Український мистецький нонкомформізм (Частина 2)

 

Проблема будь-якого мистецького явища, напряму, методу незворотньо торкається цілого комплексу філософсько-естетичних і світоглядних питань, які у художній творчості зовсім не обов’язково отримують експліцитний логічно-дискурсивний вираз. І нонконформізм у цьому сенсі не виняток. Мистецтвознавчі, культурологічні, філософські праці вітчизняних і зарубіжних вчених, дослідників, літераторів, складають осяжну бібліотеку і засвідчують його історичну важливість сьогодні. Та незважаючи на таку осяжність, усвідомлюємо «незавершеність» цього явища культури, яке спонукає до його глибших уточнень і коментарів.

 

На сьогодні очевидним є те, що нонконформізм не стільки надається визначенню, скільки допускає широкий спектр тлумачень. Відсутність його наукової теорії свідчить про специфічність ознак саме мистецького нонконформізму, який актуалізує естетичний вимір протесту.

 

Така ж нез’ясованість і навколо самого поняття «нонконформізм», оскільки не існує усталеної думки, що собою власне являє цей феномен у контексті розвитку вітчизняного мистецтва. Вже у самому понятті прихована певна тенденційність підходу – намагання розглядати художні напрями, близькі нонконформізму, з точки зору їх опозиції до естетичних засад і принципів соцреалізму. Це свідчить про одновимірність розуміння художнього процесу.

 

Вперше на термін «нонконформізм» натрапляємо в антології нової української поезії «Шістдесят поетів шістдесятих років», виданій у 1967 р. в Нью-Йорку, де її автор-упорядник, – поет і критик Богдан Кравців, – акцентував увагу на пропагандистсько-публіцистичному характері неологізму. Кравців визначив для західного читача специфіку нонконформізму як мету «пробити своє українське вікно в західний світ». На його думку, «сучасні творці неофіційного мистецтва в Україні утворюють осібну групу, яка має цілком самостійні мистецькі й національні ознаки, так що говорити про них як про окрему українську групу цілком природна річ»[1] [с. 5].

 

У мистецтвознавчому контексті лексему «нонконформізм» було вжито в Словнику термінів Московської концептуальної школи як «умовну назву художніх течій, що не вкладалися в норми офіційного радянського мистецтва та існували в рамках андеграунду в 1960–1980-ті рр.»[2] [с. 31]. Натомість, слід зазначити, що поняття андеграунду вужче, ніж поняття нонконформізм.

 

Любомир Медвідь. «Запуск паперового змія 1» (Спогади дитинства) (1971)

 

Адаптуючи це визначення до українського контексту, мистецький нонконформізм можна розглядати як незгоду з загальноприйнятою схематичною формою художнього мислення, намір здолати стандарти її стереотипного догматизму і замість безособової форми дати індивідуальну, національну і, тим самим, діалектично змістовну.

 

Для того, аби зрозуміти значеннєву природу поняття «нонконформізм», на нашу думку, слід звернутися до розгляду понять, які є до нього опозиційними: наприклад, конформність, конформізм тощо.

 

З аналітичної геометрії відомо, що, скажімо, під конформним відображенням прийнято розуміти здатність будь-яких складних залежностей між елементами евклідової геометрії зберігати свою подібність (наприклад, характеристики кутів) за умови їх трансформацій або перетворення. Кажучи мовою гуманітарних дисциплін та перефразовуючи Ігоря Губермана, це здатність радянської людини «гнутися разом з генеральною лінією партії». Відтак, поняття конформність у соціальному сенсі – це свідома форма поступливості людини поділяти думку більшості стратифікаційної групи для уникнення конфлікту з політичним ладом як таким.

 

Нонконформізм – за визначенням і природою явища – обов’язково передбачає наявність конформізму як його бінарної опозиції. Інакше кажучи, митець у конформну добу мав побутову мотивацію, яку можна назвати «подвійною лояльністю».

 

З одного боку, він мав матеріально забезпечувати себе і рідних, працюючи в рамках соціального конформізму. До конформістів належать досить яскраві особистості, що втілю­вали загальні суспільні настрої і поведінку. Це, насамперед, творчі особистості, котрі свідомо або вдавано свідомо приймали існуючу ідеологію і, просто кажу­чи, «творили» на замовлення.

 

З іншого боку, певна матеріальна забезпеченість надавала митцеві можливість справжньої реалізації себе як творчої людини не на державне замовлення, а за покликом внутрішньої свободи, переконань та причетності до усвідомлення невпинності становлення світової і національної культури.

