Сергей Ануфриев, представитель московского концептуализма, в своей статье размышляет о текущем состоянии искусства, а также представляет читателям небольшой экскурс в историю становления концептуализма в Советском Союзе.

Территория искусства, шире говоря, культуры, а вообще, и всей цивилизации - это земля не только не паханная, но и не подготовленная к вспашке, и даже еще не освоенная, не отвоеванная у Хаоса и Забвения.

Художник - это пахарь, искусство - его плуг, а зритель - тот, кого он кормит. Чтобы поднять целину и получить урожай, необходимо осуществить 3 этапа Великого Делания.

Первый - Малая Земля. За прошедшее время удалось всё-таки отвоевать крошечный участок земли, где можно заниматься собственными разработками. До этого искусство удобряло чужие поля - магии, религии, науки, играло роль удобрения, обслуживало другие интересы и потребности, компенсируя недостаток информации для восприятия. Сейчас во время инфо-скачка стало ясно, “инфон” ликвидировал эту жажду впечатлений (как в свое время фотодело освободило искусство от необходимости изображать).

Чем меньше необходимости, тем больше своей земли.

Фотография, кино, видео, интернет - Великие Победы, вехи пути к освобождению Малой Земли, которые решили многие проблемы, связанные с восприятием, и вывели искусство к пониманию своей сути, отдельной и самостоятельной роли и задачи в цивилизации.

Цель искусства - гадание, вопрошание Божией милости, расшифровка высших посланий, передаваемых нам.  Сакральность нового языка в том, что информация не создается - она только передается.

Она не может быть создана (это высшая прерогатива), а лишь транслирована.

Задача - найти новый способ конвертирования, континуально-семантический язык, более удобный, нежели прежний, дискретно-логический, которым мы пользуемся до сих пор.

Древнейший континуальный язык паттерна был сакрализован, затем табуирован и впоследствии поросту забыт, а нынешний профанный, хозяйственный язык, опирающийся на знаковую систему, восторжествовал, узурпировав даже сакральные функции. Непреодолимый разрыв между означающим и означаемым привел этот язык (сумму языков) к вырождению, сведя его к единице и нулю, тем самым демонстрируя корни непреодолимости разрыва в дискретной системе сознания.



В Семиоцентрическом языке паттерна не может быть никакого различия означающего и означаемого, есть тотальная связь выражающего и выражаемого, отправителя, инфо, адресата. Внутренняя взаимообусловленность этих явлений превращает их различие в чисто техническую функцию, возвращая его в профанную сферу и сакрализуя связность, мантический аспект инфо. Паттерн - это запись гадания, формула инициации, магическая структура сакрального ритуала.



Все то немногое, что мы знаем о древнейшей цивилизации и удерживаем в генной памяти, и составляет для искусства “Terra Minora” (Малую Землю)

На этом участке необходимо произвести возрождение, “Renaissance” Семиоцентрической цивилизации.



И только осуществив реальное возрождение былой культуры взаимодействия с миром и жизнью в нем, можно будет заняться решением проблем, неразрешимость которых ведет человека в тупик, к вырождению и гибели как эволюционного вида. Т.е. можно будет, вооружившись инфо, приступить к освоению целины, которую до сих пор являет наше сознание и его порождения - религия, культура, наука,искусство и т.п.



Сократовская формула “гноси аутон” ( познай себя ) еще актуальнее, чем тогда, когда обнаружилось, что мы отделены от себя и мира забором слов. Она переформулируется как “манте аутон” (угадай себя), настройся и найди себя, как любимую радиостанцию.

“Tune yourself” - поймай себя, тогда тебе будет что передать другому (которого также надо поймать). После обретения себя мы можем транслировать сообщения, настраиваясь на других.

И это единственный путь, приводящий в пространство культуры. То пространство, что мы по инерции называем культурой, искусством, давно уже таковым не является. Это стратиграфия, карты военных действий (Скатерть-Самобранка, Атлас Офицера), где идет постоянная война и нет мира и согласия, что уже говорить о строительстве, освоении, возрождении и прочем - нет даже намека на вальяжное тщеславие - только страх и ненависть.

