ART UKRAINE продолжает рубрику «Мозаическая оптика», которая содержит тексты из еще неопубликованной одноименной книги Виктории Бурлаки. Сегодня мы предлагаем ознакомиться с масштабным исследованием проблемы постмедийности в современном украинском искусстве.

 

Медиа есть сообщение

 

«Постмедийность» – это не термин в научном смысле слова. Но это определение довольно прочно прижилось в обиходе украинской художественной критики, ему сложно подобрать замену. Чаще всего, «постмедийность» соотносят с живописью 1990-2010-х. «Постмедийными» называют работы, которые живописными средствами имитируют взгляд через объектив, картины, написанные в кино- или фото- стилистике. Популярность определения во многом связана с поэтичным эсхатологизмом частицы «пост», обозначающей пограничное состояние, Рубикон смысла – конец старой модели видения, а в подтексте – начало новой. «Пост» рождает загадочную амбивалентность, зыбкость смысла, ощущение некой фиктивности, неподлинности современных живописных ценностей и технологий. Скептическое вопрошание: а выжила ли на самом деле живопись после того, как пелена медийности окончательно «заволокла наши глаза»? Актуальна ли живописная практика как инструмент познания мира после медийной революции? Эти вопросы живопись стала задавать самой себе сразу после появления фотографии: новое медиа провоцировало жесточайший кризис и новый этап в развитии старого... Проблема постмедийности кажется столь важной, потому как именно в ней кроется ключевой момент самоидентификации современной живописи.

 

Александр Гнилицкий. Без названия. 2005

 

Мне сложно избавиться от мысли, что не ты сам выбираешь объект своего исследования, но он выбирает тебя – наш интерес к чему-либо обусловлен профессиональным опытом и временем творческой активности. А времена, как известно, не выбирают… В данном случае, объект моих теоретических изысканий тесно связан с моей деятельностью художественного критика и куратора, с постепенно складывающимся пониманием ценности тех или иных явлений, которые тебя окружают. Профессиональная оценка в определенной степени всегда субъективна, обусловлена временем и ситуацией. По моим ощущениям, то, что происходило в украинском искусстве на моих глазах и чуть раньше – на этапе «рефлексивных» иномедийных живописных и фото проектов конца 1990-х и в 2000-е (начало 1990-х – это была как бы предыстория украинского постмедийного искусства) было чем-то очень ценным.

 

Интерес к явлению «постмедийности» возник ситуативно – как интерес к размытой медиаспецифичности живописи, которая смогла на тот момент стать ключом к её пониманию. В 2002-м в Центре современного искусства при Киево-Могилянскойакадемии я курировала живописный проект «Полюби свой симптом» – в названии цитата Славоя Жижека. Казалось бы, «морально устаревшая» живопись в конце 1990-х - начале 2000-х вдруг опять «воскресла из мертвых» – после «медийного бума» середины 1990-х. То был явный симптом нового понимания живописью самой себя и хотелось выяснить, в чём же оно заключалось. Задачей куратора в том случае я считала анализ художественной ситуации, постановку «диагноза» – не личного (хотя покопаться в этом было интересно), но шире – коллективного, постановку диагноза самой живописи. Участвовали украинские художники Илья Чичкан, Игорь Гусев, Владимир Кожухарь, российские – «дует» в составе Владимира Дубоссарского и Александра Виноградова, Аркадий Насонов, Дмитрий Шорин и чех Иржи Сурувка. То была очень разная живопись, которую принципиально невозможно было подогнать под единый знаменатель. Черно-белый (по сути, рисунки на холсте) «помпейский эротический цикл» Ильи Чичкана со страстно совокупляющимися зайцами напоминал еще предыдущий этап украинского трансавангарда с его эстетикой инфантильного шока, дурачества, который выглядел все же за счет своей колоссальной нелепости довольно мило – вполне «cute». По всей видимости, художник отнесся к этому проекту как к творческому эксперименту и не стал развивать дальше ничего из того, что было тогда намечено. Исчезла радикальная эротика, зайцев вытеснили обезьяны, как наши ближайшие предки, болеё подходящие для олицетворения странных сторон человеческой натуры. А небрежную гризайль вытеснила «плохая живопись», «badpainting», все же тщащаяся быть добротной. То есть, издевательства Чичкана над среднестатистическим понятием живописи впоследствии вошли в рамки приличия. Игорь Гусев нашел иную милоту, без брутальности, но с иронией. И не в социальных сетях (тогда их просто не было), а в истории искусства, в которой, как оказалось, всемогущий поп-арт в том или ином виде присутствовал всегда. Гусев основательно прорабатывал гештальт нового-старого сентиментализма в детских портретах в духе Рейнольдса. На самом деле, такое цитирование, как перелицевание, выворачивание на изнанку, было тоже своего рода проявлением «постмедийности». Здесь живопись утрачивает что-то основное и определяющеё, утрачивает саму живопись – в «римейке» классических произведений остается только мотив, мастерство «испаряется». Создание «фейковой» фактуры – распространенный повод поиздеваться над «основным инстинктом» живописца. Один из самых ярких представителей стратегии имитации живописи – Глен Браун, который, вторя Дюшану, иронизирует над примитивным удовольствием от «обонятельной мастурбации». Апроприатор Браун создает некий призрак живописи или её экспрессивно разлагающийся отвратительно зеленоватый труп – как кому угодно. Тем самым предъявляя живописи основную со времен Дюшана претензию – может ли она быть интеллигибельной, вместилищем идеи, а не просто красочным месивом? Дюшан, как считает де Дюв, решил эту дилемму самым радикальным образом, разрубил её как Гордеёв узел – для него отказ от живописи и изобретение реди-мейда тоже было живописью, исторически необходимой живописной стратегией[1].

