Уже первое знакомство с ермиловским архивом дает неожиданный результат. Вместо конструктивиста, «задающего железный тон» красоте, из фотографий смотрит нежный Пьеро, отвергая сложившийся образ, требуя объяснений.

Василий Ермилов на выставке АРМУ. 1927

Пьеро

Множество снимков, находящихся в различных собраниях, настойчиво свидетельствуют незнакомого Ермилова с неизменным бантом на шее и широким, «как Черное море», беретом. Возможно, тот берет - «только на вечер», специально для фотосессии, - но упрямое увенчивание ним головы будущего конструктивиста на снимках демонстрирует нечто, имеющее отношение к персоне. Как проницательно заметил С. Фогель, который наблюдал его в реальной жизни: «Не только каждая вещь, сделанная его руками, но и почти каждый предмет, которым он считал возможным пользоваться, несли на себе отчетливую печать его индивидуальности - едва уловимые черты его художественного и психологического почерка, его философии жизни и искусства» (М. Балясный. Цит. по: Фогель С. Василий Ермилов - М.: Советский художник, 1975 .- С. 7).

Василий Ермилов. 1913

Нельзя сбрасывать со счетов универсальное приобщение к профессии, с ее беретом, бантом и палитрой - аксессуарами, чрезвычайно привлекательными для сына портного (вкус к нарядам), который еще совсем недавно носил «короткий латаный кожух, брюки из синей китайки» и круглую шапку «морковкой». Однако комбинация берета и банта, вместе с особым выражением лица, красноречиво указывают на присутствие театральной мифологемы, на влюбленную маску Пьеро, заставляя искать индивидуальную историю. Она приводит к Э. Агафонова и Э. Штейнберга - двух неравнодушных к театру художников, которые создали главные центры притяжения в харьковской художественной среде этого времени. Через их мастерские прошел Ермилов.

Застолье дома. 1960-е

Такой была студия А. Грота (ученик А. Матисса) и Э. Штейнберга (учился у В. Серова и К. Коровина в Москве и Ш. Холлоши в Мюнхене), где в 1910-1911-м, а потом в 1913-м появляется Ермилов. Рассматривая обоих учителей как носителей соответственно парижского и мюнхенского шика, обратим внимание на фигуру Штейнберга. Своеобразным харьковским сплавом мастерового с денди является его портрет в воспоминаниях ученика - художника и режиссера Сергея Юткевича: «Он казался романтическим« маэстро» - черная бархатная куртка, черные длинные волосы, бородка-эспаньолка, усы копьями. Но был он настоящим мастеровым, любил живопись темперой и заставлял учеников самостоятельно готовить себе краску» (Юткевич С. И. Собрание сочинений Т. 1 .- М.: Искусство, 1990 .- С. 25). «Ван-Гог мой Бог», - частенько говаривал Штейнберг. О нем же в этом кругу говорили «Штейнбер [ж] ок мой божок» (Письмо В. Д. Ермилова к Д. П. Гордеева от 16.02.1960 - ЦДАМЛМУ, ф. 208, оп. 1, ед. Сб 50 ), не без зерна истины в этом шутливом признании.

Василий Ермилов на этюдах. 1965

Эту грань ермиловского бытия иллюстрирует серия фотоснимков, сделанных в студии Штейнберга в 1911 году. Помимо самого мэтра, одетого в знаменитую бархатную куртку, на фото - Ермилов и А. Борисов (Комментарий А. Ю. Парниса: «На обороте этого фото ВД написал:« Е. Я. Штейренберг, я и А. Борисов»). Внимательно рассмотрев снимки из мастерской, мы обнаружим и ключевой образ Пьеро, чье присутствие в ауре Ермилова в начале 1910-х отмечено ранее. Он обозначился и на одном из панно, покрывающих всевозможные поверхности мастерской, включая и пол. Соприсутствие знакового персонажа - лишь доказательство вездесущности визуального кода, характерного для того времени, однако она раскрывает какое-то чистосердечное родство.