 

Таким чином, у контексті нашого дослідження змістовно термін «нонконформізм» можна розширити за залученням таких понять, як «шістдесятництво», «дисидентство». Шістдесятники — це покоління творчої нонконформістськи налаштованої інтелігенції, яке наснажувалося засадами вільної творчості (не без впливу західної демократії), відроджувало пріоритети національної культури, мови тощо. До дисидентів належать творчі особистості, які світоглядно й на практиці (видання й розповсюдження дисидентської літератури, утворення політичних груп, навіть партій) виступали відверто проти радянської влади. Більшість з них було репресовано, посаджено в тюрми, табори і «психушки».

  

З 1980-х термін «нонконформізм» вже активно вживався на Заході «радянологами», журналістами, політологами, емігрантами так званої «третьої хвилі». Та все ж лексема «нонконформізм» довгий час залишалася «аутсайдером» у вітчизняному науково-мистецькому дискурсі.

 

На початку 1980-х термін був використаний для означення специфіки польського руху «Солідарність»[3]. Згодом дефініція почала вживатися стосовно ленінградських митців, які об’єдналися в «Товариство експериментального незалежного мистецтва», а потім лексему почали застосовувати і щодо всього незалежного російського мистецтва.

 

В Україні термін «нонконформізм» до цього часу був маловживаним. До цього мистецтва завжди ставилися з великою обережністю, називаючи його «мистецтвом асоціативних структур», «лівим», «інноваційним», «експериментальним», а згодом — «підпільним» і «авангардним». Сьогодні часто вживають терміни «неофіційне», «незалежне», «катакомбне», «заборонене», «аль­тернативне», «паралельне», «інше», «дисидентське», «протестне», «мистецтво опору», «інша культура» тощо.

 

Тобто, нонконформістське мистецтво залишається явищем без чітких контурів, оскільки йому так і не були знайдені влучні визначення та характеристики[4] [с. 16].

 

А. Горська. Портрет В. Симоненка (1963)

 

У новій системі координат, що характеризується переосмисленням національних цінностей та пошуком шляхів самоідентифікації, феномен нонконформізму вже не ототожнюється виключно як опозиція соцреалізму. Специфіка його сучасного розуміння полягає у перегляді нонконформізму як автохтонного явища української культури, що постав внаслідок виборювання права на своє автохтонне мистецтво й художню культуру в цілому та сформував сталу традицію опору асимілятивним процесам в українській культурі. Відповідно нонконформізм впливав та продовжує впливати на ментальні основи художньої творчості українського митця, формуючи світоглядні орієнтації української культури в цілому та водночас передбачаючи нові моделі миcтецького розвитку.

 

Сьогодні ми можемо стверджувати, що нонконформізм як явище української мистецької культури уособлював пошуки інтелектуального змісту, шукав те смислове наповнення творчості, яка не змикалася з наносними штампами і завченими методами соцреалізму. Багатоликість спадщини нонконформізму, розрізненість стилістичних течій всередині, мистецьких програм і локальних особливостей підтверджують складність його інтерпретації.

 

Комусь може здатися можливим назвати нонконформізм або стилем, або напрямом, або одним із різновидів певної мистецької течії, який має власні характерні окреслення, що можуть підлягати стійкому і несуперечливому енциклопедичному визначенню. Це не так. Нонконформізм – це, передовсім, суспільно-мистецьке явище, яке існує поза стилістичними, «напрямовими», «течієвими» або часовими і просторовими вимірами, не може зводитися до них, а має інтелектуально-духовний і глибоко національний характер, просякнутий філософією релігії та сутністю буття. Його можна вважати ідеологічною платформою, що «розташовується» поза офіційною ідеологічною платформою, є переконливою моральною, персоналістично означеною позицією митця, індивідуалістичним шляхом творчої особистості в культурі та формою самоусвідомлення художника як важеля історико-культурного процесу в його безперервності.

 

