Читати в оригіналі

 

На початку жовтня в ArtUkraine Gallery у Києві відбулася відкрита мистецька бесіда відомих художників Джеррі Зенюка (Мюнхен / Нью-Йорк) та Анатолія Криволапа (Київ /Україна). Навздогін події публікуємо уривок із книги Джеррі Зенюка “Як треба малювати”, у якій художник обґрунтовує актуальність малярства у розмаїтому та дражливому світі сучасного мистецтва.

 

1

Щоб роздивитися картину й зрозуміти, що ми бачимо, потрібен час. Оскільки ми дивимося на образи ще до того, як формується наша пам’ять, нам здається, що ми знаємо, як треба дивитися. Дітей не треба вчити, як дивитися, вони роблять це дуже природньо. Але настає час, коли ми розуміємо —можна побачити більше, ніж ми звикли. Це бажання бачити більше з’являється у різні періоди нашого життя і з різних причин. Коли ми дізнаємося, що існує мистецтво, то розуміємо, що на нього треба дивитися особливим поглядом. Зазвичай це стається задовго до перших відвідин музею. Дивитися в музеї треба навчитися. Ми вчимося помічати більше змісту в тому, що бачимо; на жаль, таке проникливе бачення стає рідкісним явищем.

 

2

Коли ми вивчаємо картину, то бачимо більше. Це трапляється не тому, що наші очі стали кращими, а тому, що ми замислилися і усвідомили побачене. Бачення є видом візуального мислення. Те, як ми думаємо, визначає наше бачення. Малярство є концептуальним і, отже, може виражати широкий спектр ідей, особливо наративів, які послуговуються для ілюстрації візуальними формами. Але малярство, що ґрунтується на оптичних феноменах, є найменш зрозумілим. Коли ми покидаємо межі мови, то маємо менше досвіду для висловлення думок і суджень і повертаємося до наративу чи словесних виразів. Малярство, яке не залежить від оповіді чи імітації, часто потребує пояснення або обґрунтування, щоб його зміст став зрозумілим.

 

Тут і далі — Картини Джеррі Зенюка

Усі зображення надано Гете Інститутом

 

3

Візуальні митці, зокрема художники, мислять поза межами мови. Я б сказав, що найповнішим поясненням їхнього методу є розуміння простору —справжнього чи художнього. Художній простір — це уявний простір, який ми бачимо у зображеннях чи картинах. Простір не має часу. Час з’являється від руху в просторі. Художній простір легко зрозуміти, якщо його розглядати як статичний образ, але рух у цьому статичному просторі розширює візуальний досвід і розміщує простір у часі. Коли ми дивимося на картину, то бачимо все відразу; проте в реальному часі ми бачимо набагато більше, хоча сама картина не змінилася. Простір не має меж. Споглядання простору, рух у просторі потребують часу — так створюються виміри. Споглядання дуже відрізняється від мови. Все, що ми бачимо, відбувається у просторі. Цей простір наповнений світлом. Ми бачимо світло в предметах, які відбивають його. А художник, особливо той, що працює з кольорами, бачить колір на площині незалежно від матеріальної форми. Ця трансформація показує, як працює візуальне мислення під час створення образів. Художник бачить і думає про таку організацію кольору на площині, яка б викликала уявлення про простір. Площина образу є уявною, вона відповідає поверхні образу і, зокрема, картини. Площина образу і те, що відбувається на ній, є середовищем, де можуть траплятися несподівані й щасливі відкриття. Кольори вивільняють емоції, простір картини є місцем вільним від оцінок, водночас рамкою і тлом для емоцій, тож вони можуть відкрити нам доступ до універсального розуміння. Видається, що шедевр ніколи не малювали, а що він існував завжди.

 

4

Портрети людей оцінюють за їхньою мистецькою вартістю, а не за важливістю особи, яка для них позувала. Сьогодні релігійні картини чи фрески оцінюють незалежно від їхнього релігійного змісту. Картини на історичні теми теж висять у музеях через їхню художню вартість, а не через їхнє історичне значення. Звісно, натюрморти чи жанрове малярство цінують за їхні формальні якості, оскільки ледве чи є багато значення в бананах, яблуках або помаранчах. Універсальна естетика не заперечує мультикультурності, якщо вона базується на формальних ознаках. Однак очікують, що така візуальна естетика буде відрізнятися від критеріїв, які базуються на культурних чи філософських засадах. Формальні ознаки є універсальними.