Собственно, это было время становления художника. Приобретение профессионального статуса мастера декоративной живописи, согласно уставу художественно-ремесленной школы, которую он окончил в 1909 году в звании подмастерья, требовало трехлетней практики в данной области искусства. Ермилову (единственному из выпуска) удалось реализовать эту задачу лишь в 1914 году.

Другой притягательной фигурой для художественной молодежи Харькова был Агафонов. Он создал в своей студии уникальную среду (1907-1911), представителем которой стала группа «Голубая лилия». Учеников привлекал «дух студии», - в воспоминаниях, письмах они говорят о «времена «Голубой лилии». Оживал и Ермилов, вспоминая далекие годы, когда они «находились среди «Голубых лилий» и «Будяков», <...> в милом окружении очаровательных подруг (имею в виду Лидочку Геник и созвездия Синяковых)» (Письмо В.Д . Ермилова к Д.П. Гордееву от 16.02.1960 - ЦДАМЛМУ, ф. 208. Оп.1, ед. сб. 50). Д. Гордеев характеризует ермиловскую манеру этих лет как «уроки Родена - одной линией делать фигуру» (Д. Гордеев. Воспоминания о «Голубой лилии» - ЦДАМЛМУ, ф. 208, оп. 2, ед. Зб.12). «Будяк» - наследственную студию Агафонова, который уже увлекся импрессионистами и их последователями, посещали в основном те же ученики. Скажем, о Марии Синяковой Гордеев уточняет, что она писала в студии всего дважды. О Ермилове сообщает, что в том же памятном 1913 году он готовил там за набросками К. Жукова, автора архитектурного проекта Харьковского художественного училища (ныне Академия) в стиле украинского модерна, эскизы в натуральную величину маеликовых панно для фасада.

Вместе со студией по инициативе Агафонова было создано кабаре «Голубое око» (1909-1911). Отметим обязательную для театров малой сцены, к которым принадлежал и последний, апелляцию к персонажам комедии дель арте. Ученики Агафонова рассказывают о костюмированных портретах («Портрет Зои в костюме Пьеро») (Письмо П. Оболенцева к Д. Гордеева от 20.03.1962 - ЦДАМЛМУ, ф. 208, оп. 2, ед. Сб. 160), о панно с персонажами итальянской комедии в кабаре «Голубое око». Студийцы принимали активное участие в богемном бытии театра, сестры Синяковы (Зинаида, Ксения и Надежда) были участниками его концертной программы. В том же 1910 году здесь произошли чрезвычайно важные для местного художественного процесса публичные лекции о К. Моне и О. Родене, а еще С. Городецкий прочитал лекцию «Апостолы сна и смерти» (Савицкая Л. На пути обновления. - Харьков: ТО Эксклюзив, 2003 - С. 425-426). Лекция об импрессионизме запомнилась Ермилову, стала решающей и в творческом ориентировании для всего агафоновского кружка.

«Моя первая любовь ...»

«Изображенный здесь плакат «Читайте книги Валерьяна Полищука» не существует», - пишет 7 марта 1964 Ермилов Эле Полищук на обороте фотографии 1927 г. - Но мне как раз его приятно послать тебе <...>, потому что на нем изображена моя первая любовь - Л.П.Т. (1913 г.)» (Письмо В. Ермилова к Э. Полищук от 07.03.1964 - Архив Харьковской гос. Научной библиотеки имени В. Г. Короленко). Подчеркивая дистанцию ​​в пространстве и времени (возраст) в подписи: «Привет Москве! В. Ермилов (дедушка Вася)», - художник тем самым находит разрешение на особый жест любви, доброты и нежности, что открывает сердечную тайну. Он делится любовью, что живет в его сердце, с дочерью своего друга, обездоленной смертью отца памятного 1937 года. Правду сказать, Ермилов делает это накануне праздника, который в советские времена так форсированно возвеличивал таинственную миссию женщин, запуская, языком Бахтина, особое «карнавальное время». «Я думаю, что эта женщина уже не жива, но я вспоминаю ее каждый день», - пишет художник в этом уникальном послании 1964 года (А. Ю. Парнис нашел Л. П. Третьякову через Д. Д. Бурлюка, но В.Д. Ермилов не решился ей написать).