 

Владимир Кожухарь. Не Игрушки. 2002

 

Возвращаясь к нашему «Симптому»: на тот момент употребление слова «живопись» было моветоном, его заменили ни к чему не обязывающей «картиной». Картина – это некий медийный носитель, медийная поверхность, которая не обязательно должна обладать живописными качествами. Впрочем, она вполне могла и обладать ими с избытком… С точки зрения медийной онтологии Бориса Гройса, структура топика любого медиа двухчастна – это внешнеё и внутреннеё, видимое и невидимое – носитель, медийная поверхность, и эманирующеё смыслы, порождающеё фантазмы «закадровое пространство». Зритель находится в ожидании потенциальной угрозы, исходящей из него. Идея кураторского проекта не зря была вдохновлена прочтением популярного тогда Славоя Жижека, интерпретатора Лакана. Мне казалось очень соблазнительным сравнить живопись с Лакановским расколотым Субъектом, «субъектом, структурированным нехваткой»[2]. Современная живопись однозначно структурирована нехваткой, приводящей к продуктивному кризису. Чем глубже кризис – тем лучше, так как процесс выхода из кризиса всегда дает бесценный опыт выживания… Совершенно ошеломляюще выглядел проект Владимира Кожухаря «Не Игрушки» – легкая, почти музыкальная (избыточный артистизм приводит к явлению синестезии) «алла прима» живопись без подделок, подтасовок. Вообще без нехватки, конечно, обойтись не могло: в качестве «изъяна», «червоточинки» с точки зрения консервативного вкуса можно было бы рассматривать сам предмет – порно-мотивы из интернета. Инфантильная атрибутика – уродливые, огромные, яркие мягкие игрушки, которые в порно говорят об утрате невинности, здесь абсолютно однозначно констатировали утрату невинности самой живописью – она становится уж слишком искушенной в нарушении собственных границ.

 

Илья Чичкан. Без названия. 2002

 

Лакани Жижек постулируют сформированный нехваткой симптом как ядро идентичности субъекта – это утверждение очень органично проецируется и на современную живопись. Симптом, образующийся вокруг нехватки в системе эстетических координат, до сих пор кажется наиболеё верной точкой опоры в её понимании. Такова уж «экономика пополнения культурного архива», продиктованная презумпцией новизны. Живописью, шире – искусством – является то, что по определению живописью/искусством не является, то, что выходит за рамки привычного её/его понимания. Как и живопись Кожухаря, очень современной в плане постмедийности оказалась и довольно легкомысленного вида живопись Дмитрия Шорина, размышлявшего о предпосылках её актуальности. Современная система медиа все оценивает, как инфоповод, в том числе и живопись. Поэтому, художник отдавал предпочтение эпизодам землетрясения в Спитаке или портретам леди Ди.

 

Александр Гнилицкий. Манометр. 2005

Александр Гнилицкий. Без названия. 2008

 

Мои дальнейшие этапные встречи с живописью подталкивали меня к тому, чтобы всерьез задуматься над её «постмедийной» спецификой, я бы даже сказала, судьбой. В 2005-м в галереё «Цех» состоялись два проекта – «Дача» Александра Гнилицкого и «Телевидение» Олега Тистола. «Дача» – явно сделанные по фотографиям картины, которые в натуральную величину копируют содержимое дачного гаража, залежи хлама – красный мотоцикл «Ява», «семейство» допотопных холодильников, книжные полки из кирпичей и досок… Это положило начало жанру обманок в живописи Гнилицкого и производило завораживающее впечатление «подмены» реальности. На что, в общем-то, всегда мог законно рассчитывать художник, берущийся за подобные иллюзионистские трюки. Но у Гнилицкого фотореалистическая иллюзия обладала особым очарованием за счет невероятной легкости и воздушности письма. Он не взвинчивал четкость живописного разрешения, не дотягивал свои постмедийные вещи до фотореализма в классическом его понимании, ни, тем болеё, до сверхчёткости гиперреализма. То, как он тогда писал, было удивительным образом созвучно рефлексиям Бодрийара о субтильной конституции образа в «Соблазне».[3] Чтобы соблазнять, образ должен быть эфемерным, оставлять ощущение недосказанности – и Гнилицкий всегда очень точно чувствовал эту грань и был одним из самых великих современных мастеров «нонфинитизма». Художник не имитировал фотографию, но живописными средствами имитировал реальность. У него легкость письма не была иллюзией, поэтому-то она и доводит зрителя до состояния эстетического головокружения. Он был художником-визионером, развенчавшим миф о вторичности, неистинности «миметического» изображения: оно не прозревает «высший мир», но доказывает тождество образа идее. То, что доступно восприятию – это и есть наше все. Глядя на его пронзительные вещи, понимаешь, что помимо старого, рваного, несовершенного мира, доступного взгляду, нет ничего. Стулья-инвалиды Гнилицкого из совковых домов отдыха и башмаки Ван Гога – из одного и того же теста. Эти образы стоят на пороге Пустоты с большой буквы, более того, они подводят, подталкивают нас к ней. Поздняя живопись Гнилицкого подарила мне самые сильные эстетические эмоции, которые я когда-либо испытывала. Великие живописцы в современном искусстве – это живописцы пустоты, живопись – практика, примиряющая нас с нею.

