«Красная серия», «Лурики», «Сумерки», «Я не Я», «Неоконченная диссертация», «У земли» - все эти и многие другие фотографические серии, созданные Борисом Михайловым в период с 1968 по 2012 годы были до недавнего времени разбросаны по музеям мира. Теперь они все оказались собраны в одном зале ганноверского Sprengel Museum на выставке «Книги. 1968 – 2012». Украинский арт-критик и галерист Людмила Березницкая увидела в этом собрании уникальный Проект Проектов, Книгу, на «написание» которой у фотографа ушла вся жизнь. О том, как проходила работа над этим главным детищем, документом длиной в полвека, она и поговорила с нашим знаменитым соотечественником после открытия его ганноверской выставки. Сегодня мы публикуем первую часть этого масштабного интервью.

Борис Михайлов. Фото: Максим Белоусов

 

Проект «Книги. 1968 – 2012» в ганноверском Sprengel Museum – это повесть, рассказанная Борисом Михайловым о поколении и поныне живущем с постсоветским синдромом. Трагедия и комизм жизни Homo Soveticus в работах автора представлены в самых крайних проявлениях. С их помощью автор подводит зрителя к вопросу о реальных последствиях любых попыток искусственного прерывания естественного хода истории и насильственного перемещения человека в политическую утопию. Используя гротеск и иронию как основу своего изобразительного метода, Михайлов сумел построить единое тело истории в последнем своем проекте в Sprengel Museum. Неудивительно, что этот проект представлен именно здесь, в музее известном не только качеством своей коллекции, но и интуицией, позволяющей ему быть одной из тех институций, которые открывают важные для истории художественные события. Потому самый большой по количеству затраченного времени и самый объемный по количеству составляющих его экспонатов проект Михайлова начал свою историческую жизнь именно здесь.

 

Экспозиция

Я шла на выставку в предвкушении встречи с михайловскими работами. Хотелось еще раз испытать острые чувства от встречи с нашим прошлым. Я была не одна. В Ганновер специально к Михайлову приехал посол Украины в Германии Павел Климкин. Добраться вовремя нам не удалось, помешала погода. Дорога была скользкая, заснеженная, с заторами, навстречу ветер с мокрым снегом и дождем. Вот мы и не смотрели в запотевшие окна, но зато три часа проговорили: о культурной политике Украины в сравнении с мировыми аналогами, о культурном ландшафте Украины, о значимости михайловского проекта для этого ландшафта. Павел Климкин делился своими впечатлениями о работах Михайлова, которые он видел в пору своей дипломатической миссии в Англии в Tate Modern, и своим желанием узнать побольше о том, что делает сейчас бывший украинский диссидент.

Мы опоздали больше чем на час. В холле продолжалась презентация или, скорее, дискуссия о творчестве Бориса.

Просмотр начинался с видеоинсталляции - слайд-шоу из работ разных лет Михайлова. Мелькают кадры, кажется, бессистемно, но ритм смены образов вводит зрителя в своеобразный гипнотический транс - он попадает в зависимость от истории, которая складывается в сознании в ходе смены визуальных образов. Возникает полная иллюзия погружения в визуальный поток, предложенный автором.

«Чтобы добиться эффекта воссоздания временной и пространственной картины, - рассказывает Михайлов, - мне потребовалось включить в показ все, что мне представлялось важным и способно было вызывать ассоциации с отдельными периодами, которые можно было уложить в Книгу. Так разные контексты вступают во взаимодействие, перекрещиваются, захлестывают один другой, и сублимируются в сознании в виде общей картинки под названием «Эпоха».

После подготовительной работы в видеозале, мы направились в главный экспозиционный зал. Издали он выглядел странно. Я даже спросила у смотрителя: а где, собственно, работы? Тот указал мне все на ту же комнату, у входа в которую висел постер, но стены которой были пустыми. У меня мелькнула мысль, что пространство выглядит, как тюремная камера или производственный цех. Ощущение замкнутости зала создавалось бессчетным количеством стоящих в ритмичном порядке столов, которые в действительности оказались экспозиционными витринами.

Камерность и герметичность – это ход Михайлова, который он уже применял в других экспозициях, но не в таких масштабах. Здесь, в Ганновере, ему удалось больше. Конструкция экспозиции усилила впечатление и выполнила функцию проводника, ключа к ее драматургии.