І справді, принцип радянського мистецтва як «національного за формою, соціалістичного за змістом», проголошений у 1932 р. Сталіним та закріплений на I  Всесоюзному з’їзді радянських письменників 1934 р. М. Горьким та М. Бухаріним[5], з плином часу еволюціонував у новий офіційний стандарт. Національна форма, починаючи з 1970-х почала поступово інтернаціоналізуватися і виходити за межі локального контексту. В той самий час «соціалістичний зміст» з його ідеологією активізму та колективної свідомості[6] [с. 64] здійснив «героїчний прорив через існування до буття» [7] [с. 41], через апологетику внутрішніх екзистенційних вимірів, які намагалися відобразити митці у своїй творчості. Сталінська ідеологема була коректно уточнена у 1972 р. Л. Брежнєвим у доповіді на спільному урочистому засіданні ЦК КПРС, Верховної Ради СРСР та Верховної Ради РРФСР у Кремлівському Палаці з’їздів 21 грудня 1972 р., де було визначено, що культура, а відтак і мистецтво, мала залишатися «соціалістичною за змістом», але вже бути «інтернаціональною за формою та духом». Брежнєв наголошував: «Мабуть, немає людини, яка б не відчувала невикорінного почуття любові до землі дідів і прадідів, до рідної культури, до своєї мови, своїх традицій і звичаїв. Та в соціалістичному суспільстві це почуття – почуття патріотизму – переростає кордони, окреслені національною приналежністю, наповнюється новим змістом» [8] .

 

Дослідник Д. Попов наголошував на суті соцреалізму як поняття-кентавру, що, з одного боку, поєднує в собі поняття стилю та методу, з іншого –  не є ані стилем, ані методом у чистому вигляді і точному формулюванні: «Соціалістичний реалізм дійсно постав як якесь закінчене художнє явище, що охопило всі значущі мистецтва, але визначити сутність цього явища навіть його творцям виявилося не так-то просто, хоча спроби це зробити здійснювалися неодноразово. Хоча від початку <…> він характеризувався як метод, проте ніяких ознак художнього методу як такого в ньому не виявлялося. Метод – це, насамперед, набір заданих дій, послідовність, що повинна вести до бажаного результату. Творчий метод як універсальна схема сам по собі вже є проблематичним поняттям, оскільки зазвичай він індивідуальний і в кожного художника свій. Соціалістичний реалізм сам по собі не пропонував ніякої схеми впорядкованої творчої діяльності, якщо його і можна назвати методом, то лише у виховному аспекті впливу на радянських людей.

 

Б. Михайлов. З серії «Луріки» (1971-1985)

 

Настільки ж проблематичним є визначення соцреалізму як стилю. Стиль — набір формотворчих принципів, але виявити такий набір в настільки різноманітних мистецтвах, охоплених ним, не вдалося навіть сучасним дослідникам. Стилістичні переваги вождя, який особисто курирував художнє життя країни, не складалися в якусь систему, але постійно визначали собою вибір “зразкових” творів, стиль яких і ставав до певної міри канонічним»[9].

 

Експлікуючи ці міркування на спробу з’ясувати стильову чи методологічну природу українського мистецького нонконформізму, слід зазначити, що він так само, як і «соціалістичний реалізм», не є ані стилем, ані методом, хоча нонконформізм як суспільно-мистецьке явище упродовж існування (процесу формування), поряд із соцреалізмом, накопичив певний міждисциплінарний арсенал ідей, образів, прийомів, принципів і засобів не лише в полі безпосереднього художнього висловлювання, але й в опосередкованих світоглядно-громадянських і філософсько-естетичних вимірах. Це дає право вважати нонконформізм таким, що має семантико-семіотичні підстави, за допомогою яких він може бути долучений до понятійного «набору заданих дій, послідовності, що повинна вести до бажаного результату» (Д. Попов).

 

Національна проблематика, залишаючись у 1970-х – початку 1990-х «небезпечною зоною» для українських митців, набуває дещо інших смислових, характерологічних наповнень і трактувань. Легітимація інтернаціонального контексту, з одного боку, була ще однією спробою нівелювання національних культурних детермінізмів, з іншого – регламентувала й почасти легітимізувала т. зв. «формалістичні» пошуки, адже дух панімперського сталінського стилю з його сурогатною символікою вже до певної міри застарів і не відповідав політиці бодай часткової лібералізації.

 

В українському мистецтві нонконформізм виник як симптом на низку заборон національного творчевияву і став найбільш всеохопним явищем на теренах України. Вже за радянських часів історію українського мистецтва було «перекреслено» ідеологічними заборонами, а увесь дореволюційний період його розвитку був розкритикований (І. Вроною та ін.) за доморослий побутовий етнографізм, «шароварщину», «хуторянство», національну й етнографічну обмеженість, закоснілий провінціалізм, вузький «просвітянський» патріотизм, міщанську обмеженість[10] [с. 43]. Незважаючи на таку позицію художніх критиків 1930-х, українське мистецтво відповідало загальносвітовим тенденціям моди на національне, що плекали національні прояви, вважалися синонімом щирого і справдешнього. До наративних тенденцій, пов’язаних з фольк-артом, що сприймався як цитування пасивної романтизованої селянської позиції без декларування базових цінностей пролетаріату, ставились як до прояву синдрому меншовартості.

