Открывшуюся 20 октября в харьковском «ЕрмиловЦентре» выставку Александра Гнилицкого «Гнилицкий. Улица Дарвина» практически невозможно рассматривать в отрыве от первой его посмертной ретроспективы, состоявшейся более года назад в Национальном художественном музее Украины. У второго проекта те же кураторы – вдова художника Леся Заяц и заведующая отделом искусства ХХ – ХХІ веков НХМУ Оксана Баршинова. В самой идее его создания звучат те же мемориальные и церемониальные нотки: если киевская «Cadavre Exquis» была приурочена к 50-летию со дня рождения художника, то харьковская «Улица Дарвина» неизбежно маркируется как «первая персональная выставка на родине художника». Наконец, выставка оперирует тем же корпусом работ, что есть в распоряжении у семьи художника и в доступных собраниях в Украине. В такой ситуации можно было бы смело ожидать «ремейка» успешной киевской экспозиции с поправкой на другое выставочное пространство и несколько иной культурный контекст. К чести кураторов нужно отметить, что им удалось создать абсолютно новый и не менее глубокий проект, чем это случилось в Киеве.

Напомним, что «Cadavre Exquis» был построен вокруг идеи портрета. Из самых разнообразных артефактов – автопортретов художника, его портретов кисти коллег, фотографий, видео-свидетельств, текстов и воспоминаний, в залах НХМУ была сложена мозаика, в которой образ художника прочитывался во всем его многообразии. И весь этот хор голосов, рассказывающих свою историю об одном человеке, объединяла общая эмоциональная доминанта – любовь, ностальгия, боль утраты. Возможно, за всю историю украинского современного искусства это был самый эмоциональный и психологически сложный выставочный проект.

«Улица Дарвина» производит совершенно другое впечатление. Здесь тоже есть место ностальгии, но это ностальгия совершенно иного толка – не грусть о том, что никогда уже не повторится, потому что нет того человека, который был центром происходящего, а то приятное щемящее чувство, которое мы привыкли испытывать, попадая в места, где сохранились приметы давно ушедших дней. В жестком пространстве «ЕрмиловЦентра» с его эстетикой бетонных стен и железных перил кураторы постарались воссоздать тот уютный, порой до мещанства теплый и человечный мир, в котором родились, выросли и жили как сам Гнилицкий, так и многие его современники. «Интерьер» экспозиции строится из двух основных элементов: работ художника, в большинстве своем позаимствованных из двух его серий – живописной «Дача» и мультимедийной «МедиаКомфорт» (в соавторстве с Лесей Заяц) и предметов обихода середины – второй половины прошлого века. Реальные видавшие виды серванты, стулья, тумбочки, лампы, радиолы, ковры, стопки книг и виниловых пластинок органично дополняют изображенные на полотнах люстры, книжные шкафы, ванны и телевизоры.

Кураторы поделили все пространство «ЕрмиловЦентра» на своеобразные «жилые зоны», которые и «обставили» имеющимися в их распоряжении работами художника и мебельным реквизитом. Здесь есть уютная гостиная с ковром, книгами, радиолой, телевизором с выпуклым экраном. Есть аналогичное пространство в его современной интерпретации – лофт-эстетика, плазменный экран с видео-документацией последних лет творческой жизни, большие проекции, профессиональный звук. Есть камерное пространство для медитативного слияния с «медиакомфортом» («Кимоно»). Есть визуально публичная, но в то же время очень приватная зона с небольшими работами, которые обычно поселяются на стенах мастерской («Стереокартинки», «Обмен», «Выключатель»), и с ранним автопортретом 1979 года. В подвальной части расположен «хозблок/ санузел», здесь видео-карп плавает в живописной стиральной машине («Кои/ Бонсай»), здесь хозяин хранил свой велосипед («Велосипед») и принимал душ со своим любимым мылом («VETYVER/Любимый запах Гнилицкого»).

Все это обилие мебели, настоящей, нарисованной и составленной из смеси живописи и проекций, вызывает в памяти знаменитый диалог из заключительной части «Государства» Платона. Там на примере предмета мебели, а именно кровати, философ пояснял собеседнику свою философско-эстетическую систему и ниспровергал роль художника, ставя его на последнюю ступень в иерархии творцов, ниже создателя-демиурга и ремесленника. Если ремесленник изготавливает «смутное подобие» идеи кровати, то художник воспроизводит подобие подобия, создает кажимость вместо действительности, видимость видимости.

Искусство на протяжении своей многовековой истории сделало уже не одну удачную попытку вырваться из того унизительного положения, в которое ставит его эта хоть и архаичная, но на удивление живучая точка зрения. В частности, именно с этой «мебельной» метафорой вступал в спор американский критик Артур Данто, когда анализировал «Кровать» Роберта Раушенберга, говоря, что в данной точке развития искусства различие между кроватью в жизни и кроватью в искусстве уже не является непреодолимым. В случае с поздней живописью Гнилицкого можно говорить о том, что грань между «кроватью-идеей» и «кроватью-изображением» тоже становится условной. Созданные художником портреты вещей – это скорее некие имматериальные условные сущности, чем двухмерные копии трехмерных предметов.

Художественная ценность этих работ была очевидна и при их предыдущих появлениях на выставочных площадках, но именно в харьковской выставке они кажутся попавшими в идеальную для себя среду. Причина этого – в той глубине кураторского взгляда, которая возможна в случае, когда один из кураторов – не просто экспозиционер, а еще и многолетний жизненный спутник и равноправный творческий партнер художника. Если в «Cadavre Exquis» доминантой стало личное, эмоциональное вовлечение куратора в ткань выставки, то в «Улице Дарвина» видна рука соучастника, со-создателя, человека, который точно знает, «что этим хотел сказать художник». Харьковская выставка избавилась от поминальной эмоциональности «Cadavre», от интонации взволнованного рассказа о человеке, и перешла к взвешенному и кропотливому исследованию того, с художником какой величины нам посчастливилось существовать в одном времени и пространстве.

 

 

 

Екатерина Стукалова

Фото: «ЕрмиловЦентр», В. Бысов