Траектория осмотра была жестко обозначена: от темы к теме, от эпохи к эпохе, от метода к методу, от себя к себе же. Входя в зал, зритель попадает в лабиринт. Он никак не может ускорить просмотр. Он вынужден двигаться по заранее намеченному пути, ему мешают разрезающие пространство по всему периметру витрины. Так художник вынуждает зрителя быть последовательным в просмотре, следовать за его логикой, чтобы раскрылся смысл.

Экспозиция построена по принципу хронологии и смыслового единства больших михайловских проектов. Однако и здесь фотограф использовал трюк. Он разбавил известные работы менее известными, теми, которые никогда не представлялись в качестве отдельных «картин». Эти добавления стали поддерживающей платформой. Им отводилась роль связок между эффектными временными «картинами» и реальной, запечатленной камерой, жизнью. Так проект и приобретает статус настоящего документа времени (всего на ганноверской выставке представлено 1500 работ, включая те из них, которые включены в слайд-шоу).

Где-то в начале зала, окруженный почитателями и любопытными, стоял сам Борис Михайлов - моложавый, элегантный, живо общающийся. Я подошла к нему и спросила: «Почему ты выглядишь так, как будто не «оттуда». Где печать, где клише, где твоя «советскость», о который ты постоянно рассказываешь? Куда все это поддевалось?» Он улыбнулся и сказал, что все осталось при нем: «Я был и остаюсь совковым, но таким, кто умеет это понимать».

И тогда же мы договорились об интервью.

Мы встретились через несколько дней в его новой квартире, в районе, где до революции проживали Андрей Белый и Владимир Набоков. Несколько ресторанов в округе, здания с лепниной, эркеры, садики, клумбы. Все как когда-то, до революции, когда наша интеллигенция путешествовала, чтобы не отставать от времени и создавать европейское искусство. Берлин был мегаполисом, с космополитичными нравами и нашим эмигрантам было в нем хорошо.

Здесь теперь обосновались Борис и Вика Михайловы – художник и его партнер по жизни и по творчеству, жена, главный администратор и эталон для создания женского образа.

 

Квартира

Огромное пространство, объединенное большим коридором, из которого двери ведут в комнаты. Долго иду вместе с Викой, воображаю, что там за каждой из дверей. Даже не воображаю, а, кажется, знаю. Отовсюду веет ностальгией по кухонным посиделкам из прошлой советской жизни.

Так и вышло. Вика сначала привела на кухню. Она выглядит, как настоящий артефакт, перенесенный ее обитателями из 1970-х годов в новое время. Это реликвия нашего советского времени со всеми его атрибутами. За большим кухонным столом мы и собирались начать разговор, как принято было в наши 1970-е. Но квартира такая большая, что поддерживать тепло не всегда удается. На кухне было прохладно, и мы перешли в небольшую, но очень уютную гостиную. И здесь тоже экспонаты: книжные стеллажи во все стены с модными названия на корочках и коллекциями альбомов. Конечно же, и все бесчисленное множество михайловских томов тоже здесь. Интерьер очень простой – журнальный стол на трех ножках, торшер у софы, кресла от боженковской мебели и обеденный стол, покрытый скатертью, как полагалось. На столе вино и копченая колбаса – деликатесы советских времен. Начался разговор.

 

Людмила Березницкая Твой проект «Книги» охватывает период с 1968 года и до сегодняшнего дня – почти полвека. Он представляется самым значительным из всех, которые ты до этого показывал. Так ли это?

Борис Михайлов Хорошо, что так выглядит. Был еще один большой проект прошлым летом в Берлинском музее. Он тоже был полный, но другой. Этот особый и пока самый любимый.

А показал я его сейчас, потому, что время пришло. Знаешь, все, что мы делаем, требует проверки. Этот проект – проверка большей части моей жизни. Предыдущие мои проекты были направлены на исследование отдельных аспектов жизни. Один проект на одну тему сменял другой проект на другую тему. Эта смена приобрела черты бесконечности. А если появляется ощущение бесконечности, то параллельно возникает и чувство абсурдного движения в неясном направлении. Час за часом, год за годом… Меняются картинки, проходит время. Бесконечность становится «дурной». В один момент мне захотелось эту бесконечность прервать, поставить точку. В ганноверском проекте поставлена условная точка, прерывающая «дурную» бесконечность и снимающая ощущение бессмысленного движения.

