Трьох фігурантів “справи” цієї статті об'єднує використання методу відео-деконструкції, їхні роботи можна побачити в Пінчук Арт Центрі до 27 квітня. Щодо кожного автора застосовуватимемо його власний генеалогічний критерій, визначаючи місцезнаходження відео в координатах між “реальністю” та “вигадкою”.

 

П'єр Юіг (Huyghe), “The Host and the cloud” (2009-2010, з використанням технології об'ємного звуку). Цей фільм у багатьох аспектах є винятковим: перш за все тому, що для автора відео-робота не є фільмом у традиційному розумінні. Мова йде про реальні переживання, набутий досвід, напівекспромтне моделювання ситуацій, а також - про сприйняття речей відсутнім суб'єктом споглядання й “пост-футадж” ефекти. Отже, паризький вільнодумець-кінорежисер підійшов до вирішення цього проекту зовсім нестандартно, що й підігріло цікавість до Деконструкції.

 

П'єр Юіг, Тіло і хмарка, 2010 відеопроекція з об'ємним звуком, 2 год 1' 30". Фотограф: Сергій Іллін

 

Події відбуваються у залишеному Музеї народної культури Франції, недарма Юіг здавна цікавиться темами святковості, карнавалізації, вуличності, безпосередньої "життєвості" невигаданих і не зрежисованих ситуацій. Знімався живий акт виконання акторами сценарію, причому в будівлі стикалися в хаотичному режимі як заплановані, так і цілком експромтні ситуації. Можна сказати, що сценарій і акторський склад було цілком визначено вже під час остаточного монтування стрічки. Деякі герої, наприклад, змодельований білий кролик, з'явилися після закінчення первинної обробки відео-матеріалу, як “пост-футадж” ефект.

 

П'єр Юіг, Тіло і хмарка, 2010 відеопроекція з об'ємним звуком, 2 год 1' 30". Фотограф: Сергій Іллін

 

Стрічка складається з трьох частин: Хеловін, День Валентина, 1 Травня. Однак, крім символічно насиченої атрибутики, абсолютно розфрагментована дія (точніше, режим фільмічної дії) ніякого "зиску" від цього не отримує. Таке враження, ніби переказ подій нам нічого для розуміння не дає. І автор чітко виступає проти "я все зрозумів". Натомість, Юг пропонує:

 

1. Відсутність сценарію у звичному розумінні, адже під час зйомки учасники заходу не знали, чи їх знімають. За рахунок цієї тактики вдалося досягти ефекту "життєвої безпосередності" перформансу й тотальної непередбаченості, скажімо, вуличних дійств.

2. Фіксуючи як процес пізнання, так і процес бажання (сам спосіб бажати чогось), оповідь відбувається від імені відсутнього суб'єкту, можливо, зануреного в підсвідоме.

 

3. Натомість, у річищі популярної серед інтелектуалів теорії Бруно Латура, Юіг акцентується на екосистемності або "мережевості" усіх актантів, вибудовуючи досконалі (з багатьох точок зору) пейзажі з усіх наявних форм земного біорізноманіття.

 

4. Атрибутика зазначених вище свят, що нібито маркує перебіг подій, нечітка й перевернута догори дригом (хоча, так, у "Хеловіні" фігурують антропоморфні тикви, у "Дні Валентина" - сцени кохання).

 

5. Найголовніше: Юіг досягнув деконструкції наперед-відомого завдяки принциповій відкритості коду. Виходячи передусім з естетичного бачення, режисер додав усі (не)від'ємні точки фільмічного організму вже згодом, - як у процесі його біологічного зростання, філо- чи онто-генезу. 

