“Варваров у ворот нет” - писал американский политолог Френсис Фукуяма, пытаясь проиллюстрировать свое видение развития мира в свете падения просоциалистических режимов в конце восьмидесятых. Отсутствие варваров, согласно несбывшемуся пророчеству торжества либеральных демократий, означало невозможность цикличности истории и полного разрушения западной цивилизации. И хотя тотальность события 911 в США, а также экономическая экспансия Китая в последующее десятилетие заставили Фукуяму публично отречься от неоконсервативных взглядов, его концепция варварства как маркера жизнеспособности исторического процесса весьма универсальна и может быть применима к полю с явно выраженной проблематикой собственного исторического вектора - современному украинскому искусству.

Хотя конец истории украинского искусства, как и конец универсальной истории Фукуямы, видится антиутопическим проектом, тем не менее ощущение самозабвенной отдышки и вакуума, в котором украинская сцена оказалась с наступлением нулевых, и из которого не вышла к стремительно надвигающейся середине десятых, взывает именно к таким, скорей характерным для fin de siecle, выводам и настроениям. 

Здесь также важно отметить, что варварство интересует нас в первую очередь как категория абсолютного намерения и потенции, нежели “олицетворение брутальной витальности”, как выразился Александр Соловьев в кураторском тексте к выставке “Barbaros” 1995 года. Собственно аспект варварства, отраженный в этом проекте, свидетельствовал о закате эпохи намерения - намерения фактически ничем не закончившегося. Витальность, столь очевидно всплывающая в ассоциативном ряду с варварским началом, является скорей его неизбежным симптомом, чем обязательным условием.

Олег Голосий. Слоны №1. 1991

Отсчет новейшей истории украинского искусства принято вести с серии молодежных выставок второй половины 1980х, когда “зиккурат” советского государства давал ощутимые трещины сам по себе, без посторонних интрузий. Одной из таких трещин, к примеру, была катастрофа на чернобыльской АЭС, которая не только в немалой степени повлияла на эстетические поиски молодого поколения украинских художников, но и отражается в различных проектах и отдельных работах тревожным эхом до сих пор. Атмосфера приближающегося бунта была обусловлена не только коллапсом экологическим, а и целым рядом противоречий, сделавших невозможным комфортное существование разрешенного искусства.

Очень показательно, что художники будущей украинской Новой Волны получили свой первый ошеломляющий успех на “вылазках” в Москву, столицу советской империи. Подобно раннесредневековым захватчикам они бомбардировали стены символических капитолиев намного убедительнее своих московских коллег-концептуалистов, которых, к слову, к феномену варварства причислить уже невозможно. Московский концептуализм скорее являлся сигналом увядания существующей системы, нежели предвестником чего-то нового. Московский акционизм, с другой стороны, некоторыми чертами варварства все же обладал.

Дмитрий Кавсан. Сусанна. 1990

К концу восьмидесятых новое поколение украинского искусство было окончательно сформировано. Стержневой идеей мощного движения стал трансавангард, абсолютно варварская по своей сути комбинация постмодернизма и свободной, эмоциональной фигуративности. С одной стороны молодые художники сломя голову бежали от советской художественной традиции, а с другой - сохранили ее мощный живописный компонент, чего не случилось, к примеру, в Москве.

Несмотря на то, что у украинских художников были все предпосылки к заявке себя на международном поле, этого не произошло. Неудачей обернулась и осада Москвы - мода на украинское довольно быстро сошла на нет, и в фокусе внимания местной публики место «южнорусских провинциалов» заняли московские акционисты. Одним из немногих исключений можно считать Арсена Савадова, долгое время удерживавшего позиции на московской арт-сцене своими проектами в области фотографии.

В целом, история украинской новой волны, как история любого варварского феномена, была параллельна общественно-политическим процессам региона, сформировавшись на излете советского государства, достигнув зенита на его руинах и обретя свой конец в первые годы независимости Украины.

Можно смело сказать, что последующие годы – через девяностые, рубеж тысячелетий и до сегодняшнего дня – украинское искусство двигалось по нисходящей траектории, запущенной в результате процессов, упомянутых выше. Характерными сигналами потухающей динамики художественного процесса того времени можно считать выставки “Штиль” (1992), “Постанестезия” (1992) и “Barbaros” (1995). Эти проекты говорили о конце варварской эпохи в истории новейшего украинского искусства. Все последующие важные события, такие как деятельность фонда Сороса в Украине, первый украинский проект на Венецианской биеннале, открытие Pinchuk Art Center и т.д. следует рассматривать с позиций развития инфраструктуры уже состоявшегося феномена украинского искусства. 