 

- Работ на выставке много, но они воспринимаются как последовательная связь событий, важных жизненных циклов, как живое образное движение истории. И здесь вполне уместен термин «бесконечность». В проекте бесконечность оправдана его глобальностью, я думаю.

- Так и было задумано. Ведь нельзя в двух словах рассказать о такой большой и противоречивой эпохе. Для интерпретации нужны различные акценты, вариации образов. Отталкиваясь от них можно найти ключ, обнаружить код эпохи. Используя разнообразный и непредвзятый материал, мы не будем грешить умозрительностью.

Ты правильно заметила, замысел выставки состоит в том, чтобы показать тенденцию к бесконечности и одновременно обозначить ее границы, собрать ее в целое. Мой вариант прерывания потока сменяющих друг друга событий не является истиной в последней инстанции. Это истина этапа под названием «сегодня». Итог может стать началом новой, но уже другой бесконечности, пока она снова для меня не покажется «дурной».

Итог – это осознание того, что проверка прошла успешно. Но… остались белые пятна. Тогда я должен дополнить, дописать свою историю.

В рамках каждого частного проекта действует своя философия. Она диктует логику. Но появляется новый проект. Он требует другой, своей философии. Каждый новый проект – это новый вопрос к жизни, к ее событиям.

 

- То, что ты сказал выше, наводит на мысль, что все твои проекты имеют общую концептуальную основу. Значит ли это, что ты последовательный концептуалист и делаешь концептуальное искусство? В этом проекте, выходит, ты совместил разные концепции. Каково твое видение результата?

- Диапазон наших чувств неисчерпаем…. Каждый мой проект - это возможный вариант проявления человека вовне. Каждый самодостаточен и обладает внутренними границами. Потому в основе объединения материала лежит некий принцип или концепт. Но если один проект поставить рядом с другим, то между ними вполне обозрима связь, потому, что критерии у них схожи: я ведь работаю на стыке высокого и низменного в человеке, общим понятием для которых всегда остается человек в его идеальном значении. По отношению к этому идеалу, его моральному стержню мы и измеряем все окружающее. Правда в Книге добавляется еще один элемент. Это я сам. Я попытался создать из своих проектов некий единый целостный цикл. Строил его я так, чтобы характеристики отдельных проектов оказались на втором плане, уступая место общей логике времени. Моя задача очертить границы частных проектов и ввести их в единый строй, совмещая с другими. Тогда удается ощутить временной поток. За эту логику я беру на себя ответственность, и потому моя фигура - полноправная составляющая Книги.

 

- То есть, выходит, что главный герой – это ты?

- Не главный, но герой. Потому что не отгораживаюсь, а соприсутствую. Многие художники пользуются общей философией, общими ценностями, когда работают над образами. Но они выбирают позицию пребывания за кадром. Я отвечаю за то, что делаю.

 

- Да, это очевидно. Но тогда возникает вопрос: что является настоящим документом, а что есть сотворенный тобой образ? Каковы отношения между документальной и художественной фотографией и как они работают в твоем проекте?

- В твоем вопросе можно заметить внимательное отношение к моей работе.

Фотография – это, конечно, документ. Но документ особый. Фотография всегда связана с образом, который нашел художник, но одновременно она безразлична к тому, что, например, я бы лично хотел выразить. Она продолжает быть частью действительности, а не воплощенным воображением. Каждая фотография в отдельности – это маленький фрагмент жизни.

Мои фотографии работают в Книге как текст.

Для изложения я применил особый язык. Я, насколько это было возможно, попытался избежать тенденциозности в отборе работ для выставки, в последовательности их экспонирования и в придании проекту некоего глобального общезначимого смысла. Основой моего языка была очень простая вещь – историческая и моя личная правда. То есть позиция обнажения, но не эксгибиционистского толка, чтобы показаться и удивить, а искренняя, честная открытость. Я принял позицию следования исторической правде и отстранился от интерпретаций.

Мне кажется, что отстраненность персоны художника от содержания проекта - важная составляющая часть актуального искусства. Такой подход содержит уважение к документу, толерантность к истории, и к тому, кто с ней столкнется в выставочном пространстве. Я против любого манипулирования с целью показать себя исключительно с хорошей стороны, и я пытался придерживаться этой парадигмы всегда. Ганноверский проект не исключение.

Но, возвращаясь к моей персоне в проекте, должен все-таки отметить, что как бы мы, художники, не отстранялись от того, что мы делаем, мы все равно остаемся частью своего произведения. Даже необходимость разместить работы в экспозиции и найти ход к их последовательности требует от тебя непосредственного включения в процесс и ведет к ответственности. Здесь мы можем говорить о художественном оформлении исторической правды.

 

- Наверное, потому твой ганноверский проект и выглядит как живой документ. А скажи, имеет ли отношение к концепции Книги архитектура и дизайн пространства выставки. Все выглядит так, будто ты намеренно расчертил зал по периметру безразмерными стеллажами.

- Да, имеет. Самое прямое. Если фотография должна стать текстом, неким сигналом или опорной точкой нарождающегося смысла, то нужно с ней и обращаться, как с текстом. Любая фотография метафорически сопоставима с понятием предложения. Она о чем-то рассказывает. Иногда одно предложение (фотография) плавно переходит в другое, иногда возникает диссонанс между разными значениями рядом изложенных высказываний. В любом случае, этот ход - использование фотографии как текста - помог мне раскрыть мою книгу для всех, упростил путь к пониманию, а еще поставил ряд новых вопросов к нашей тлеющей совковой действительности. Поэтому для меня было важно вести зрителя за текстом Книги, чтобы он смог прочитать ее смысл.

 

- Я тоже выходец из «совковой действительности», но некоторые вещи ты для меня открыл впервые. Я их не видела, не замечала раньше и потому не могла уловить заложенный в них смысл. Потому что разным траекториям движения по жизни сопутствовали разные картинки.

В связи с тем, что книга является отражением еще и твоего личного опыта, можно ли говорить о том, что в ней ты еще присутствуешь и как перформер, и как акционист.

Кстати, так и выглядит в действительности, если проанализировать твою работу над сериями фотографий бомжей или над твоими автопортретами. В сущности, твое живое соприсутствие характерно для любой твоей серии.

- Да, без включения в среду вряд ли можно добиться эффекта живого изображения. Поэтому если меня назовут акционистом, я не стану отпираться. Я даже думаю, что соучастие – это характеристика моего метода в искусстве.

Как я работаю? Очень просто: сначала я ищу тему, потом ищу образ, потом я в него вживаюсь, в процессе рождается общий для каждого проекта концептуальный ход и лишь затем я снимаю. Все это время я пребываю в общении со своими подопечными и будущими героями картин. Бомжи – мои друзья. Я изнутри знаю, чем они дышат. Они, как и все другие мои персонажи, часть моей личной биографии. Обойти или пренебречь общением с ними было невозможно. Ничего бы не получилось в итоге. Они позировали для меня и были первыми зрителями того, что получалось. Они приняли мою работу, значит, получилась правдиво.

Я всегда испытывал интерес к другим, не похожим на мою жизням. Я их не только наблюдал: я их сам старался переживать. Иногда я на время пытаюсь поменять свою речь, интонации, жесты. Это не просто чувственный опыт, а самое настоящее испытание себя в другой ипостаси. Так, в новом «Я» происходит реализация альтернативной социальной проекции, и этот опыт приводит к ощущению себя в новых, нетипичных личностных состояниях, и даже, если хотите, к катарсису. Мне настолько нужно окунуться в эту чужую жизнь самому, что я даже иногда забываю о камере. Конечно, я шучу. Я никогда не забываю о камере. Я тружусь для нее, готовлю ей честный материал.

 

- Извини за банальность, но что для тебя значит фотография: твоя профессия, твое хобби, что-то еще?

- Фотоаппарат – это часть моего тела, это еще один мой орган, без которого я не могу наблюдать за миром. Мой дополнительный фокусирующий глаз. Поэтому отделить фотографию от моей жизни невозможно, она – часть этой жизни в прямом и переносном смысле. Фотоаппарат мне диктует, чего бы ему хотелось увидеть и каким образом.

 

- Многие очень высоко оценивают нынешнюю выставку. Во-первых, говорят, что она может войти в историю как пример новой методологии и как самый длинный в смысле временных затрат и объема материала проект. А еще я думаю, что твой трюк с построением выставочного пространства сработал. Зритель был поставлен в определенные рамки, допущен в камеру, в которой нужно соблюдать определенные законы. Такое вписывание зрителя в контекст проекта - пока еще свежая для художественного дискурса технология, по крайней мере, когда речь идет не о внешних эффектах, а о сухом дидактическом методе, введении зрителя в смысл.

