спокійною, але в 1972 р. відбулося жорстоке вбивство художника-нонконформіста Лявона Баразни[34]. Влада у спосіб жорстких каральних заходів намагалася ізолювати інакомислячих. Один зі способів – застосування «каральної медицини» та нелюдських дослідів над т. зв. «пацієнтами» психлікарень. Як головний художник Художнього фонду БССР Л. Барзна 1967 р. отримує замовлення на оформлення Мінська до 900-річного ювілею. Проект, що був виконаний митцем, був білоруським за змістом і формою. Влада виступила категорично проти написів білоруською мовою та звинуватила митця у проявах націоналізму. З цього часу починається кампанія переслідування Борзни.

 

Перші спроби висловити почуття протесту проти комуністичної системи і національного гніту митцем Олексієм Марочкіним починаються в роки навчання в Білоруській академії мистецтв, коли його роботи «Лісоповал» (1968 р.) та «Смалення чорного кабана» (1970 р.) стали метафорою святкування сторічного ювілею Леніна. У 1970-і він активно співпрацював з колами опозиційно налаштованої молоді (М. Чарнявскі, З. Пазьняка, А. Рязанов) та митцями, які займали чітку національно-орієнтовану позицію (Л. Баразна, Я. Кулік, М. Круковскі).

 

Т. Кантор. «Абстрактне зображення» (1957)

 

Поступово в Білорусі формується середовище митців-однодумців, в яке входять також М. Купава, В. Марковець, Л. Талбузін, яких в професійних колах прийнято називати «етнографістами». Алесь Мара стає одним із учасників гурту «На Паддашку» (так називали майстерню Євгена Кулика в Мінську, де зазвичай збиралася опозиційно налаштована інтелігенція і в результаті виник опозиційний клуб під такою ж назвою), бере участь в організації неофіційних художніх виставок та активно розвиває нові формотворчі засоби. Мистецтвознавці відзначають сюрреалістичний складник його творчості та вплив на неї польського митця Я. Мальчевського. Неприйнятною для радянської влади, формалістичною мовою Мара прагнув висловити протест проти режиму. Національна історія та її героїчний канон, традиція та культура у творчості Мари були головними опонентами тоталітарному режиму БРСР. Його цикли «Видатні діячі історії та культури», «Перекази і легенди Білорусі», «Мої сучасники» стали своєрідною художньою енциклопедією «нерадянської» Білорусі, а деякі твори набули характеру символів національного руху[35].

 

Як зазначає О. Архіпова, «1980-ті для білоруського арт-середовища – це час національної самоідентифікації. Пошук нових фундаментів для творчості приводив багатьох до традиційної народної культури. Більшість митців саме в цей час почала говорити білоруською мовою, влаштовувати творчі та етнографічні експедиції з метою вивчення автентичної культури»[36]. Ця ситуація була співзвучна ситуації в багатьох республіках колишнього СРСР, зокрема, в Україні, де вивчення нац-арту відбувалося шляхом повернення традицій всередину власної культури. Художнім пріоритетом митців було поєднання експерименту форми та філософії пошуків. Система художності Валерія Мартинчика, Андрія Бєлова, Віталія Черноборисова, Володимира Акулова будувалася на пріоритетах алегоризму, спонтанно-метафізичній та гротескно-реалістичній образності.

 

Як і український нонконформізм, білоруське мистецтво 1980-х також перебуває у пошуках власної назви. Науковці називають цей період «білоруським авангардом» 1980-х, «поставангардом», «неофіційним», «андеграундним». Втім, все це свідчить про повернення як до традиції, так і про пошуки нових обширів мистецької свободи та незалежності.

 

Тадеуш Кантор. «Просторові форми» (1947)

 

Таким чином, розглянувши український мистецький нонконформізм з точки зору формування явища та його віддзеркалення у терміні, здійснивши побіжний огляд аналогічних суспільно-мистецьких мотивів у деяких країнах колишнього соцтабору та деяких союзних республіках колишнього СРСР, можна переконатися, що соціалістичний реалізм був, з одного боку, фундаментом для природного виникнення нонконформізму у мистецтві (в різних його жанрових проявах), з іншого, – необхідним трампліном, від якого треба було відштовхуватися художникам, котрі мали сміливість мислити і працювати незаангажовано, аби досягти справжньої ідентифікації з часом і самоідентифікації в культурі нації, до якої вони вважали себе належними.

 

Соцреалізм за усіх особливостей, про які зараз не пише хіба що ледачий, був необхідним за часів радянського ладу цементуючим елементом мистецтва, що підтверджував непохитність його ідейних засновків, обґрунтовував необхідність власного існування завдяки тому, що будь-який лад повинен мати власне виразне мистецтво хоча б і кастового характеру, – опинився необхідним альтер-его нонконформізму, відіграючи для нього позитивну роль: з одного боку – як по-художньому примітивна провокація, з іншого – як державно вмотивований пласт творчої порожнечі, який повинен був рано чи пізно бути заповнений офіційно недозволеними образами і сюжетами, тим самим підкреслюючи і виопуклюючи саму ідею опору, узяту в широкому національно-культурному й суспільно-політичному контексті. І те, й інше, завдяки наявності очевидної, строго окресленої системи соцреалістичної доктрини в культурному і мистецькому творенні отримувало історично сформоване тло для «рихтування», з одного боку, культурних важелів існування національного в його достеменному, космополітично орієнтованому мистецькому соціумі, з іншого – суспільну інтроверсію, що була покликана встановлювати рівновагу між офіційним і неофіційним.

 

Використана література: