Алексей Радинский рассказывает о музее Ван Аббе в нидерландском городе Эйндховен

Эйндховен — неблагодарное место для размещения музея современного искусства. Этот город, который буквально принадлежит (вместе с землей, на которой стоит) компании Philips, является чем-то на манер локального триумфа модернистской утопии. Сооружение индустриального производства из изысканных конструктивистских зданий,  покрывающих немалую часть города, не превратило Эйндховен в постутопическую руину. В одном из наибольших индустриальных цехов, который неуловимо напоминает лучшие образцы харьковского конструктивизма, находится городская библиотека. Бывшие административные здания заводов превратились в зоны нематериальной работы: там размещены бесчисленные дизайнерские и конструкторские бюро, которые обслуживают дальневосточные фабрики Philips.

Благодаря сверхмощной дизайнерской школе, которая с давних пор существует в Эйндховене, вид города способен навеять мысль, что Баухауз и Вхутемас не были в свое время разгромлены вдребезги, а просто были перенесены в тихую голландскую провинцию. В Эйндховене, казалось бы, внедрена — пусть в измерении городских поверхностей — авангардистская мечта о том, чтобы искусство выплеснулось из музея на улицу. А что же в этой ситуации делать музею, который владеет одной из наиболее значительных в регионе коллекцией современного и постсовременного искусства?

Музейный магазин. Фото: Джаннес Линдерс

Музей Ван Аббе (названный в честь местного коллекционера, который подарил свою коллекцию городу, кстати, представителя табачной мануфактуры, которая в свое время напрасно соревновалась с Philips за индустриальное господство в Эйндховене) — это учреждение, которое не занимается искусством как таковым. Вместе с тем, его интересует искусство как изобретение новых способов человеческого взаимодействия и сосуществования. В этом смысле, музей Ван Аббе — совершенное подтверждение давнего тезиса Эрнеста Гомбриха о том, что музей современного искусства – это противоречивый термин, ведь  функцией музея является изучение артефактов прошлого. Музей Ван Аббе, в свою очередь, использует собственную коллекцию (а также многочисленные «гостевые» проекты) для изучения будущего, а также, что самое главное, - его конструирования, которое происходит путем экспозиционных высказываний, повествований и построений. Осмотрев эти структуры в синхронном измерении (совокупность проектов, одновременно представленных в стенах музея), легко заметить, что будущее, по версии Ван Аббе, будет определяться не приумножением отличий, а поиском общего — того, что объединяет, а не разделяет.

В помещении Старой галереи стоит туча пыли и слышен шум столярных инструментов: здесь устроена мастерская для копирования и размножения одной из работ коллекции музея — «Без названия (Стенная структура)» Сола ЛеВитта. Это — часть проекта датской группы Superflex, приглашенной музеем для работы над его коллекцией. Датские художники, которые, по обыкновению, в своих радикально материалистических проектах тематизируют экономические отношения, сформировали из музейной коллекции американского минимализма и концептуализма выставку-комментарий к статусу искусства в эпоху индустриального производства и неограниченного копирования. «Campbell Soup» Воргола, «Семиотику кухни» Марты Рослер, «Балдессари читает ЛеВитта» Джона Балдессари и многочисленные другие произведения из разных полюсов американского авангарда 60— 70-х охвачены дискурсивной рамкой, которую задает вышеупомянутый цех по размножению произведения ЛеВитта. Этот проект, под двузначным названием Free Sоl LeWitt, открыт для каждого: посетители выставки могут принять участие в безвозмездном розыгрыше одной из копий левиттовской структуры. Единственное условие — получатель должен самостоятельно забрать из музея этот объект размером 2 на 3 метра. Процедура размножения коллекционного произведения искусства, немыслимая в любом другом музее мира, в этом случае оправдана интенцией автора оригинального произведения. Как известно, ЛеВитт считал, что произведение искусства, прежде всего, представляет собой идею, а не ее материальное воплощение, а идея не может быть присвоена (в этом политика музея Ван Аббе принципиально расходится с господствующими тенденциями институционного арт-мира, озабоченного угрозой «хищения идей»).

Вторым после необычайного   собрания американского послевоенного искусства фокусом музея Ван Аббе является его коллекция произведений советского авангардного искусства. В Эйндховене — вторая по численности (после Третьяковской галереи) коллекция произведений Эля Лисицкого, что, в отличие от московского аналога, является предметом беспрерывных музейных манипуляций и экспериментов.

Фрагмент интерьера. Фото: Джаннес Линдерс

На протяжении второй половины ХХ столетия выставки Лисицкого происходили в Эйндховене приблизительно раз в десятилетие, а с начала 2000- х подборка его произведений является чем-то на манер постоянной экспозиции (хотя понятие о такой форме деятельности в музее отсутствует). Предпоследняя его выставка — «Лисицкий и современники» — продолжалась в Ван Аббе шесть (!) лет: с 2003- го до 2009-го, постепенно эволюционируя и трансформируясь. В 2009 году эта выставка превратилась в проект «Победа над Солнцем», который будет длиться в Ван Аббе неопределенное количество времени,  постепенно развиваясь.

Эпиграф к этой выставке звучит как контрапункт к Free Sоl LeWitt: «Я не собираюсь этого делать. Вы можете сделать это сами». Эти слова Лисицкого во время работы над постановкой «Битвы над Солнцем» касались дальнейшей судьбы его рисунков и чертежей, которые могли быть воплощены кем-нибудь при условии соблюдения оригинальных пропорций и материалов. Теперь эти объекты по проекту Лисицкого установлены во внешнем пространстве Ван Аббе.

Выставка «Победа над Солнцем» посвящена не столько самому Лисицкому, сколько влиянию его произведений на окружающий мир. Его архитектурная модель «Город» (1920—1921) — так же, кстати, как и «Современные дома для жителей города» Малевича (1923—1924), выставленные рядом, — вызывают навязчивые ассоциации с Эйндховенским технологическим университетом или комплексом High Tech Campus компании Philips, размещенными неподалеку от музея.

Передвигаясь по этому городу, легко ощутить себя внутри «проуна» — изобретенной Лисицким формальной инновации, которая все больше беспокоит современных художников от Павла Пепперштейна до Александра Бурлака и Никиты Кадана.

Внешний вид музея. Фото: Джаннес Линдерс

О чрезвычайной важности советских урбанистических проектов для современного музейного мышления свидетельствует то, что проекция «Человек с киноаппаратом» Дзыги Вертова — наиболее полноценная репрезентация опыта советского flaneur’a — включена в текущую музейную экспозицию  дважды: кроме «Победы над Солнцем», этот фильм является частью реконструкции пространства Raum der Gegenwart, созданного Могой-Надем для знаменитого ганноверского музея Александра Дорнера. Это  часть проекта «Музейные модули», который путем реконструкции инновативных музеев прошлого исследует вопрос, каким может быть музей ХХІ столетия. Судя по всему, этот музей точно не будет местом, где выставляют работы со стабильным значением, которое будет маскировать беспрерывный рост их рыночной стоимости. Вполне возможно, именно музей, как это ни парадоксально, станет лабораторией новых форм сожительства, основанного на принципе общности.