В 1969 году в Кунстхалле в Берне состоялась выставка «Когда отношения становятся формой» известного немецкого куратора Харальда Зеемана, одним из предметов интереса которого был выход за формат традиционной экспозиции. Художникам – участникам проекта было предложено переориентироваться от готового арт-объекта к процессу, посредством безостановочного производства искусства на протяжении всей выставки. Таким образом ему удалось раскрыть и наглядно продемонстрировать механизм возникновения художественного произведения, создав абсолютно новый для того времени тип коммуникации cо зрителем. Это сделало выставку Зеемана культовой и открыло новую эпоху в развитии искусства – эпоху кураторства.

 

Экспозиция выставки «Когда отношения становятся формой». 1969

 

C тех пор границы экспонирования существенно расширились, еще более кардинально изменились подходы, было разрушено множество канонов, да и сама выставка, как форма репрезентации неоднократно ставилась под сомнение, особенно в последнее время, с наступлением эпохи всеобъемлющего интернета. Несмотря на это, поиски адекватных форм, отвечающих запросам сегодняшнего дня, являются актуальными и по сей день, а художники и кураторы продолжают искать новые подходы, а также иные принципы взаимодействия. За последние годы прошло большое количество выставок в не предназначенных, на первый взгляд, для этого местах, таких как иммиграционная cлужба, самолет, церковь, исправительная колония.

 

Для того, чтобы преуспеть, молодые художники порой больше работают над форматом репрезентации продукта и позиционирования в контексте, нежели с инновациями в области производства самих артефактов. Как реакция, сформировалась тенденция, описанная московским арт-критиком Кети Чухров в статье «Кризис экспозиции». Она утверждает, что в последнее время бытует мнение, что «кураторские выставки и в целом кураторский подход к искусству, мешают выявить аутентичное художественному высказыванию», ведь «художественное высказывание тождественно произведению как ценному предмету, который герметичен по отношению к внешнему пространству». По ее мнению, «это происходит из до-модернистской презумпции, согласно которой в картине или скульптуре заключен весь «мир», а выставочное пространство – это пустота, в которой все эти отдельные достижения величия и вечности пребывают».

 

Данная точка зрения является весьма характерной и для украинского, в особенности харьковского контекста. Но если в общемировой практике, о которой пишет Чухров, был пройден определенный цикл, в результате которого возникла историческая потребность вернуться к классическим критериям оценки прекрасного, то здесь, за редким исключением, такая точка зрения оставалась неизменной.

 

Экспозиция проекта «20 картин». 2014

 

Как раз одним из таких приятных исключений является выставка харьковского художника Евгения Светличного, которая проходила в ЕрмиловЦентре с 4 по 23 февраля и над созданием экспозиции которой вместе с ним работали скульптор Иван Светличный и арт-группа «Sviter» (Макс Роботов и Валерия Полянскова). Нон-конформист не только по определению, но и по духу, Евгений Светличный родился в 1948 году в Литве, а в 1973 окончил Киевский государственный художественный институт. Cо времен Академии его искусство не вписывалось в идеологические рамки, его даже отчислили, хоть и дали возможность позже защитить диплом. Несоответствие творческих поисков задачам соцреализма художник демонстрировал постоянно, тяготея к отдельным личностям и кружкам, в которых зрело недовольство советской конъюнктурой и продолжался поиск свободного выражения, насильно прерванный в 30-е годы.

 

Евгений Светличный. Трапеза. 1991

 

Искусству соцреализма художник противопоставил живописный модернизм, с характерной экспрессией форм, выразительностью колористических решений, метафоричностью символов. Будучи преданным картине как медиуму, хранящем представление о живописи и живописности, а также идеалам чистого искусства, художник социальной проблематике предпочёл духовную. В конце 80-х, cовместно со своим приятелем, художником Алексеем Левченко, Cветличный даже организовал выставку художников-авангардистов. Она состоялась в 1987 году и произвела в Харькове настоящий фурор, чтобы посмотреть ее, люди стояли в очереди.