В. Ермилов, Э. Штейнберг, А. Борисов в мастерской Э. Штейнберга. 1911

Таким образом, большой цикл разнородных фотографий, которые центрируются вокруг богатого на события 1913 г., многогранно раскрывает интенсивное творческое становление художника, вовлеченность в различные круги художественной жизни Харькова и Москвы. Но особенно памятен для него 1913 встречей с Лидией Павловной Третьяковой, чье имя скрывается за аббревиатурой «Л.П.Т». В большом живописном «Портрете жены», представленном на страницах альбома «7+3» (1918), Владимир Бобрицкий уподобляет ее Коломбине, будто намекая на вечный сюжет, который он воплотил в жизнь, поведя с собой в эмиграцию первую жену Ермилова, Лидию Третьякову. Все трое героев этого любовного треугольника: Ермилов, Бобрицкий и Третьякова - участники карнавала как состояния души в том значении, которое придавал Бахтин выражения «карнавальная фигура». Ермилов избрал для себя маску Пьеро, который характеризует, прежде всего, его натуру, далекую от насилия.

В. Ермилов, А. Хвостенко-Хвостов, И. Падалко. 1932

К этому же периоду относится другая группа снимков - с беретом и без него. На этот раз - в белой рубашке и оригинальном полосатом галстуке с пронзительной вертикалью рисунка. Одной из таких заметных фотографий начиналась много лет знаменательная харьковская экспозиция 1962 г. - первая после многолетней опалы. Поскольку она была посвящена 50-летию творческой деятельности художника, «с молчаливого согласия автора» снимок представлял начало творческого пути, математически вычислялся как 1912 год. Следовательно, на снимке - 18-летний Ермилов. Однако он представляется здесь немного старше. А.Е. Парнис сообщил, что на копии фото, переданных ему самим автором, есть надпись: «Мне 19 лет. 1913 ». Но это уже другой Ермилов - обретший профессиональное мастерство, закаленный суровыми жизненными испытаниями, которыми завершается история его карнавального двойника. И почти символическое значение приобретает «черный лед» горящей на запеченных «надменных» (как заметил Э. Лимонов) устах точки.

На рубеже 1920-х и 1930-х

В конце 1920-х - начале 1930-х годов Василий Ермилов - один из ведущих педагогов Художественного института. От 1922 г. он вместе с Падалко ведет мастерскую графики. Однако художественные амбиции Ермилова выходят за рамки графической сферы - он востребован как художник широкого диапазона, что способствует высокой самооценке. Положительный настрой доминирует в его фотопортретах упомянутого периода.

А. Хвостенко-Хвостов и В. Ермилов в Харьковском художественном институте

На одном из этих снимков Ермилов - с А. Хвостенко-Хвостовым. Конструктивистский антураж красноречиво характеризует стилевую принадлежность. Рабочие инструменты: лист картона (шуточный оммаж Малевичу?), Ножницы и др. - Служат в буквальном смысле опорой двум художникам. Цветущие на лицах улыбки указывают на полноту бытия, готовность к шутке, оригинальному жесту.

Еще большей дозой юмора обозначен снимок, сделанный во время выездной выставки в военной части, расположенной прямо в лесу (Место, где был сделан снимок, определил Д. А. Горбачев). Тандем Ермилова и Хвостова дополняет присутствие Падалко, с его артистической внешностью: «высокий, подстриженный под спудея, чрезвычайно веселого нрава, общительный и добрый» (Кулиш В. Слово о доме «Слово» - Торонто: Гумін України, 1966 .- С. 31). Три художника задают своеобразный шутливый ребус, в котором чувствуются отголоски дадаистского обращения с классикой, за которым стоят еще не прерванные связи с Баухаузом. В руках Ермилова - две боксерские груши. Но этот спортивный снаряд не столько агитирует за здоровый образ жизни, сколько иллюстрирует, наряду с другими атрибутами, в этой импровизированной мизансцене «пороки», как в каком-то обучающем полотне. Карты, веером раскрыты в руках у Падалки, храбро растянута Хвостовым гармоника, непристойные, в духе Гаргантюа, намеки Ермилова - сами того не замечая, художники бросают вызов судьбе. Пиковая масть на картах Падалки щемящим уколом напоминает о том, что в 1937 он будет расстрелян как «враг народа». Бремя приговора «безродным космополитам» разделил с творческой элитой и Ермилов.

«... Это второй мой жизненный круг»

«С начала нового года (1960-го - Т.П.) я какбы получаю отпущение грехов и берусь с новыми силами за работу, так что сегодня, скажем, у меня «слышится звук пилы и стук молотка», как говорил один молодой искусствовед <...>, когда меня «чихвостили» за космополитизм. Скажите, дорогой Дмитрий Петрович, можно ли меня за эти звуки отнести к «космополитам»? (Письмо В. Д. Ермилова к Д. П. Гордеева от 05.01.1960 г. - ЦДАМЛМУ, ф. 208, оп. 1, ед. Сб. 50).

Дня первой и, надо сказать, очень условной реабилитации Ермилову пришлось ждать практически до следующего нового года. О важной дате 21 декабря 1960 он пишет Д. Гордееву: «Я восстановлен в правах члена Союза советских художников и снова вступаю на казарменное положение». Далее он обещает описать этот день «введения во храм» и сообщает о принятии постановления об устройстве персональной выставки в 1961 г. Она состоялась лишь в 1962-м.

В течение стольких лет полуарестантского существования вкус патриарха конструктивизма к «материальному подбору» находил запасной выход в бытовой сфере. В этом священнодействии участвовали не только молоток и пила. Визит на ермиловский чердак, описанный в «Молодом негодяе» (Э. Лимонов), например, демонстрирует чайную церемонию, с помощью которой бывший конструктивист очаровал двух молодых нон-конформистов из Харькова - В. Бахчаняна и Э. Лимонова.

Приведу в качестве примера ермиловское письмо от 10 марта 1961: «Это день моего рождения. Сегодня мне 68 лет. Вечером жду гостей. Когда-то раньше приходили двадцать человек, теперь приходит только десять. Будем угощать гостей: 1. Блинами; 2. Закусками; 3. Пирогами; 4. Вином; 5. Водой; 6. Ситровой жидкостью; 7. Чаем; 8. Тортом и другими видами съестного. Вино у нас «творческое», то есть наливка терновая «Ириновка» и коктейль «Кумберлен-Шамберлен», что делается из наливки и болгарского столового вина (чисто виноградного) с добавлением тернового вина третьего запуска... »... (Письмо В. Д. Ермилова к Д. П. Гордееву от 09.03.1962 г. - ЦДАМЛМУ, ф. 208, оп. 1, ед. Сб. 50).

Снимки последнего десятилетия жизни Ермилова, немного отогретого оттепелью, показывают старого художника не только гостеприимным хозяином, на чьем конструктивистском чердаке всегда водились «лепешки мудрые и вилки» (В. Хлебников). В завершение этого второго круга на фотографиях 1960-х гг. Ермилов опять наедине с природой, этюдником и беретом, как в одном из снимков 1913 г.

В его последние письма также вторгается природа, проникновенно звучат у них скупые строки об ожидании весны и проводах осени. Как в письме, датированном 31 октября 1963, где он, прощаясь с осенью, с нежностью смотрит на «гудящие деревья, которые заглядывают в окна, кроны, покрытые инеем, встречные дубы, как тусклое золото. Небо голубое, воздух ободряющий, состояние «влюбленности» тяготеет над всем (признак захода). Ну что ж! Будем прощаться» (Письмо В. Д. Ермилова Д. П. Гордееву от 31 октября 1963 - ЦДАМЛМУ, ф. 208, оп.1, ед. сб. 50).

 

Татьяна Павлова