Діана Татер (Thater), відеоінсталяція "Чорнобиль" (2011). Авторка досліджує пост-апокаліптичне й пост-людське середовище залишеного внаслідок Чорнобильської катастрофи радянського міста Прип'ять у одноіменній відеоінсталяції. Її іноваційна тема - взаємодія покинутого людьми техногенного пейзажу й світу дикої природи. Відчувається, нібито подібна доля, на думку Татер, очікує на технократичну цивілізацію землян загалом, натомість світ дикої природи на тлі тотальної гуманітарної катастрофи виглядає більш резистентним, адже іншого вибору, ніж вижити, у звірів немає, до того ж потреби менші і все нібито зрозуміліше. Відеоінсталяція Татер (6 медіа-програвачів, разом із фільтрами Лі, працюють у просторі-енвайронменті великого шестигранника, причому фігури відвідувачів у центрі залу дають тіні на кожну грань) доводить, що коні Пшевальського успішніше пристосовуюються до покинутого раю атомних енергетиків, ніж будь-які інші, "цивілізованіші", форми життя.

 

Діана Татер, Чорнобиль, 2011, відеоінсталяція на 6 проекторах, 6 медіаплеєрах та фільтрах Lee. Фотограф: Сергій Іллін

 

Крім того, цикл починається знову, і розтрощені патерни соціалізму отримують інше життя на лоні недоторканої природи. Таким чином, у депресивній зоні Чорнобиля в дихотомії культура / природа безперечно перемогла друга складова. Також, у власній творчості Татер застосовує новітні технології і візуальні ефекти, наприклад, експериментує з камерою та накладаннями зображень. Цю роботу авторки, створеної як "польову" відео-документацію багатоденного вживання в Чорнобиль, експерти порівнюють із пейзажним відео-живописом, що має особливе відчуття часовості, свій власний темпоралізм. Деконструкція "Чорнобиля" - у принциповій відсутності будь-якого наративу, як лінійної форми оповіді, - крім втілення вищезазначеної концепції дихотомії “прихованого конфлікту форм життя”, у якому тут і зараз перемагають простіші й дикіші, позбавлені навичок культурної комунікації і претензії на цивілізаційну вищість або зверхність; отже, проста й невибаглива ефективність біологічного життя.

 

Діана Татер, Чорнобиль, 2011, відеоінсталяція на 6 проекторах, 6 медіаплеєрах та фільтрах Lee. Фотограф: Сергій Іллін

Крістіан Марклей (Marclay), "Перехресний вогонь" (2007). Швейцарець за походженням, Марклей вважається одним із засновників техніки аудіо-скретчінгу - "тьорнтаблізму". У відео автор застосовує також інші техніки: зациклення, так званий лупінг, і не будь-чого - а різноманітних фрагментів переважно голівудських фільмів зі сценами "збройних вправ": перезаряджання зброї, прицілювання, стрілянина. Знаходячись у мультимедійному об'ємі, виникає панічне відчуття тотального насилля й збройного вторгення в "я" автономного індивіда, причому з усіх боків і у різному ритмі, потребуючи постійного напруження й інтеракції уваги. Звичайна ситуація буденного життя мегаполіса для незахищеної людини.

 

Крістіан Марклей, Перехресний вогонь, 2007, 4-х канальна відеопроекція 8' 27", по колу. Фотограф: Сергій Іллін

 

 

Крістіан Марклей, Перехресний вогонь, 2007, 4-х канальна відеопроекція 8' 27", по колу. Screenshot

 

Ця аритмічна голівудська стрілянина наголошує на декількох моментах. По-перше, "перехресний вогонь", здається, погрожує самому життю гладача й намагається вбити. По-друге, це все ж таки відбувається фіктивно, адже ніхто з глядачів ще не був застрелений у кімнаті (і, я сподіваюсь, не буде). По-третє, деконструкція Марклая: навіщо ж тоді довіряти квазі-реальності медійного (й будь-якого іншого!) Голівуду - індустрії бажань та видовищ, - якщо ніхто не вмирає внаслідок удаваної стрілянини? Навіщо тоді неї так захоплюватися і взагалі дивитися подібну вагадку, сурогат, що афектує, емоційно, на рівні безпосереднього чуття, захоплює, однак ажніяк не "вбиває" в інших сенсах (наприклад, не переконує інтелектуально чи естетично)?