Арсен Савадов. «Под землей – святые». 2000

 Следует отметить, что ситуация конца 80х - начала 90х в украинском искусстве была уникальной, как была она уникальной практически во всех аспектах культуры и общественно-политической жизни того времени, и не только для Украины. Крах советского эксперимента соизмерим с крахом других крупных империй прошлого. С одной стороны, жизнь в постсоветских странах проходила стадию шоковой терапии, а с другой предоставляла возможность создавать ниши на теле общества и культуры и тут же их занимать. Следовательно, как и многие феномены украинской арт-среды 90-х, такие, как сквот на Парижской Коммуны, кураторские проекты Марты Кузьмы или, к примеру, деятельность галереи “Бланк-арт”, невозможно было бы повторить в ситуации нулевых или десятых. Смена экономической ситуации, а также сворачивание деятельности фондов (в частности фонда Сороса) на территории Украины, привели к развитию некоммерческого и социально-критического искусства. Самым заметным таким явлением нулевых можно смело считать группу “Р.Э.П.”. 

Никита Кадан. Продажные. 2012

Если рассматривать “Р.Э.П.” с позиции варварства, то варварством это объединение, конечно же, не является. Не является, в первую очередь, потому, что не была рождена в той оппозиции, в которой оказались художники Новой Волны по отношению к советской системе. Несмотря на жесткую критическую позицию, обилие социального и политического активизма, левое искусство работает в очень замкнутой системе. Замкнутость эта в последствии приводит к возникновению фиксированных иерархий, а также собственного концептуального языка - ни то, ни другое не является атрибутами варварской эстетики. Хладнокровная социальность в работах “Р.Э.П.”, “SOSka” и прочих художников середины нулевых, их увлечение наследием советского конструктивизма и нарочитая социальная объективность привели к тому, что молодое искусство оказалось в ситуации некой закольцованности. Рожденное в залах бывшего центра Сороса при поддержке Ежи Онуха, искусство это не является украинским в той же степени, в которой не является оно и варварским. Варварами скорей выступают восточноевропейские грантодатели, активно спонсирующие деятельность левых организаций на территории Украины. Но это другое варварство - то, что мнит себя возрождением. 

Лада Наконечная. Море. 2011

С начала нулевых и до сегодняшнего момента в современном украинском искусстве не состоялось ни одного явления, которое можно было бы сравнить с процессами конца восьмидесятых. Художники, которые делали варварское искусство тогда, за прошедшие десятилетия стали живыми классиками, и соответственно, не способны на рождение чего-то принципиально нового и революционного. Поколение, которое пришло им на смену, за редкими исключениями, так и не смогло составить должную конкуренцию. К исключениям этим можно отнести, к примеру, агрессивные вторжения одесского граффити-райтера Apl315 в публичные и галерейные пространства. Признаками варварства невротического и интровертного обладает художник-анархист Давид Чичкан, на холсте воссоздающий многочисленные фантазии на тему перманентной революции.  

Новейшее же поколение украинских художников – те, кому еще лишь предстоит прийти в десятые – пребывает в состоянии имманентности. И состояние это намного ближе варварству, чем социальная критика. Достаточно вспомнить работу “Fighting the Barbie Bondage” Андрея Сигунцова, прозвучавшую на скандальной выставке «Апокалипсис и Возрождение в Шоколадном Доме» в 2012 году. Инсталляция с куклами Барби покрытыми плесенью вызвала не только шизофренические приступы самоцензуры со стороны работников Шоколадного дома (впоследствии работа была ими уничтожена), но и бурную дискуссию среди участников проекта.

Андрей Сигунцов. Fighting the Barbie Bondage. 2012

На границе имманентного активизма, медиа-арта и абсурдистской литературы работает группа «Необратимая Мясистость», основанная Назаром Шешуряком и Романом Малковичем в 2011 году. Перформанс «Дендрофилия», сопровождавший презентацию первого номера издаваемого группой одноименного журнала, был ярким событием на Gogolfest 2012 на фоне полного унынья основного проекта Павла Гудимова.

В акциях «Мясистости», как и в работах Сигунцова, и фотографических сериях их ровесника, николаевского фотографа Сергея Мельниченко, чувствуются никем не продиктованная оригинальность мышления и мировосприятия, непошлый интерес к телесности, и отказ идти проторенной дорогой.

Необратимая мясистость. Дендрофилия. 2012. Фото: Максим Белоусов

Как показывает опыт последнего времени, в украинском искусстве произошла некая символическая подмена: варвары не у ворот, а в сенатах и капитолиях. Они уничтожают работы, бьются в истериках самоцензуры и борются с секуляризмом. Запредельное воинственное невежество, с которым менеджмент украинской культуры – от рядовых работников Шоколадного дома, выставляющих под ливень инсталляцию Андрея Сигунцова, до директора «Мыстецького Арсенала», закрашивающей работу Владимира Кузнецова в преддверии визита президента – трактует эту культуру и относится к ней, приближает следующую критическую точку невозвращения для украинской арт-сцены, т.е. благоприятные условия для появления чего-то радикально нового.

Тема 13-й Стамбульской биеннале в этом году звучит как “Мама, я варвар?”. Думаю, это тот вопрос, который молодые украинские художники должны задавать себе регулярно.

 

 

Андрей Боборыкин