 

Володимир Макаренко. «Весна» (1983)

 

Перманентність заборон і визнання Сталіним «українського питання» як украй небезпечного свідчить про те, що нонконформізм являє собою щось більше, аніж просто нову, відмінну від соцреалістичного канону стилістику та образність. Нонконформізм означав особливу форму мистецької активності, спрямовану на націоналізацію мистецтва проти гегемонії соцреалізму, виплекав нове ставлення до людини, особистості в культурі та нове розуміння смислів мистецтва як таких. Звідси виходить загальний і підкреслено стверджуючий імператив нонконформізму: митець-нонконформіст прагнув здійснювати себе через опанування національної проблематики. Ставлення митця до національної проблематики, відповідно, як до явища забороненого, виявлялося у формах переважно піднесено-сакральних.

 

Значення нонконформізму стає зрозумілим хоча б з факту його тривалого історичного існування. Його можна розглядати у двох вимірах. З одного боку, розвиток нонконформізму як світоглядного феномена ідентифікується з часів здійснення системи заходів, спрямованих на асиміляцію (зокрема, зросійщення) українського етносу та, відповідно, – інтелектуальний опір цим процесам. У цьому сенсі нонконформізм можемо вважати позачасовим явищем – традицією, що формувалася упродовж століть. З іншого боку, з точки зору громадянського протесту нонконформізм сублімувався в мистецькі форми опору (мистецький нонконформізм), починаючи вже з кінця 1920-х. Отже, український нонконформізм розвивався з кінця 1920-х по 1991 рр., ставши конкретно-часовим проявом української культури як особливе, окреме мистецьке явище, що виявило, по-перше, багатовікові протестні традиції та, по-друге, закликало до збереження національної ідентичності спільноти.

 

Для відтворення цілісної «картини світу» нонконформізму важливо зрозуміти, наскільки масштабним було це явище, що в ньому мало першочергову цінність. Це досить складне завдання, адже «географія» нонконформізму складається з розрізнених центрів – таких, як Київ, Львів, Одеса, Харків, Ужгород, Дніпропетровськ, Запоріжжя, Миколаїв, Луцьк, Івано-Франківськ, Полтава. Існування окремих шкіл з їх специфічними локальними етнокультурними особливостями пояснює широку географію та свідчить про масштаби явища.

 

Хронологічно та географічно нонконформізм бере початок із західноукраїнських територій, котрих до 1939 року не торкнулася тотальна радянізація та живилися традиції європейського мистецтва, що були органічною частиною функціонування українського мистецтва. Тут у концентрованому вигляді збереглася україніка: продовжувала розвиватися обрядовість (в тому числі – церковна), підтримувалися патріархальні традиції та святкові ритуали регіону. Закарпатська школа нонконформізму з її естетикою української хати (колиби) та гуцульського костюму, своєрідною географією різновисотних ландшафтів та специфічним «світлоколірним еталоном» була представлена творчістю старійшин нонконформізму: Й. Бокшаєм (1891–1975), А. Ерделі (1891–1955), Ф. Манайлом (1910–1978), чия творчість закладає традиції національної формотворчості, орієнтуючись на регіоналізм національних шкіл Центральної та Західної Європи. На Львівщині патріархом нонконформізму був Р. Сельський, який орієнтувався на інноваційні течії європейського модернізму та національні формотворчі засади, як, скажімо, галицьку ікону та килимову орнаментику. На відміну від Центральної України,  – де, починаючи з другої половини 1920-х, національні інтенції були придушені радянською владою, а більшість митців була депортована або знищена, – на Західній Україні національне не перебувало у дисидентському форматі, а розвивалося у міцному тандемі європейських формотворчих шукань.

 

О. Соколов. «Пам'яті мого батька» (1967)

 

Саме західноукраїнський регіон із його незайманою автентикою спровокував прояв т. зв. фольклоризму 1960-х митців Центральної України та зробив Київ епіцентром стрімкої «українізації» творчості шістдесятників – Т. Яблонської, Г. Якутовича, В. Зарецького, Г. Севрук, В. Прядка, В. Кушніра, В. Перевальського та ін. У Києві ситуація нонконформізму сприяла об’єднанню митців різних поколінь. «Тихий спротив», починаючи з 1930-х, репрезентували тут предтечі нонконформізму – митці, які пронесли традиції епохи Розстріляного Відродження включно до 1960-х. Переважно це були учні та послідовники монументальної школи М. Бойчука: О. Саєнко, Г. Синиця, М. Писанко, які вплинули на свідомісні орієнтації шістдесятників.