 

5

Якщо розглядати картину за її формальними рисами, то які ж риси використовувати для її оцінювання? Коли я говорю про оцінювання, я маю на увазі, що ми як глядачі вирішуємо — виділити більше чи менше часу на споглядання і розглядання картини. Можна погодитися, що картини, які висять у музеях, є базою для встановлення критеріїв. Але навіть тут важко дати певне визначення. Як глядачі ми згодні прийняти оцінки, що застосовуються в музейних колекціях, проте експозиції в музеях постійно змінюються. Віддалене майбутнє залишається відносно незмінним, але коли підійти до недавньої історії, то видно щораз більшу мінливість. Постійно міняються смаки, ба навіть наші погляди на минуле. Ми заново оцінюємо минуле, виходячи з сучасної ситуації. Ми бачимо минуле через призму сучасності. А сучасність змінює наші погляди на минуле і те, як ми його пам’ятаємо.

 

 

6

Минуле допомагає нам зрозуміти сьогодення. Коли ми виростаємо, то перебуваючи в сьогоденні, поволі довідуємося про минуле. Минуле присутнє в нашій культурі, але потрібно, щоб до нього привертали увагу і навчали розуміти його. Якщо ми не бачимо минулого в сьогоденні, то не досить глибоко дивимося. Можна сказати: що більше ми освічені, то більше здатні впізнати минуле в сьогоденні. Звісно, що більше ми знаємо про минуле, то сильніше воно впливає на наші уявлення про сьогодення. Отже, коли ми стаємо старшими і досвідченішими, нове вже не видається аж таким новим.

 

 

7

Це твердження буде правильним лише тоді, якщо пов’язати минуле з сьогоденням. Інакше сьогодення, яке супроводжує нас, перетворюється в ностальгію, коли ми старішаємо. Отже, мистецтво має бути поза часом і водночас відображати свій час. Воно має бути актуальним, щоб бути важливим, і бути поза часом, щоб залишатися важливим, коли ми будемо старішати. Якщо замінити вираз “поза часом” на “модний”, можна розпізнати моду через її сприйняття суспільством. Але за визначенням мода завжди міняється. На якомусь етапі життя нам хочеться чогось більш сталого. Можна назвати це правдою, класикою, чи навіть вічним мистецтвом. Коли мода досягає найвищого рівня, можна сказати, що вона — поза часом. Ностальгія — це туга за минулим, яке більше не є сучасним чи актуальним.

 

8

Якщо ми хочемо, щоб сучасне мистецтво було поза часом, то мусимо збагнути малярство минулого. Це означає, що ми вважаємо малярство важливим. Досить часто можна зустріти людей, які вважають малярство мистецтвом другорядним або взагалі не важливим. Навіть уявлення про те, чим мало би бути мистецтво і як воно мало б функціонувати в нашому суспільстві, постійно міняється. Можливо, найважче дати відповідь на таке запитання: якій формі мистецтва приділити найбільшу увагу? Якщо вибрати малярство, то завжди можна рухатися у часі вперед і назад.

 

Джеррі Зенюк

 

9

Було б корисно точніше визначити, що таке малярство. Щось можна назвати малярством, але не все. Насамперед, як писав Моріс Дені у 1890 році — це “... пласка поверхня, вкрита фарбами, розташованими у певному порядку”.^[1] Це розташування кольорів і ліній стосується до пласкої поверхні і не намагається бути скульптурним. Упродовж останніх ста років багато художників експериментували з межами поверхні, яка містить зображення. З логічної точки зору щось не може бути водночас істинним і хибним. У малярстві, яким би тривимірним не був предмет, він намагається бути пласким — інакше він переходить у царину скульптури. Концепція малярства передбачає, що намальований образ є двовимірним. Якщо форми співвідносяться одна з одною як тривимірні елементи, зображення стає рельєфом або скульптурою. Зображення присутні у всіх видах мистецтва, але те, як вони сформовані, визначає їхню назву. Малярство прив’язане до площини. Мальовані рельєфи Франка Стелли мали б бути картинами. Якщо їх вважають рельєфами, то це означає, що вони зазнали невдачі як малярство і не вдалися як скульптури. Це сталося тому, що автор задумав їх як картини. Було би й далі цікаво спостерігати за його експериментами з малярством.

 

 

10

Починаючи від печерних малюнків, художники намагалися створити тривимірне зображення на пласкій поверхні. Простір зображення — цей уявний простір, створений у двох вимірах, є важливою візуальною концепцією, притаманною малярству. Навіть якщо картина задумана як зображення на пласкій площині без жодного натяку на глибину, глядач, розпізнаючи поверхню картини і модулюючи площину, бачить у ній глибину. Простір, який створюється забраженням, контрастує з напруженням поверхні і є суттю всього малярства. Спосіб, у який ми розуміємо ці взаємини, дає нам змогу сформулювати критеріїї для оцінки і визначення естетичної цінності картини.

 

Наведений уривок взято із книги “Як треба малювати” (How to Paint) американського художника українського походження Джеррі Зенюка.

Bидано Гайнцом Лісброком, Sieveking Verlag, Мюнхен 2017, з американського варіанту англійської переклав Юрій Дуркот.