Во-вторых, говорят об эпохальной значимости проекта.

- Мне важно слышать обозначение проекта как эпохального. Для меня это означает, что проект честный. Ведь создать документацию целого поколения Homo soveticus было непросто. Я очень рад результату.

 

- В твоем проекте есть больше, чем история Homo soveticus. Там много и постперестроечного материала и даже современного, почти вчерашнего.

- Мы еще пребываем в том времени, нас еще нельзя оторвать от «совка». Если мы попытаемся это сделать, то потеряем связь, оборвем нить, без которой нас, наше время невозможно будет объяснить. Это будет еще одна искусственная операция, которая может отшибить память. Если мы забудем, откуда мы, мы снова будем обречены на те же самые ошибки.

Мне хочется всегда отталкиваться от себя, чтобы было яснее, о чем я хочу рассказать. Моя семья – это советская интеллигенция в первом поколении. Родители учились в 1930-е у красных профессоров. Они были носителями ценностей этой страны. А я был их сыном. Мы не унаследовали семейного богатства, меня не воспитывали гувернеры. Зарплаты рабочих и интеллигенции были почти одинаковы и материальные ценности потому мало чем отличались. Я осознаю себя как выходца из советского «среднего класса». То есть я унаследовал классовую принадлежность и, как водится, ее ценности. Я был представителем тех, кого, в первую очередь, и пыталась обмануть советская власть.

В детстве я не понимал смысла таких слов, как равенство и братство. Никакого ощущения неравенства не было. Но зато у меня запечатлелось в сознании, что все, что хорошо, от чего люди начинают «петь и ликовать» – красного цвета. Слово «красный» имеет тот же корень, что и «красивый». В украинском «красно» прямо означает красиво. Взять, к примеру, демонстрацию – на фоне повседневной серости появляются красные флаги и транспаранты. Все покраснело вокруг, красный, праздничный, поглотил серость обыденного.

И однажды я задумался: «А так ли красив красный? Ведь красным обозначают и деструкцию, кровь тоже имеет красный цвет, красный цвет используют, чтобы обозначить запрет и вообще он такой назойливо яркий. Значит, он не может символизировать только позитивную сторону жизни. Значит, это какая-то ошибка советских идеетворцев. Чтобы ее исправить, мы должны эти крайние позиции красного (плюс и минус) свести вместе, и что мы получим в результате? Мы получим некоторую среднюю единицу, «среднестатистическую серость».

Именно не «красное», а «серое» лежит у истоков советской красоты. Значит, оно и обладает той самой деструктивно-созидательной силой, олицетворяющей «совок». Так я добрался до определения «серого» манифестом своей деятельности. Это, конечно, метафора с налетом иронии. Но так мне легче изъясняться. Примите это как очень условное определение моей тогдашней, да и сегодняшней гражданской позиции, поющей гимн «Серости».

 

- Ты говоришь, что «Совок» для тебя не утратил актуальности. Что понятие «Совок» значит для тебя – художника, в нем рожденного и, я так понимаю, в какой-то мере пребывающего в нем и до сих пор?

- Продолжу свой рассказ о цветах и их значении. Само слово «совок» имеет несколько смыслов. С одной стороны он обозначает «советскость», с другой, само слово «совок» в прямом смысле обозначает предмет, предназначенный для сбора грязи. Что собирает совок, какого цвета грязь – серого. Так мы возвращаемся к «Манифесту Серости». Выходит, что «Совок» и «серость» для меня – тождественные понятия.

Когда я это осознал, то начал рассматривать мир через призму серого. И, между прочим, стал видеть гораздо больше. Мне не мешало больше отсутствие сказочной завораживающей красной красоты. Даже больше скажу, если серого недоставало, то я вещь красивой и не считал. Она казалась мне китчевой, фальшивой, чем-то, что преднамеренно уводило взор от главного, отвлекало от истины.

Я стал искать территорию, где красота вторична. Где она выглядит нарочито и требует работы над собой, то есть очищения, чтобы затем осталась лишь безликая бесцветность и пустота. Вот эту функцию очистки для меня и выполнял «Совок». Я применял деконструкцию к его социальным средам и ментальным особенностям. Искал в разобранном материале причины уродства, пытался с помощью своей серой эстетики его устранить. Таким образом, я реализовывал репаративную функцию, используя свой творческий метод.

 

(Продолжение следует)

 

Фото экспозиции: Людмила Березницкая