 

Пронзительное чувство балансирования на грани бытия и небытия у Гнилицкого для меня в какой-то степени сопоставимо с экзистенциальным холодком по коже, который вызывает «пророческая» живопись Люка Тюйманса. Впервые я увидела её в Бельгийском павильоне на Венецианской биеннале в 2003. Серия миниатюрных картинок, размером с обычные репортажные фото, была посвящена убийству Патриса Лумумбы. То тоже было столкновение с реальностью современной живописи, перевернувшее моё понимание её. Прежде чем в 1990-х заняться живописью, в 1980-х Тюйманс занимался кино, перенеся в живопись эстетику стоп-кадра. Он в совершенстве владеёт искусством «нонфинитизма», незавершенного высказывания – его «картинки» напоминали небрежные эскизы. Бельгийский живописец приближается к пустоте с другого конца – он не визионер, а философ, тематизирующий конец утопии, диагност, довольно авторитарный морализатор. Тюйманс берет в качестве исходников для живописи не грешащие какими-либо эстетическими достоинствами, случайные, «никакие» фото из глобального медиа-потока и дает четкий диагноз времени, социума, человечества, уже не верящего в наивную любовь к ближнему своему. Он перечисляет, подчеркивая их холодным искусственным светом, все язвы современного общества, все изобретенные им механизмы самоуничтожения – от ксенофобии до анорексии. Его образы воспринимаются эстетическими рецепторами с блаженством и отвращением одновременно, они мягко говоря не идеальны, но подкупают актуальностью – тождественны не идее, но времени. Тюйманс всегда говорит о конце утопии. В широком смысле – справедливого общества, в более локальном – живописи, которая якобы может что-то «отражать», на что-то влиять, вызывать общественный резонанс. Хотя, на самом деле, она постоянно упирается в «стеклянный потолок» собственных саморефлексий…

 

Олег Тистол. Телевидение. 2006

 

Точно так же, вектор направления моих мыслей задала еще одна запоминающаяся выставка 2006-го – «Телевидение» Олега Тистола в галереё «Цех». И эта выставка с портретами дикторов, застигнутых врасплох в своих не самых эстетичных выражениях лиц (были даже, кажется, обиженные), и то, что художник делал до неё, и то, что стал делать впоследствии, вписывается в так называемый тренд «тележивописи».  Странный метод исполнения, умножающий количество медийных посредников, соответственно, – усиливающий искажения образа. Наверное, своим «ноу-хау» художник торжественно отпраздновал закрытие доступа к реальности. Цифровым фотоаппаратом он делал снимки с телеэкрана, затем переводил фото на «живописный носитель». В период революции 2004-го перерабатывались в формате живописи кадры выпуска новостей. Но, если посмотреть на творчество Тистола в целом, начиная с «Волевой грани национального постэклектизма», со знаковых «Казбеков» и «Араратов» конца 1980 - 1990-х, написанных с этикеток советских сигарет и коньяков, и, заканчивая теми же крымскими открыточными пальмами, ставшими его «образом фикс» и брендовой меткой с 2006-го года и проекта «ЮБК» в галереё «Коллекция», – художник програмно, настойчиво, навязчиво прибегает к методу тиражирования медиа-исходников. И хотя художник призывает нас влюбиться в красоту украинского национального стереотипа, медийныегештальты, которые он использует в качестве эталонных образцов, не должны чем-то особо соблазнять глаз. Напротив, они обязаны выглядеть максимально отстраненно – таковы законы жанра.

 

Это условие скучности, анонимности образа, переводимого в живопись, задал еще Герхард Рихтер – один из пионеров постмедийного искусства и проницательный исследователь медиаспецифики живописи именно в оптической плоскости. Причем, исследовал он эту специфику от противного – уподобляя живопись фотографии, сравнивая механический взгляд и взгляд человеческий. Его живописные копии фотографии выглядят как живопись, а не как фотография – и не потому что он нагружает их традиционным эстетическим багажом прекрасного и возвышенного. В топосе живописи этот багаж сам странным образом самовозрождается: и именно потому что живопись выполняет не познавательную функцию, но эстетическую, функцию вызывающую сильные эмоции. Живописьсейчас – это репрезентация репрезентации. Она – послушный инструмент романтика-идеалиста и неоплатоника. Только она рождает образы идеального мира. Фотография может быть интересной или эффектной, но прекрасны только картины. Работа с фотоматериалом увлекла Рихтера в плане его перелицовывания, «выворачивания» смысла. Если рассматривать процесс создания его «сибахромов» (технология переведения фотографии в живопись) в семиотической плоскости, при идентичности картинки смысл живописного знака должен измениться на нечто противоположное знаку фотографическому…

 

Александр Гнилицкий. Без названия. 2008

 

Как сказал один из исследователей творчества Герхарда Рихтера – заниматься живописью сегодня, не пытаясь «заглянуть за занавес, скрывающий её тайну», бесполезно – и способен на это, естественно, далеко не каждый. Со второй половины ХХ века, точнее где-то с начала 1960-х, появляются «не имеющие ничего общего с искусством» черно-белые фотокартины Рихтера – таким образом он совершает символическое фрейдистское «убийство отца», убийство традиционного живописного месседжа, «демонтаж старых живописных конвенций», чтобы воссоединиться с матерью – стихией новой живописи. В качестве исходников, чаще всего, он брал «анонимные», случайные фото, не несущие абсолютно никаких эстетических коннотаций. Ничего, что напоминало бы о внутреннем трепете морально устаревших эстетических эмоций – взгляд художника и взгляд зрителя якобы должен оставаться безучастным. С таким же безразличием мы листаем глянцевые журналы, откуда заимствуются мотивы. Декларировалось, что живопись – это якобы теперь «холодное» медиа. Но оно же в принципе не может быть таковым, так как вызывает чувство сопричастности всей мировой сокровищнице живописных образов. «Эмма» (1962) – обнаженная девушка, спускающаяся по лестнице с чем только не ассоциируется: от Венер Тициана до «Обнаженной, спускающейся по лестнице» Дюшана, но только не со страницами эротических журналов, откуда она, собственно, и «пришла».

 

Рихтер создал одну из первых версий «живописи после смерти живописи» – постулируя все-таки тот факт, что живопись жива и находится в активном поиске возможностей своей реактуализации. Помнится, когда впервые слышишь об этом её «постмортальном» статусе, это сильно интригует, как и раздвоение личности живописца. Он испытывает комплекс вины, влечения к чему-то якобы запретному. При обилии постконцептуальных медиа он не удовлетворяется рождением чистых идей, а продолжает пачкать руки, меся краски, – в этом усматривается нечто практически инцестуозное и абсурдное. Он вынужден искать оправдания тому, что вовсю «красит» и «мажет» – в конце 1990-х, к примеру, в ход шла уничижительная ремесленная «терминология», уравнивающая покраску забора и создание картины. Но почему тогда художник не может не «красить» ?.. Со временем тайные и явные мотивации стали для меня потихоньку проясняться: дежурной риторикой «смерти живописи» художник снимает с себя груз ответственности, груз преёмственности. Живопись как старейшая из медиаи среди инструментов исследования реальности, имеет колоссальную историю поисков, открытий, взлетов и падений. Занимаясь живописью, некто ставит себя в один бесконечный ряд с великими предшественниками и, естественно, в плане масштабности собственных открытий и рефлексий рискует выглядеть в этом ряду не вполне достойно. А так у него развязаны руки – живопись умерла, поэтому можно делать все, что угодно. Закономерности вытесняются случайностью…

 

Олег Тистол. ПБК. 2006

 

Живопись – это дадаистский бросок костей. Рихтер боготворит игру со случайностью (своего пика она достигла в его абстрактной живописи – «картины творят то, что сами хотят», творятся сами) и остается поэтому «размытой» растром реальности – он системно вводит в живопись дестабилизирующий элемент, упраздняющий «объективную» картину мира. Эта стратегия уничтожения реальности абсолютно противоположна той, которая обычно предлагается в классическом варианте «перевода» фото в живопись. К примеру, в американском гиперреализме, где реальность умножается, «разбухает» до неприличия – хотя бы в работах Ричарда Эстеса, создающего чудовищные в своей многословности фантомы-симулякры, глядя на которые сокрушаешься, что в мире слишком много обременительной визуальной информации. Эстес, придерживающийся технологии буквального, скрупулёзного перенесения фотоизображения в живопись, подтверждает возможность регистрирующего, объективного взгляда, четко фиксирующего детали без всякой фильтрации. Восприятие этих живописных работ напоминает панорамные снимки без фокуса – это реакция отторжения и усталости. Взгляд человека не усваивает такой объем информации – он естественно сосредотачивается на главном и отбрасывает второстепенное.

 

Возвращаясь к интересующему нас украинскому контексту: Олег Тистол прибегает к стратегии «репрезентации репрезентации» не только для того, чтобы создавать идеальные образы – в одних случаях, как, например, сериях гор и пальм, они действительно идеальны. В других, наоборот, максимально деформированы – экспериментальная серия «Телевидение» была интересна именно этой полной и очевидной утратой оригинала, облик которого восстановлению категорически не подлежал – это не просто копия копии, а копия копии копиикопии.

 

Василий Цаголов. Мачо. 1998

 

Еще одна значимая фигура в украинской постмедийной живописи – Василий Цаголов.  В 1998-м Ханс-Ульрих Обрист берет его работы «Мачо I» и «Мачо II» для выставки «Срочная живопись» в Токийском дворце Парижа. Срочность – это, кстати, еще одна характеристика постмедийной живописи – она не ретроспективна, как живопись предыдущего этапа, но очень спешит идти в ногу со временем, вписаться в формат не только эстетически, но и политически актуального искусства, ища свежие инфоповоды и диагностируя общество здесь и сейчас. Заявка на актуальность темы была дана, к примеру, Рихтером в портретах леворадикальных террористов, в 1971-м покончивших с собой в тюрьме Штаммхайм.  Дальше больше – Герхард Рихтер, а особенно Люк Тюйманс и Марлен Дюма, находящие для своих работ только актуальные фото – всех этих наиболее известных постмедийных живописцев можно назвать художниками диагноза – диагноза человечеству. Как-то сразу вспоминается Уэльбек – «Человечество. Стадия 2» … Они констатируют постгуманизм не как некую следующую стадию, прогнозируемую футуристами, а как катастрофическое состояние, в котором мы живем уже сейчас. Человечество активно истребляет само себя, планету, природу – и идя дальше такими же темпами, оно вскоре доведет этот процесс самоуничтожения до логического завершения.

 

Украинская постмедийная живопись и шире – постмедийное искусство – все-таки далеки от такой остро злободневной тематики. Точнеё, они переводят злободневность на метафорический язык искусства. «Срочное» творчество Цаголова – прекрасный тому пример. В формальном отношении, один из маркеров срочности – «рваная», испещренная пробелами фактура живописи. Один медийный носитель, холст, имитирует другой – светящийся, дробящийся пикселями экран монитора. Как пишет исследователь медиаонтологии Борис Гройс, медиа – это всегда носитель некоего подозрения, скрытой в закадровом пространстве угрозы. Медиа превращает толпу в параноиков – потому что мы не можем расшифровать его послание буквально. В бэкграунде работ Цаголова всегда кроется страх – от страха нашествия инопланетян до страха терроризма, который, по собственным словам художника, венчает «пирамиду страхов» современного человека. То, что спрятано, всегда контрастирует с тем, что показано – картинка у Цаголова сверхэффектна. Очень неплохой теоретик медиа, в промежутках ухода от живописи он пытался их исследовать и философски осмыслять (акции «Твердое телевидение», «Чистая комната»). Живопись – это уже зрелый плод этих размышлений о гибридной медиаспецифичности всего. Цаголов говорит о фальсифицированной «документальности» – которая всегда есть умелой постановкой, то есть, берет на себя роль режиссера реальности. Сырая действительность не вызывает доверия у зрителей, поэтому картинка подлежит обязательному «причесыванию». То, что появляется на медийной плоскости – это всегда часть глобальной системы «энтертейнмента». Поэтому, картинка, какие бы кровавые «разборки» там не изображались, должна быть выстроена безукоризненно. На самом деле, этот принцип в живопись приходит не из кадров «боевиков», это кино берет на вооружение принцип картинной композиции…

 

Итак, две работы «Мачо» обозначили рубеж между сдержанной, холодной герметичной эстетикой 1990-х и «actionpainting» 2000-х – зрелищной, притягивающей “широкоформатной”. Цаголов транслирует на холст кадры боевиков: его «конек» – это криминальная тема, дающая возгонку медийности, сенсационности, «вау-эффектности». Художник не брезгует инфопотоком, омывающим среднестатистического обывателя. Это уже не то элитное собрание цитат, которое было характерно для живописи предыдущего десятилетия, контент закрытого клуба знатоков искусства, любителей тонких намеков и реминисценций. На 2000-е приходится расцвет постмедийной живописи как некоего модного тренда вообще. Явная черта отделяет его от неоэкспрессионизма 1980-1990-х, который на украинской почве называли «новой волной» или «украинским трансавангардом» – по образу и подобию итальянского «трансавангарда» – живописного течения, идеологическую платформу которого разработал Акилле Бонито Олива. Трансавангард, который захватил начало 1990-х, был эстетской игрой с контекстом истории искусства, культурным кочевничеством, «номадизмом». Ретроспективное мышление, обращенное в прошлое, всегда естественным образом сменяется перспективным взглядом в будущеё – к середине 1990-х уже стала ясна необходимость освоения новых (для нашего контекста) медиа – фото, видео, инсталляции. Существует четкая цикличность в смене векторов новое-старое, прошлое-будущее – так что и «новомедийный бум» поутих к концу десятилетия. В украинском искусстве, и в мировом масштабе конец 1990-х стал временем очередного «воскресения из мертвых», дежурной реактуализации живописи – но теперь она проецировала на холст уже новые смыслы. От коллективных направлений искусство перешло в режим сингулярности – констатации единичности, уникальности мышления каждого художника. Как уже говорилось, смысл искусства на тот момент я для себя почувствовала в личной «симптоматике» – личной мифологии, личной оптике, в складывании их в некую определенную последовательность.

 

Василий Цаголов. Резина чувств. 1992

Василий Цаголов. Убить Херста. 2009

 

Индивидуальные деформации поля видимого – особо интригующая тема. Пo аналогии с личной мифологией – концептом, открытым Йозефом Бойсом и вошедшим в обиход арт-критики с 5-й Документы Харальда Зеемана, где обсуждалось право на личную мифологию как некую легальную мистификацию, легальный фантазм, который может быть вполне беспричинным. Происходили в действительности события, ложащиеся в основу личного мифа, или нет – не имеёт никакого значения. Главное то, что именно некие фантазматические образования формируют личность художника. Индивидуальная оптика – еще один маркер, отличающий настоящего художника, и она тоже – плод антиреалистической тенденции, плод процесса порождения фантазмов. Как заметил исследующий развитие репрезентации в искусстве, архитектуре, литературе Михаил Ямпольский, исторически уж так сложилось, что от миметической репрезентации реального мира художник переходит к репрезентации структур воображения, художник-ремесленник, ткущий ткань реального мира вытесняется визионером.[4] Современное искусство строится на поиске острых индивидуальных, симптоматических искажениях условной «нормы» видения мира. Забавно коллекционировать, складывать оптические перверсии в некую странную мозаику искажений, причем, сопоставление «патологий восприятия» друг с другом только усиливает эту странность. Мозаичность – термин из области психиатрии. Мозаичный характер – характер, в котором сосуществуют разные характерологические доминанты. «Мозаичная оптика 2000-х» – так называлась одна из моих этапных статей, в том числе, приведшая меня к написанию этой книги.

 

Арсен Савадов – ключевая фигура для всех этапов украинского актуального художественного процесса от его начала и до сих пор. Пафосно-барочные стилистические черты украинского трансавангарда были найдены и заданы именно им – «Печали Клеопатры», собственно, и положила начало новой волне. Медийные 1990-е последующие 2000-е невозможны без его резонансных фотопроектов – от «Донбасс-Шоколад» и «Коллективного красного», до «Комнаты мертвых». И, наконец, в 2000-х он находит свой язык постмедийной живописи – на основе своих же постановочных фотопроектов. Савадов наиболеё характерен не только в плане своей ярко проявленной «иномедийности» – его фотопроекты анализируются с точки зрения их «картинного» мышления, а живопись сохраняет фотокоды – но, прежде всего, метафизичности. И живопись и фотопроекты Савадова пронизывает старый добрый сквозной символизм, бесконечность смысла, который произведение генерирует само – казалось бы, такое положение дел осталось достоянием истории искусства, но нет. Мы можем «путешествовать» по бесконечности смысла сразу в нескольких измерениях – в главах, посвященных Савадову, я попыталась выяснить маршрут этого путешествия. Чудесно, что это не тот точечный месседж, который чаще всего закладывают современные художники и который, как правило, даже не считывается сам по себе – с ним, как бы анекдотично это не звучало, зрителя знакомит экспликация на стене рядом с произведением. Стержень самовоспроизводящегося смысла – есть условие бытия произведения искусства.Смысл не закладывается извне, но возникает изнутри, просвечивает, раскрывает себя, рождает. «Исток художественного творения» Хайдеггера, описывающий это рождение – актуальное до сих пор эстетическое прозрение. Более того, оно актуально как никогда – ведь сегодня ощущается явный дефицит образного мышления, «онемение искусства», как писал изобретатель метода герменевтики искусства Ганс-Георг Гадамер. Глубина смысла возникает не только вследствие «наращивания» исторического, нарративного измерения произведения, но глубокого погружения в мифологию искусства и социальную мифологию. Савадов – прежде всего, мифолог… 

 

Не всякое искусство рождает образ, который способен «раскрыться». А если уж вы ищете в искусстве именно образ с его «секретным кодом» – эти поиски рано или поздно приводят к живописи. Живопись интересна тем, что это искусство продуктивного внутреннего конфликта и постоянного преодоления себя. Преодоления старого новым. Будучи технически традиционным, якобы «негибким» медиа, она пытается компенсировать это инновационностью и гибкостью иного рода – гибкостью мышления. Гибкость проявляется в особом чутье контекстуального – в умении работать на метауровне, в «широком культурном контексте».Живопись постоянно исследует антропологические основания собственной актуальности – флюиды витальности, брутальное месиво «человеческой глины», подлинных эмоций, удовольствия от искусства… Мне, как наблюдателю со стороны, любить живопись просто. Глядя на рваную, состоящую из пробелов, структуру живописи Цаголова или завораживающий, тошнотворно-противоестественный, экранный колорит Тюйманса, категорически не могу согласиться, что это наиболее анахроничный вид искусства даже в материальном плане. Живописцу приходится преодолевать косность материи – и это преодоление приводит к настоящим инсайтам, когда материальное уже не материальное. Проблема живописной репрезентации «чистой» иллюзии видимого мира, воплощенной в «грубой» материальной форме – этот извечный философский парадокс вполне преодолимпрактическимпутёмосознанного созерцания не иллюзии, которая якобы первична, асамой живописной структуры, фактуры, «грязи», из которой она «лепится». Да и вообще, это противопоставление иллюзорного, идеального и материального морально устарело лет двести с лишним тому назад. Сегодня живопись занимается препарированием самой себя и задает вопрос не что изображено,а как? Глядя на ювелирно выписанных галантных“малышек” Ватто или любуясь “пульсацией соков под кожицей плодов” на натюрмортах Шардена, не можешь отвязаться от мысли: “Есть ли нечто более тонкое, более драгоценное, чем это месиво краски?” Иллюзия здесь не служит оправданием их существования. То же самое касается “порезов” и “рваных ран” ткани современной живописи – созерцание самой её структуры, приносит наиболее интенсивное эстетическое удовольствие…  

 

Итак, что подразумевается под «постмедийной оптикой»? Здесь «оптика» – понятие, разумеется, не из области физики, но эстетики. Это феноменология изменчивого зрительного восприятия. Здесь речь пойдет о специфических оптических конструкциях современного искусства, в частности, о том, как функционирует наша «машина зрения» в целом. «Машина зрения»– книга Поля Вирилио, в которой он развивает концепт тотального «паноптизма» современной цивилизации Мишеля Фуко[5]. По мнению Вирилио, мы обречены, как бы фаталистически это ни звучало, на узурпацию естественного, «домедийного» человеческого видения «зрительными протезами». В принципе, такая ситуация на тот момент уже не была новостью (книга написана в 1988-м). Но акцент ставился на том, что она дошла до точки невозврата – видение становится полностью «объективным», то есть, возможным только сквозь видоискатель объектива. Точкой отсчета истории «медийной эпохи» в восприятии, в сознанииив искусстве стало изобретение фотокамеры в середине ХIХ века.

 

Фотографическое видение дает новый инструментарий, новый доступ к реальности. С изобретения фотографии начинается отсчет не просто современного взгляда на мир, но и современного искусства, возможность «героического» расширения поля видимого.[6]Экспансия, максимальный охват присвоенных искусством одно за другим явлений жизни, есть основной интенцией «ненасытного» современного искусства. В этом плане, благодаря техническим возможностям, фотография оказалась в авангарде исследования мира, создания новых хроник реальности. Фотограф непрерывно открывает новые «континенты видимого», микро и макрокосм, все грани человеческой натуры, все этапы жизненного пути человека и встречающихся на нем всевозможных коллизий – от рождения и до смерти. Причем, открытия происходят не только на уровне видимого, но и в новом, неведомом срезе: Вальтер Беньямин пишет о «фотографическом бессознательном».[7] Он рассуждал об извлечении на свет сокрытого в эпоху сюрреализма, обожествлявшего случайность и спонтанность, как главные предпосылки новых открытий. Механическая фиксация взгляда камеры совершает спонтанные открытия, выхватывает из невидимости, прозревает скрытый внутренний аспект реальности – глубины психики, её искажения, которые не видны невооруженным глазом.

 

Арсен Савадов. День художника. 2005

 

Искусство авангарда и модернизма избрало для себя тот же modusvivendi. Оно пронизано пафосом открытий – художник, как и фотограф, обязан увидеть мир заново, расширить зону видимого, всякий раз непосредственно контактируя с реальностью, отвергая опыт предшественников. Рождается новый эстетический императив эпохи: высшая красота – это правда. Та же Сьюзен Сонтаг проецирует сформулированный фотографией алгоритм: «завоевания» реальности, «расширения границ» искусства за счет экспансии на территорию реальности – на всё современное искусство. Борис Гройс доводит мысль до логического завершения, описывая механизм эффекта новизны в искусстве. «Экономика пополнения культурного архива» основана на циркуляции явлений: из внешней реальности они рано или поздно перемещаются в контекст искусства.[8] Новизна – это лишь оптический эффект. Новое не является таковым само по себе. Оно становится новым только на фоне старого – на фоне традиционного содержания архива, образы реального выглядят свежо и актуально, хотя и недолго. В архиве вновь прибывшие образы тускнеют, теряют свой подрывной потенциал, музеефицируются, и, наконец, приобретают статус респектабельных произведений искусства.

 

Играя на контрасте фигуры нового и привычного фона, современный художник выстраивает свою репутацию нарушителя запретов и табу. Из мимолетности эффекта новизны вытекает еще один категорический императив – чтобы сохранять свое значение, искусство должно постоянно обновляться.[9] Тьерри де Дюв описывает это приблизительно так: художник-традиционалист действует в рамках конвенции, договора. Новатор же не имеёт права повторять предшественников. Он должен сказать нечто новое – нарушить старый договор, предложить ему альтернативу[10]. Основным критерием ценности произведения современного искусства становится новизна, и её эффект можно усилить также за счет смещения моделей восприятия, заимствования медиа-специфичности одних медиа другими.

 

Если уж печься о правильности терминологии, то более адекватным чем «постмедийность» является понятие «иномедийности» – заимствования арсенала художественных средств одного медиа другим, когда «само медиа является сообщением» – здесь Маклюэнновская формула обретает новый смысл.[11] Каждому медиа присущ особенный набор технических приемов и художественных средств, составляющих его так называемую «медиаспецифичность». Постмедийность, трансмедийность подразумевает размытую, трансформированнуюмедиаспецифичность. Иномедийность появляется в живописи с распространением фотографии. Ярким её примером можно считать импрессионизм: фрагментарная композиция имитирует взгляд сквозь рамку видоискателя. Помимо рамирования ифрагментирования взгляда, усиливаются немыслимые до того времени, форсированные контрасты света и тени, которые отсылают к светонасыщенности фотографии.[12] Импрессионизм позаимствовал у фотографии сам принцип «светописи».

 

Смена медийных ролей приводит к необратимым последствиям – к необходимости радикального переосмысления живописью самой себя, своей миссии и возможностей, пересмотрусобственной «функции истины». В этой исторической точке рождается миф о смерти живописи, а затем о её чудесном воскрешении в новом, разумеется, качестве. В течение ХХ-ХХI столетий она будет циклично умирать и возрождаться, находя все новый смысл в своем «посмертном» существовании. Познавательная функция уже не актуальна, живопись не является больше «окном в мир», но чем же тогда? Она упорно занимается самоанализом, препарирует возможности возникновения живописного образа как такового. Последовавший за импрессионизмом постимпрессионизм – это обратная реакция, попытка восстановить целостность раздробленного медиа, фрагментированного взгляда на мир, попытка вновь передатьощущаемую целостность мироздания посредством синтетического видения.

 

Игорь Гусев. Марийка. 2002

 

С точки зрения эстетики, в постимпрессионизме происходит отвержение мимесиса – подражания «сырой действительности». Искусство возвращается к трансляции идеала, некоему «внутреннему рисунку», воображаемому видению – к «репрезентации репрезентации». Как пишет Михаил Ямпольский, еще в платоновской эстетике зафиксирован достаточно низкий статус художника как создателя «бледных копий» подлинного, то есть, идеального мира.[13] После бездумного скольжения импрессионистского взгляда по поверхности видимого, после «автоматической» фиксации случайно выбранных фрагментов, наступает новый откат к целостному визионерскому видению мира, к проекциям в него собственных комплексов и фантазий. А главное – к попытке вновь собрать картину мира. Постимпрессионисты возвращаются к «домедийному» – перспективному, панорамному, иллюзионистскому видению и композиционному мышлению. Перспективного построения как такового в природе не существует – художник сам выстраивает его, организовывая пространство из видимого хаоса, план за планом упорядочивает его. Постимпрессионисты – совершенно разные по своей интенциональности художники, но каждый из них предлагает некий антитезис импрессионизму. Каждый отталкивается от его открытий, перерабатывает их, но движется дальше, возвращается к композиции и перспективе, плодам традиционного картинного мышления. Сезанн, с его «воронкообразной» перспективой, затягивающей зрителя вглубь картинного пространства, в этом отношении самая характерная фигура. Каждая мельчайшая частица материального у него подразумевает нечто большее, отсылает к идее упорядоченного, универсума, дышащего ведином ритме – по принципу макрокосм в микрокосме, субъект в мире. Статус субъекта, который до этого был властителем своего перцептивного поля, меняется. «Живопись перестала представлять видимое как зрелище для внеположного ей созерцателя…»[14] Меняется концепция взгляда, субъект смещается с вершины «зрительной пирамиды», растворяется в мире, прячется в «складках видимого». После Сезанна в феноменологии восприятия и теории субъекта живопись шагнет куда дальше по направлению к пустоте, где уже нет «ни мира, ни субъекта». Референтом живописи станет сама живопись. В мире же Сезанна пока все на своих местах, он удивительно целостен, стабилен, упорядочен – это реакция на «раскалывающий» взгляд камеры. Невозможно отделаться от мысли, что при всей декларируемой приверженности натуре, живопись Сезанна – это визионерская практика, то есть, трансляция внутреннего содержания, вызывающего деформации внешнего мира. Идея, отпечатываясь во внутреннем «хоре» художника, выталкивает наружу образ – что объясняет их беспримесную чистоту. Если раньше художники с неоплатонической оптикой искали в мире эманации красоты, собирая эту красоту по крупицам, то Сезанн был одним из первых художников-формалистов, которые доказали, что красота тотальна – она везде, в самой пластической структуре произведения. Отсюда столь трепетное отношение к эстетическому эталону, классике, Пуссену. Любое произведение Сезанна – это эстетический манифест. Чем, собственно, и стали впоследствии заниматься живописцы: обосновывать каждый свой шаг – что они делают, зачем и как, облекая, или же не облекая, свои манифесты в слова. Пространство картин Сезанна напоминает гибридное пространство фотошопных панорам Андреаса Гурски – ради идеи-фикс композиционного единства, оно «сшивается» из отдельных кусков. Больше нет единой точки перспективного схода – эта иллюзия очень специфического свойства. Так совершился еще один виток в истории репрезентации…

 

Тьерри де Дюв предостерегает подчеркивает строжайшую историческую обусловленность живописного высказывания – оно всегда зависит от временных факторов, подстраивается под их запрос, обладает особой чувствительностью к духу времени. По мнению этого исследователя, толчком к мутации «сетчаточного» живописного образа в современном искусстве стали изобретение фотографии и фабричное производство масляных красок, то есть, упрощение технологических задач, утрата секретов мастерства[15]. Впрочем, не только фотография повлияла на живопись – точно так же идет и обратное влияние живописи на фотографию. Пройдя определенный путь развития, осуществив все возможные «героические» открытия, фотография точно так же, как и живопись, переживает «кризис среднего возраста», кризис поставленных перед собою базовых познавательных задач. Когда все увидено и все зафиксировано, заканчивается этап её «прямого» существования и начинается этап рефлексии. Рефлексии над «собственным существованием в широком культурном контексте», как писал в концептуальные 1970-е ДжеффУолл. То есть, фотография тоже переходит на некий метауровень анализа. Что означает «широкий культурный контекст», помимо параллельно с фотографией существующих в современном искусстве медиа? Можно ответить, что все: от массовой культуры до истории искусства во всей её протяженности. Уолл – историк искусства по образованию и способу мышления, приверженец как можно более разветвленной «сети отсылок», реминисценций. Он закладывает в произведения глубину эстетического, исторического и социального измерений. Каждое произведение – своеобразный диагноз истории искусства модернизма. В своих постановочных фото Уолл считал важным сохранить картинное мышление и то, что является его основной составляющей – композицию. Он не просто фальсификатор реальности, истории, нои виртуозный иллюзионист. В постановочных фотографиях он активно использует прием завуалированных цитат, «переодевания» композиции классических живописных произведений в реалии дня сегодняшнего.Уолл не скрывал своего трепетного отношения к “реабилитированной” постмодернизмом способности живописипорождать иллюзии, взятой на вооружение симулирующей живопись фотографией. Иллюзия – это, собственно, то, что завораживает и соблазняет нас в искусстве, писал Бодрийар.[16] Его восторженный оммаж иллюзии прозвучал довольно вызывающе, так как в свое время, иллюзия была объявлена главным врагом живописного редукционизма модернизма. В конце концов, именно через апроприацию опыта живописи постмодернистская фотография находит способ создания идеальной иллюзии, приходит к желаемой потере контакта с реальностью и выстраивания идеального измерения – к «репрезентации репрезентации»[17].

 

Такова судьба любого медиа сегодня – переосмысление собственной медиаспецифичности, поиски себя в широком культурном, политическоми эстетическом контексте. И это процесс без окончательного результата – зафиксировав некую стадию пребывания здесь и сейчас, приходится сразу двигаться дальше. Традиционные роли и живописи, и фотографии, как «окон в мир» исчерпаны. Авангард и высокий модернизм шурфовали разные смысловые и визуальные, горизонтальные и вертикальные пласты видимого – макро и микромир, рафинированная эстетикаVS брутальная антиэстетика, эстетика безобразного. Все открытия, которые можно было сделать, были сделаны. Постмодернизм же – эту культурную и философскую парадигму никто пока не отменял – это эпоха аналитического переосмысления героических «завоеваний» и их эклектического смешения, новый этап развития «иномедийности», заимствования и освоения одними медиа инструментария средств других медиа – причем, не только оптического, но и философско-эстетического.