Впрочем, вся цивилизация и бытие человека в целом представляют то же самое - войну за выживание. Искусство, особенно его часть, касающаяся экспериментов и фундаментальных разработок, уже давно ведет войну за выживание, и надо сказать, проигрывает в этой войне, прежде всего, арт-рынку и институту посредников, выполняющему вовсе не роль защиты интересов искусства и худ. сообществ, а роль агентов рыночной экономики и защиты прав потребителя и самого посредника, объединенных в сложную систему “Заказа”. Именно предательская роль институций решила исход сражения за независимость совр. искусства.



Советское совр.искусство, возникнув и развившись в условиях подполья, и будучи использовано как оружие в холодной войне, а затем как ставка в Большой Политической Игре, сформировало в рамках худ.сообщества собственную инфраструктуру, неотделимую от него в силу того, что посредники были исключены. Искусство рождалось внутри замкнутой среды, информация о западном совр.искусстве, будучи крайне фрагментарной, ввиду незнания контекста ее существования, не могла серьезно влиять на внутренний дискурс сообщества. Инфраструктура также формировалась в местных условиях и отражала прежде всего специфику, уникальность этих условий.

1.Бюррократия.

Первый этап - Самиздат, начальная ступень самоорганизации.

Второй этап - журнал “А-Я”, первая внешняя поддержка, объективировавшая явление и давшая ему конвертируемое название. Третий этап - ”Московский Архив Нового Искусства МАНИ” - вторая ступень самоорганизации (реакция на “А-Я”).

Обьект Мани

Четвертый этап - журнал ”Пастор” - вторая внешняя поддержка, продержавшая традицию до нынешнего времени.

Пятый этап - издательский проект Германа Титова ”Библиотека московского концептуализма”.

2.Репрезентация.

Первый этап - “ВУЗовский”. Во время оттепели удалось сделать ряд выставок в НИИ, впоследствии опыт пригодился на 3 этапе.

Второй этап - “салонный”. Кроме собственно мастерских, появилось множество квартир, где показывали, выставляли, и продавали неофициальное искусство.

Выставка в Квартире Ю.Альберта. 1979г.

Квартирники московских концептуалистов - акция 37

Третий этап - “Горком” (выст.зал на Малой Грузинской). Первая официальная выставочная площадка, но под контролем властей.

Четвертый этап - “Аптарт” (квартирная галерея Никиты Алексеева). Первая реакция на Горком изнутри худ.сообщества. Репрессирован.

Пятый этап - Западные музеи и галереи Запада широко репрезентировали советское современное искусство. Параллельно и в России появляются галереи и музеи этого профиля.

Шестой этап. Россия. Местная инфраструктура репрезентации оказывается гораздо дальше от понимания того, что нужно показывать, чем западная. В основном ориентирована на рыночные запросы.

3. Критика.

Искусство Номы, формируясь в условиях критического дискурса, имплицитно включало его творческую тактику, где произведение мыслилось в рамках системы “вопрос-ответ”, участвовало в обсуждении (пример - Кабаковские щиты “Описание работы”) и было критическим компонентом коллективного дискурса. Наличие “акустики” было необходимо для произведения. Утеря, заглушка акустического пространства привела к утрате единства НОМЫ и прекращению дискурса.

Хотя стержень НОМЫ - КД - продолжает деятельность, а сайт “Московский Концептуализм” выполняет роль архива и критики. Это коренная часть Малой Земли, а возможно, и вся она. Отсюда и начнется, после прекращения войны, освоение и возрождение культуры.

В чем специфика НОМЫ, если сравнивать ее произведения с творениями окружающего культурного космоса, того же “Горкома”, к примеру?

Почему Гройс назвал это “московским романтическим концептуализмом”?

Учитывая, что после этого возникла одесская группа, в континуальном ракурсе, можно сказать шире - “русский концептуализм”, а тогда и “романтический” не надо прибавлять.



В самом деле, русский концептуализм - дитя не только (а порой не столько) концептуализма западного, но и русской литературы. В прямом смысле первое поколение НОМЫ можно считать продолжателями обериутов-чинарей. В более широком смысле и в заснеженных аллеях Булатова, и в акциях КД, и в зимних гимнах МГ мы видим вольное морозное дыхание Великой Русской Литературы, ее дух и настроение. НОМА нашла новый тон, удачный своей нейтральностью, без нажима на высокое и низкое, вообще на дилеммы. Дзенская отстраненность, свойственная этому тону, позволила концептуалистам настроиться на духов местности и без труда привить новое растение на Древе русской литературы, создав множество высокохудожественных произведений. Поэтика русской литературы, близкая даосизму культом нейтрального, неброского, незаметного, смазанного, невыделанного, и тем самым противопоставленная конфуцианским тонам советской официальной и неофициальной культур, оказалась самым идеально подходящим бесцветным тоном для эстетики концептуализма.

10 Появлений в московском концептуализме. Документация из акции "10 появлений". 1981г.

И в то же время континиум КД, созданный в полях Подкосмовья, неожиданным образом выявляет другой мотивационный контекст, также из русской литературы, но близкий не даосизму, а скорее, дзену, очень жесткий и напряженный. Почему А.М. неоднократно писал об изничтожении эстетической и смысловой фактуры, действия и его места, и т.д.?

Время дествий Акция КД-1978г.

Неожиданно мне стало ясно, что все эти места акций КД попросту представляют собой места дуэли - ”скрытого действия” и “спрятанной драмы”, и точно так же, как и участники дуэли, тайно собирались на станции участники акций.

Кабаков на позиции. Акция Место действия. 1979г.

Поэтика акций КД и философия перфоманса и акционизма противостояла поэтике театра и философии театрального действия.

Театральный континуум, сформированный Ренессансной картиной, безусловно, влиял на русскую литературу, не говоря уж о том, что большинство писателей были драматургами и писали для сцены, а те кто не писал, насквозь драматургичны в прозе.

Русская литература вся изобилует театральными и театрализованными простраствами, особенно это касается Серебрянного Века.

Это богато декорированные, но условные пространства, поддерживающие смысловые ряды и меняющиеся в соответствии с драматургией сюжета, наполняют и храмы, и театры, и литературу, откуда они перекочевывают в практики концептуализма, оставаясь все той же удобной коробкой, только на сей раз в стиле минимализма, без украшений. Коробка имеет крайне бедный, опустошенный вид - небо, поле, кромка леса, точечная фигурка, действующая в предельно редуцированном пространстве, тем самым обнажая временное четвертое измерение, что позволяет сосредоточить внимание на действии, переместив его с результата и цели назад во времени, на само действие, в котором неизбежно, при всем минимализме, в силу его континуальности, присутствует некая драматургия.

Дуэль - это катарсис сюжета, образующая отдельный подсюжет (впрочем вполне полноценный: рассказ “Дуэль”, главы с дуэлями из Пушкина и Лермонтова, сами дуэли Пушкина и Лермонтова и т.д.).

Дуэльное действие также сведено к минимуму, определяя первичный конструкт драматургии. Оно лежит в основе любого действа КД в качестве мотивационного контекста, создавая своим латентным присутствием увлекательность события, своей скрытой массой двигая пружину зрительского интереса к происходящему.

Выставка АРТ

Зритель смотрит на некое опустошенное уничтоженное действие, но в то же время бессознательно видит дуэль, т.е. то, что привело к опустошению, изничтожению.

Зрит в корень, что скрыт под землей. Здесь виден тайный механизм, заставляющий марионеток двигаться “как живые”. т.е. условное, метафизическое действие движется, “как живое”, словно оно настоящее. Восприятие выходит к Бараке - переживанию подлинности всего сущего. Мы ловим аккумулированные этим местом чувство того, кто выжил после дуэли. Место выбрано специально для того, чтобы экзистенциальное переживание опиралось на прочные фундаментальные конструкции.

Дуэль как архетип русского коллективного сознания культуры - это тень, отбрасываемая акциями КД, но незаметная для участников.

Кабаков и Монастырский

На этом не выявленном компоненте держался интерес к этой практике, пока он не стал магическим стержнем, вокруг которого и ныне вращается деятельность КД.

Вроде бы лежащий на поверхности, этот мотивационный контекст оказался глубоким и могущественным. 35 лет понадобилось, чтобы докопаться до него.

Уже  переживание Н.Паниткова на Киевогорском поле в детстве, именуемое “ощущением фрагментарности бытия”, концентрация действий в определенных участках, т.е., то, с чего мифологически началось КД, очень сильно намекает на этот мотив. Контекст, но он всё ещё остается неуловимым, чтобы питать источник.

Потому так красочны описания участников, и в целом “поездки за город” стали синонимичны трипу, экзистенциальному переживанию, порой кардинально и надолго влияя на личность участника, меняя его сознание и восприятие. Они стали своего рода школой в суфийском стиле, но на самом деле именно русской специфической школой, практическим учреждением для духовного совершенствования.

Монастырский. Акция Место действия. 1979г.

Участник группы Медицинская герменевтика

Именно метафизичность происходящего, исключение телесности и физиологии создавали возвышенный настрой, опирающийся на нечто скрытое, на принцип “тайного делания”.

Первая картина. Акция на Киевогорском поле.

В какой-то момент МГ угадало эту тайную связь (проект “Боковое пространство сакрального”), но дуэль не обсуждалась конкретно как мотив. контекст КД, хотя и была идея изобразить места дуэлей, вне самой дуэли, пейзажи, в точности повторяющие Киевогорское поле и другие места акций КД. Двусмысленность и неоднозначность настойчивого культивирования незаметности, невыделенности, отсутствия отличительных свойств или признаков становится очевидной при вскрытии “дуэльного посыла”. Ведь при всей разнице самого действия дуэлянты, как и КД, искали одно и то же место, описанное “лозунгами КД”. Идеально скрытое своей бескачественностью.



В этом сакральность Русского Мира, он сам по себе такой. КД удалось найти идеальное “русское” место, где, как Великое в малом, виден весь Русский Космос, равный, в сути, Миру или Космосу вообще.

Русский - это космический. Поэтому здесь появляется тавтология.

“Мировой Мир”, или “Космический Космос” - так можно перевести “Русский мир”.

Именно он воплощает образ и суть Целины, пространства, неподвластного освоению, но используемого именно в своем качестве целины для определенных целей, лежащих в области скрытого, тайны, т.е. опять же, в целине.

Тайные цели - целинные цели.

Произведение изобразительного искусства. Акция КД. 1987г.

С т.зр. новых координат паттернизма, искусство является тайной для самого себя. Искусство до сих пор не знает, для чего оно делается и почему. Попытки разобраться с этим вопросом приводили к нежелательным результатам - вторжению идеологических, не толерантных дидактических систем, очень грубых и механистических, в тонкую, хрупкую и нежную мистическую природу искусства.

Дальнейшие попытки философии обосновать эти инвазии также выглядят неубедительно и попросту формально, так и не касаясь основных проблем и вопросов искусства, даже не называя их.

И правда - философия занята решением вопросов самой философии, потому касательно искусства принимает исключительно прикладной характер.

Философ, пишущий об искусстве, строго говоря, перестает быть философом в прямом смысле, и становится критиком или бизнесменом. Он превращает свое дело в экстравагантную форму журналистики.

Нет, искусство само должно решать свои проблемы, создав инструментарий, необходимый для этого. И у него есть бесконечная сырьевая база - бессознательное.

Поскольку оно структурировано, как язык, можно создать язык искусства, который и будет решать вопросы и проблемы искусства.

Тайна, в определенном ракурсе, есть Целина, которую можно разработать, а это и есть цель искусства, его целое, целостность, обретение подлинного, своей сути и дела, которым искусство должно заниматься.

Это дело - повествование, творение тысячи и одной Вселенной, постоянное континуальное разворачивание событийности, драматургически организованной по принципу мантики, т.е. такого разворачивания событий, которое провозглашает волю небес. Непостижимый волюнтаризм угаданного вовсе не означает пассивности посредника в лице автора, но передается ему и своей энергетической постоянной, обеспечивает возможность континуального творения, позволяет от одиночных выстрелов вернутся к строительству и обустройству того мира, где прибывает наша душа.

Сергей Ануфриев. Серия "Инфо поток", триптих. 2010г.

Мифо-поэтический мир, в котором жили люди древности, является праобразным конструктом, по которому в динамическом измерении будет происходить Великое Делание будущего.

    2011 г.