 

Экспозиция проекта «20 картин». 2014

 

Буквально переступив порог харьковского ЕрмиловЦентра, где проходит выставка, понимаешь, что имеешь дело с чем-то неординарным. В зале темно, лишь отдельные лучи света выделяют каждую из работ. Из акустических систем, размещенных по периметру зала, доносится cовременная электронная музыка киевского композитора Евгения Ващенка. Архитектурная структура помещения имеет некоторое сходство с храмом, содержит своебразные нефы, хоры и даже апсиду. Но окончательно это сходство утвердилось в сознании именно благодаря данной выставке. Математические пропорции и геометрический порядок, свойственный храмовой архитектуре, находит отклик и в количестве работ, заявленных в названии, выставка так и называется – «20 картин».

 

По словам художника, эти работы –  часть изобразительного летописания, длившегося ровно два года, cвоего рода «живописный дневник». Однако здесь речь не идет о банальной романтизации обыденного, свойственной живописцам его поколения. Светличного личный опыт интересует примерно также, как художника-абстракциониста натура, он отталкивается от нее, но интерпретирует в более широком контексте: живописном и онтологическом.

 

Евгений Светличный. Рыба и нож. 2012

 

Cюжеты и мотивы здесь, необычайно простые и сложные одновременно, являются частью универсальной культурной системы, заключающей в себе оппозиции понятий добра-зла, своего-чужого, они не требуют дополнительных комментариев, как не требуют их и архетипичные образы: точка, треугольник, cилуэт, хранящиеся в нашем сознании подобно файлам на жестком диске.

 

Художнику близка традиция христианской монументальной росписи, иконописи, выраженная не только в иконографии, но и в характере используемых приемов, отмеченных пластическим обобщением, выверенностью композиций и очень внимательной работой с цветом. В синтезе с пространственно-звуковым решением выставки, живопись производит сильное эмоциональное воздействие, которое по мере продвижения по экспозиции на втором этаже, откуда начинается просмотр, лишь усиливается. В результате всё не ограничивается разглядыванием набора отдельных произведений, а вся выставка переживается как интеллектуальный и метафизический опыт.

 

В нижней части выставочного зала, куда мы попадаем следом, акценты внезапно смещаются. Пространство нижнего этажа освещено сильнее, и в символической оппозиции храм-музей представляет собой скорее второе. Работы здесь непосредственно ближе к реальности, в них нет напряжения, свойственного картинам из верхнего ряда. На одной из них мы видим окно, написанное в реалистической манере, на другой – кубистический натюрморт, выстроенный в духе учебной постановки. Автор откровенно «смакует» его, лепит каждый объект, но, как это всегда у художника, его работа не является просто формальными или концептуальным упражнением, в ней есть мощный психологизм, характерный для всего блока работ Светличного.

 

Евгений Светличный. Этот круг ты оставишь. 2013

 

В связи с этим хочется вспомнить курьезный случай из творческой биографии художника, отчеливо демонcтрирующий любовь автора к кубизму. Cо своим приятелем, художником Алексеем Левченко, Cветличный хотел отправить поздравительную телеграмму Пабло Пикассо на его 90-летие. По словам художника, на главпочтамте на них смотрели минут двадцать, но телеграмму все-таки приняли, правда на следующий день их вызвали в КГБ. Обращение художника к данному стилю отнюдь не случайно, кубизм является одним из самых знаковых стилей не только модернистской эстетики, но и всей истории искусств. Близок кубизм и глобальной художественной стратегии автора, для которого важнее все-таки не что нарисовано, а как. Можно вспомнить слова Пикассо о том, что «Кубизм развязывает исключительно проблемы живописи».

 

Пабло Пикассо. Дома на холме. 1909

 

Основным «героем» выставки Cветличного также является живопись, а если точнее, то поле, где живопись оголяет свои источники – авангардные художественные поиски 20 века и сакральное искусство. Но в случае с проектом Светличного это достигается при безусловном участии и пространства, и экспоната, потому что пространство и экспонат – единый организм, образующий контекст, где все взаимосвязано, элементы дополняют друг друга и помогают раскрыть смысл каждого. Уподобляясь в своем проекте художнику-куратору, который производит смысл не просто из единичного объекта, а в масштабе художественных и онтологических пространств, художник работает здесь не только с медиумом картины или со стилем, но и с пространствами, отношениями и мировоззрениями в целом.