 

До сьогодні герметичним і малодослідженим у плані нонконформістського руху залишається Харків, де пік нонконформізму припадає на 1960-ті. Опозиційним по відношенню до соцреалізму можна назвати творчість В. Гонтарєва, В. Куликова, В. Ігуменцева, В. Ленчіна, П. Тайбера, Е. Джолос-Солов­йова. Тут, на фундаменті розробок Ф. Шміта, С. Таранушенка та близького друга бойчукістів, основоположника європейського конструктивізму В. Єрми­лова, розвивалися полярні тенденції: авангард, конструктивізм та «національний романтизм». Художники-восьмидесятники П. Маков, В. Наразян, В. Пет­ров, В. Кочмар, Е. Яшин продовжили традиції неофіційного мистецтва 1960–1970-х.

 

Пошук нових форм візуалізації у Харкові, столиці Слобожанщини, спровокований поступовими процесами хрущовської відлиги, супроводжувався експериментами та створенням своєрідного суб’єктивно-індивідуального міфу дегероїзації радянського мистецтва. Поруч з пошуками національної форми це була одна з найважливіших ініціатив у подоланні «гетто соцреалізму», яка дозволила неофіційному мистецтву по-своєму інтерпретувати власну ситуацію на тлі радянського мистецтва. Міф харківського андеграунду базувався на розсакралізації, або, – як це назвав один з зачинателів цього руху, Борис Михайлов, – «вирівнюванні надлишковості радянського» та, відповідно, конструюванні нових концептуальних світів. Пошуки 1960-х митець означив так: «Де-героїзація з іронічним і скептичним ставленням до життя та ідеології була головною складовою часу, його історичним відчуттям»[11]. Поєднання офіційної фотографічної інформації та радянського андеграунду символізувало у творчості Б. Михайлова та Ю. Рупіна процес вторгнення мистецтва в царину ідеологічної брехні, пропаганди та їх артефактів і атрибутів. У контексті неофіційного мистецтва в РРФСР з 1970-х ці практики зазнають розвитку у московському концептуалізмі, зокрема – гурту «Колективні дії» та соц-арту (В. Комар, О. Меламід).

 

Неофіційне мистецтво південної столиці України — Одеси — лише з 1970-х набуло рис, пов’язаних із загальнонаціональними традиціями, що знаходилися поза ідеологічним полем. Хоча паростки нонконформізму тут формуються вже у 1960-ті. Одеська школа трималась осторонь від соціальної тематики, була аполітично налаштованою та знайшла себе в колективних пошуках абстрагованих образів власного міста. Творчість одеських шістдесятників відзначалася модерністською трактовкою міського пейзажу, (подекуди – з елементами іронії, властивими одеському менталітету), у творчості В. Мацкевича, Л. Межберга, О. Стовбура, В. Стрельникова, В. Сичова, Л. Яструб. Пошуки національної естетики знаходились серед одеситів як у площині іконографії українських південних пейзажів у дусі Киріака Костанді, так і «абстрагованої автентики». Інше крило тяжіло до концепт-арту та створило одеський варіант московського концептуалізму (зокрема, гурти «Медична герменевтика», «Перці» ін.).

 

В. Зарецький. «Самогон» (1965)

 

Український мистецький нонконформізм, – як вияв прихованого бунту проти ідеології соцреалізму, – являв собою дуже складне і суперечливе явище. На відміну від свого опонента, –  соцреалізму, –  він відбивав ментальні, світоглядні та духовні орієнтації українців, намагався відновити цілісний національний образ української культури, відстоював пріоритети української мови та національної історії.

 

На противагу іншим союзним республікам СРСР, нонконформізм в Україні виходив далеко за межі «умовної назви художніх течій, що не вкладалися в норми офіційного радянського мистецтва»[12]. Якщо в Росії ідеологічною платформою нонконформізму був опір художньої богеми офіціозу та «совку», то в Україні це була жорстка боротьба з імперським за національні прояви у мистецтві, повернення в культуру української національної традиції.

 

Пошуки нових форм художнього вираження, засвоєння і осмислення світових тенденцій перепліталися з потребою національної самоідентифікації, застосування символів, кодів власної історичної та зображувальної традицій в контексті української культури неминуче ставали жестом політичної волі. Трансгресивна дія ідеології та політики на царину культури і мистецтва з метою стерилізації бодай найменших проявів національного чи регіонального контекстів, вона породила нонконформну реальність.

 

Представник французького екзистенціалізму А. Камю писав: «Творчість суголосна цивілізації в тому розумінні, що вони передбачають неперервну напругу між формою і матерією, становленням і духом, історією і ціннотами. Якщо ж рівновага порушується, запановує диктатура або анархія, пропаганда, або причинуватий формалізм»[13]. Саме такого синтезу найбільше боявся СРСР, всіляко проштовхуючи митця до змалювання «трудових буднів» і переваг «соціалістичного раю».

 

У контексті нашого теоретичного екзерсису можемо виокремити декілька фаз нонконформізму.

 

Умовний початок першої фази припадає на кінець 1920-х та на 1950-і. Це був час придушеного сталінським терором українського ренесансу. Покоління 1930–1940-х не стало рішучою інтелектуальною силою, було депортовано або розстріляно у соловецьких і мордовських таборах, а їхні твори були відправлені у спецсхрони під грифом «цілком таємно». Саме в цей час з’являється феномен «репресованого мистецтва» 1930-х, що продовжило традиції бойчукізму з його сакралізацією селянсько-робітничої тематики, зверненням до композиційних схем італійського Ренесансу та площинності народного мистецтва. Соціалістичний модернізм 1930-х заклав фундамент розвитку «суворого стилю» 1950-х з новою, негероїчною, антропологією персонажа та гнітючою екзистенційною індустріальною патетикою. Це була так звана імпліцитна фаза нонконформізму, яка не розвинула тенденції, опозиційні до панівної доктрини соцреалізму. Саме через це даний період ми можемо вважати протононконформістським.

 

Другу фазу зазначеного періоду розпочинає «суворий стиль» – одне з найменш досліджених явищ радянського мистецтва. До сьогодні «суворий стиль» в українському мистецтвознавстві не розглядався у вимірі нонконформістської реальності, хоча його поетика апелює як до національно орієнтованої української традиції (бойчукізм, етнографізм), так і до сакралізації національної проблематики, що була притаманна більшості митцям-нонконфор­містам.

 

Наступний етап нонконформізму припадає на 1960-ті, де панівною була ідея свободи та індивідуалізму. Шістдесятники повертають в культуру попередню заборонену традицію національно орієнтованого мистецтва 1920-х. Звісно, така естетична орієнтація на модерністські пошуки першої третини XX ст. разюче відрізнялася від соцреалістичного канону і сприймалася інноваційною. Щоправда, на тлі радикальних експериментів західного мистецтва ця інноваційність виглядала звичайним традиціоналізмом, поверненням в лоно мистецтва «культури батьків» або культури музейного формату.

  

У контексті нонконформістського неотрадиціоналізму 1960-х можна назвати пошуки «національної форми» та «сучасного стилю». Тут можна виокремити а) митців, зорієнтованих на т. зв. рустикальну, тобто локальну, проблематику, що черпали натхнення у фольклоризмі та специфіці етнокультурних регіонів України та б) орієнтацію на світовий модернізм з його авангардними радикальними експериментами. Втім, твори останніх часом вияскравлювали звернення до архаїчних засобів творення (Г. Гавриленко), колоризму народного мистецтва (Л. Яструб) або ж пошуків, на противагу народній, урбаністичній, міській орнаментиці (А. Сумар).

 

О. Саєнко. «Дума про хліб» (1980-ті)

 

Третім етапом нонконформізму можна вважати період 1970-х–початку 1980-х, коли поступово почав відбуватися вихід поза межі неотрадиціоналізму. Національне вже не розглядається як виключно локальне, а позиціонує себе у якості відкритої системи, здатної переосмислювати і сприймати будь-який життєвий матеріал. Воно виходить поза межі традиційної етнокультури, а локальний й інтернаціональний контексти шукають власні точки перетину. Один з митців так відгукувався про це явище: «Інтернаціональним контекстом дуже цікавлюсь і люблю з друзями мріяти про його місце. Ці розмови і мрії якраз і є тим, що складає локальний контекст»[14] [с. 38]. Тобто, митці почали шукати свій образ національної культури серед інших культур та синхронізувати свої пошуки із загальносвітовими. І позиція, і метапозиція митця у системі культури (кожна – по-своєму) змінюють самі основи та характер естетичних художніх пошуків. Митець демонструє здатність виходу поза межі замкненої системи в бік культурних рефлексій та широкого розуміння європейського художнього тла. У контекст українського мистецтва поступово прийшли арт-практики постмодерного живопису: колаж, асамбляж, палімпсест. В експериментальному художньому просторі з’являється «метафізичний синтетизм» в мистецтві, поп-арт, до яких згодом приєдналися концептуалізм і гіперреалізм. Відбулася переорієнтація на інші стилі в мистецтві: імпресіонізм, американський реалізм, сюрреалізм. Така переорієнтація змістила вектори зацікавленості процесами переосмислення традиції й ставленням художника до неї.

 

Ще одним важливим етапом нонконформізму є період 1980-х–початку 1990-х, коли митці стають ревізіонерами попередньої традиції, намагаються модернізувати її, відокремити національне від радянського та «шароварного». Митці-вісімдесятники синхронізували власні пошуки з європейським національно орієнтованим мистецтвом «нової хвилі» та його стилістичними відрухами італійського трансавангарду (А. Боніто Оліва), «нової архаїки», необароко, шукали своє місце в європейському контексті.

 

Покоління митців-вісімдесятників не було таким політично заангажованим, як його попередники, – шістдесятники, – а культивувало переважно естетичні виміри протесту. Митці групуються за корпоративними інтересами та створюють концептуальні програми і маніфести розвитку національного мистецтва. Українська традиція стає «типоландшафтом» для дослідження та її розгалужених трансформацій.

 

Національним ключовим контентом українського мистецтва, який склав симфонічну структуру творчого процесу 1980-х — початку 1990-х та вирізнив українське мистецтво на тлі європейських шкіл, стало українське бароко. До нього українські митці звернулися не випадково. Саме бароко стало ідеальним «конструктом», який органічно показав баланс української народної традиції та європейського стилю, виявивши органіку локального як питомо інтернаціонального. Воно було переосмислене в світлі нових постмодерних тенденцій, коли українська традиція мовби протиставлялася радянським кліше, стереотипам тощо. Процес розпаду тоталітарної держави та передуюча йому Чорнобильська катастрофа стали символічним тлом, яке змінило свідомісні та мистецькі ландшафти. Cаме в цей час загострюється протистояння між радянською («совєцькою») імперською ідентичністю і пошуком національної, між соцреалізмом як мистецьким стилем і способом світовідчуття імперської спільноти та митцями, які є носіями національної ідентичності[15]. Об’єднавчим чинником для митців цього покоління є гостре несприйняття радянщини, а її стереотипна символіка стає об’єктом художньої ревізії та критики.

 

Український нонконформізм цього часу демонструє широке розуміння специфіки художнього меседжу, використання семіотичних і структурних підходів у межах програмної еклектики мистецьких пошуків. Хтось з митців зосереджувався на аналізі тоталітарної дійсності та радянських стереотипів. Інші перебували у полі міждисциплінарного пошуку, де мистецтво ставало «типоландшафтом» дослідження таких філософських категорій, як час, простір, річ та орієнтувалося на необхідність аналізу творчості, наприклад, послуговуючись теоріями Е. Гусерля, А. Бергсона та М. Гейдеґґера[16]. Це логічно привело їх до виявлення меж між міметичним, знаковим та метафізичним у мистецтві, а також до переосмислення функцій живопису як такого. У зв’язку з цим у художньому середовищі виникли дискусії про «смерть живопису», хоча насправді йшлося про так звану «смерть картини» або «розкартинювання»[17], тобто – вихід поза межі конвенціональної образотворчості. Слід зауважити, що заперечення живопису як такого та його дискредитація як до певної міри тоталітарної форми функціонування мистецтва, пов’язаної з великим наративом, почалася на Заході на початку 1980-х. Крапку в цій дискусії поставив Музей Гуґґенхайм в Нью-Йорку, де 1989 р. відбулася виставка німецького неоекспресіонізму, що представляла митців від Герхарда Ріхтера до Іржи Георга Докупела та завершила дискусійний процес легітимації живопису та картини[18].

 

Вишеславський Г. «Ворота сонця» (1987)

 

Розщеплення живописного медіуму відбувалося також у царині пошуків концепт-арту, де поєднувалася методологія творчості і науки, філософсько-літературні та художні наративи. Серед таких медіаторів був одеський гурт «Медична герменевтика» (С. Ануфрієв, Ю. Лейдерман, П. Пеперштейн). З-поміж українських митців були й такі, котрі до певної міри інтерпретували новітні міждисциплінарні стратегії «Fluxus», поєднуючи різні способи художнього висловлення – візуальні, символічні, звукові, рухові, що знайшли втілення у перформансах та хепенінґах українських митців, з використанням давніх традицій і ритуальних дійств (Г. Вишеславський).

 

Саме цим періодом закінчується розвиток історичного нонконформізму і розпочинається його новий відлік в умовах демократичного розвитку суспільства.

 

Незважаючи на те, що фінальне дійство нонконформізму відбулося у 1991 році, коли припинив існування СРСР, у змінах епох з тоталітарної на незалежну продовжило жити те, що було притаманне історичному нонконформізму.

 

Його світоглядні орієнтації зберегли цінність дотепер у формі постнонконформізму – досить дискусійного явища 1990–2000-х, що виникло на руїнах посттоталітарного режиму в умовах демократичних свобод.

 

Постнонконформізм продовжив рефлексії історичного нонконформізму, забезпечивши постійну тяглість і здатність до оновлення національної традиції, зокрема, трансгресії семантики та орнаментики народного мистецтва у творчість сучасних митців. Він засвідчив нову форму незгоди представників творчої еліти з політичними реаліями сьогодення, що відбилася в соціально-критичних проектах (гурт «Р.Е.П.» («Євроремонт»), В. Ралко «Київський щоденник», 2013–2015 рр.; арт-тандеми О. Бабак/Є. Матвєєв («Жертвопринесення», «Теллуріс», 2015 р.) та В. Ралко/В. Будников «Укриття», 2015 р.) та протестних мистецьких перформансах з їх радикальною сугестивною виразністю на вулицях і площах міст (М. Куликовська – Україна, П. Павленський – Росія). Зокрема, самою назвою гурту (Р.Е.П. – «Революційний Експериментальний Простір») митці засвідчили не лише експериментальність концептуального пошуку, але й промовистість, а отже – безкомпромісність художнього меседжу, який став відгуком на окремі вражальні події національної історії. Майданчиком для експонування деяких проектів сучасних митців (М. Куликовська, «HomoBulla», 2014 р.) стали місця жорстоких вбивств, катувань та збройних конфліктів. Деякі митці позиціонують свої пошуки як «об’єднання гострого, майже звіриного відчуття національної модерністської ідентичності та плюралістичного постмодерного розуміння інформаційного суспільства»[19]. Тобто, вкотре йдеться про безкомпромісність художнього жесту, який стирає межі між загальнолюдським і національним.

 

О. Тістол. «Возз'єднання» (1988)

 

Постнонконформізм постав й у формі персоніфікованої незгоди з процесами комерціалізації мистецтва, зростання цін на оренду майстерень[20] або т. зв. «бартерських угод» між галереями та митцями. Зокрема, в одному з інтерв’ю про це висловлювався художник Т. Сільваші: «Коли радянська система зазнала краху, ми намагались наслідувати західні моделі, але відтворити їх в умовах зубожілої країни. В умовах жахливої інфляції бартер був звичайною практикою. І ми почали розраховуватись картинами за виставки та проекти. Так з’явилось те, з чим зараз воюють» [21] [с. 123]. Отже, постнонконформізм засвідчив неможливість митця залишатися поза політичним контекстом, відкривши портал мистецтву до нових форм незгоди в умовах демократії.

 

З 2000-х нонконформізм перетворився на явище музеальне, а його артефакти посіли місце в музеях і приватних зібраннях, експонуються у виставкових проектах. У плані презентації артефактів українського мистецького нонконформізму Україна перебуває в авангарді ар’єргарду.

 

На сьогодні є зрозумілим, що нонконформізм є «незавершеним проектом» української історії, і в контексті музейного представлення не може існувати лише у форматі «осередку пам’яті» чи «культурної спадщини». Ефективна реалізація можливостей музеєфікації нонконформізму гальмується не лише через брак належного фінансування. Більшість музеїв сучасного мистецтва в Україні, котрі репрезентують його артефакти, постали перед проблемою відсутності концепції та позиціонування нонконформізму як явища в музейному форматі — історії, періодизації, регіональної специфіки тощо. А отже й назва музею, як-от, наприклад, «музей сучасного мистецтва», обирається як нейтральна, оскільки сам термін «сучасне мистецтво» є внутрішньо рухомим та дифузійним. Тобто, під його дахом можуть перебувати усі мистецькі явища та стильові потоки у вимірі: постмодернізм – контемпорарне мистецтво.

 

Художня спадщина нонконформізму є досить різноплановою. Адже її вагомий пласт досі перебуває у форматі «квартирного» мистецтва: поза межами музейних зібрань і галерейних колекцій, у приватних збірках самих представників цього руху або ж є власністю родини вже померлого митця. Останнє ускладнює процеси дослідження або презентації їх творів на виставках тощо.

 

Продовження матеріалу читайте невдовзі в ART UKRAINE

 

Використана література: