Современное искусство как культурное явление относительно недавно стало предметом теоретических исследований, в которых делается попытка осмыслить и охватить непротиворечивым понятием разрозненные тенденции искусства последних десятилетий. Это явление продолжает ставить перед исследователями вопросы, без рассмотрения которых его трудно анализировать. Главный из них — определение понятия «современное искусство». С ним тесно связан и другой, возникающий тут же вопрос: каким является временной континуум или диапазон темпоральных рамок современного искусства? В чём понятийно-хронологическое отличие модерного, современного, контемпорарного (новейшего) искусства?

 

Не менее важно в научном контексте понимание характерных особенностей «современного искусства», поскольку употреблять термин начали намного раньше, нежели пришло время для появления растерянности в определениях его смысла, сущности и границ.

 

Размышления и комментарии критиков, кураторов, искусствоведов и художников на тему современного искусства до сих пор являются попыткой идентифицировать его посредством перечисления инструментария, способов презентации, форм реализации и т. п. Универсального определения нет.

 

Музей современного искусства (МоМА) (Нью-Йорк)

 

Термин «современное искусство» размыт, применяется и по отношению к искусству последних десятилетий, и к явлениям искусства второй половины XIX века. Трудность его толкования связана преимущественно с тем, что процесс формирования современного искусства как направления не завершен, поэтому можно говорить лишь о формах, методах, деталях и структурных элементах «неочевидного нецелого». Соответственно, незавершенность процесса не позволяет осмыслить главные черты современного искусства, которые бы стали его универсальным и общим определением.

 

На протяжении почти всего XX века понятие «современное искусство» так и не было оформлено словарным способом, и вместе с привязкой к определенному периоду его применяли всякий раз, когда появлялся новый арт-контент. Именно таким образом современное искусство сохраняло тенденцию ползка по хронологической оси.

 

Как показывает анализ наиболее распространенных взглядов на современное искусство, самым уязвимым пунктом аргументации ученых является разграничение собственно «Contemporary Art» от «Modern Art». Поскольку онтологический кризис интерпретации термина связан преимущественно с трудностями его перевода с языка оригинала, постольку оба термина в разговорной речи означают одно и то же, то есть — «современное искусство».

Сегодня точно можно сказать, что термин Contemporary Art пришел на смену Modern Art [8], и о разнице между модерным и современным искусством говорится в связи с закатом эпохи модернизма. Нужно отметить, что до сих пор специалисты расходятся во мнении относительно того, когда именно это произошло. Здесь можно сослаться на ряд примеров, приведенных в «Словаре модерного и современного искусства», которые укажут на известную путаницу относительно отличия одного термина от другого. К примеру, Центр Помпиду позиционирует свои коллекции в рамках модерного и современного искусства как двух отдельных направлений. Искусствовед Роберт Аткинс в книге «Арт-спик: Путеводитель по современным идеям, течениям и темам» (1990) предложил употреблять термин «современное искусство» к периоду после Второй мировой войны. Джонатан Ло, редактор обзора «Европейская культура: современный попутчик» (1993), полностью поддерживает это мнение. В его книгу на эту тему «вошли только те персоналии, которые появились или существенно приумножили свои достижения после 1945-го года». Музей Современного Искусства в Лос-Анджелесе ориентирован на аналогичные временные рамки, начиная с 1940-го. Тем не менее, аукцион Кристи определяет «современное искусство» как начинающееся с 1970-го. Новый Музей Современного Искусства в Нью-Йорке ограничивается произведениями последних десяти лет. Подобная трактовка «современного искусства» значит, что такой музей никогда не сможет собрать постоянных коллекций в традиционном смысле понятия, поскольку произведения быстро лишатся статуса «современности» [10]. Здесь дело не столько в переводе понятия с английского на другие языки, сколько в принципиальной разнице между пониманием их хронологической обусловленности в разных странах.

 

Итак, летоисчисление «современного искусства», по мнению исследователей, стоит начинать с 1945 года, когда происходит перемещение медиатизированной художественной сцены из Парижа в Нью-Йорк [10]. Если рассматривать этот вопрос с точки зрения эволюции искусства, наиболее логичным поворотным пунктом следует считать зарождение концептуального искусства в начале 1960-х. Тем не менее, кризисной точкой в развитии модернизма был конфликт между абстрактным и фигуративным искусством, продолжавшим применять традиционные способы живописи и скульптуры. Кроме того, практически в это же время происходит переход от модернизма к постмодернизму. Еще одним различием является то, что модерное искусство принято обозначать термином «модернизм». Это указывает на наличие групп художников, которых объединяет стилистическая общность и идеология. Современные критики обычно классифицируют современное искусство по разнообразным тематическим категориям, которые они же и устанавливают [10]. Тяга к изобретению новых терминологических кентавров оказалась настолько велика, что, не разобравшись до сих пор в том, что является современным искусством, на страницах арт-периодики уже можно встретить свежий парадокс: «постсовременное искусство».

 

Но в том виде, в котором современное искусство существует сегодня, оно начинает формирование в 1960–1970-х, когда художники ищут адекватную альтернативу модернизму в виде новых художественных практик: перформанса, хеппенинга, концептуального искусства и минимализма.

 

Смятение, связанное с термином «современное искусство», начинается, когда посетитель приходит в музей современного искусства, где в большинстве случаев он видит работы художников XX века разной направленности, выполненные в разной стилистике полвека назад.

 

Чтобы избежать путаницы, связанной в нашем контексте с иноязычной терминологией, следует различать понятия «современное искусство»и «контемпорарное (новейшее) искусство». В первом случае речь идет о произведениях, созданных в 1960–1980-х, во втором это искусство рубежа XX–XXI веков. Термин же «модерное искусство» следует употреблять по отношению к результатам художественной деятельности, полученным в период примерно с 1860-х и до 1970-х, на чем и настаивают ведущие западные искусствоведы, в частности, Э. Гомбрих и Р. Аткинс[1].

 

В данном случае не стоит предаваться философским размышлениям о том, что всякий художник, о котором мы знаем, современен, что, мол, Фидий и Пикассо одинаково современны зрителю, который видит их произведения «здесь и сейчас». Речь идет не о том, что «современно всё вневременное», но о попытке разобраться в причудах терминологии, имеющей тесную хронологическую привязку.

 

Фидий и помощники. «Панафинийское шествие»

 

С момента возникновения и развития современного искусства прошли десятилетия. В нем сложились и развиваются направления, течения, векторы. Возможно, отличие современного искусства от классического заключается в том, что и по прошествии десятилетий не оно позволяет говорить о себе как о явлении цельном, едином, предполагающем завершение. Со временем произведения современного искусства тоже могут стать классическими и в этом смысле традиционными, однако их природа будет иной, нежели природа произведений, созданных до 1860-х. Сущностное отличие современного арта от классических его направлений в том, что в каждой отдельной реализации он — более не завершенная в «иллюстративном художественном образе» материализация чувства или замысла, но процесс непрестанного творения художественного образа в сознании зрителя.

 

В этом случае правила и каноны прежнего визуального искусства, арсенал его форм, средств материализации вдохновения и конкретной техники перестает доминировать как основное условие появления произведения. Само произведение искусства как предмет перестает быть главным. На площадку современного арта вместо застывшей художественной формы выходит процесс как главная художественная задача — со своими мотивами, побуждениями и реализациями. В таком контексте становится понятным слоган: «каждый — художник, всё есть искусство». В этой связи полезно вспомнить замечательную по афористичности книжку Мих. Лифшица «Искусство и современный мир» (2-е изд. — 1978), в которой есть сентенция, звучащая современно: «В результате последовательных формалистических экспериментов искусство так называемого авангарда приходит к отрицанию элементов художественного творчества, связанных с воспроизведением окружающего мира. Рисунок, светотень, колорит — все эти требования уходят в прошлое. Остаётся только выражение художником своей воли, своей личности. <…> Если главное — это художник, а не его изображение жизни, то в конце концов он сам становится последним произведением искусства» [4, с. 219]. Едва ли стоит уточнять точно сказанное слово. Однако придётся продолжить: каждый современный художник, пока он жив, «последнее произведение искусства». Под этой цитата репродуцирована фотография 1970 г.: на стуле сидит бородатый человек (то есть художник) и держит плакат с надписью: «Смотрите на меня, этого достаточно». Но что делать, если достаточно только автору?

 

Новейшие исследования основываются на представлении, что современный мир — это тотальная множественность: классовая, расовая, этническая, культурная (принцип «мультикультурализма»). Такое позиционирование современности отражается во всех сферах современного бытия, в том числе в искусстве, которое вовлекло в свою орбиту множество считавшихся маргинальными для традиционного искусства явлений, которые ранее вовсе не идентифицировались с искусством как таковым. Например, это сфера медиа, предполагающая использование технических средств, соединяющих звуковые и визуальные эффекты, язык рекламы или комикса. В этой связи уместным будет вспомнить гиперактуальные сегодня акционизм или интервенционизм, то есть искусство действия, которое покинуло галерейные площадки и вышло на улицы и площади городов, внедряясь в область социальных отношений. Экспроприируя средства выразительности из других сфер и делая их жестом новейшего искусства, искусство, таким образом, выступает катализатором новых, социальных форм своего бытия.

 

Как замечает Е. Петровская, современное искусство напоминает большой разросшийся институт, подминающий под себя любое высказывание. В итоге новейшим искусством можно назвать внедрение в область искусства средств, которые ранее средствами искусства не являлись. Эти разнообразные средства не-искусства, таким образом, получили трибуну для выражения своих взглядов в качестве инструментария художественной деятельности и «производства» образов. Потому можно сказать, что современным (контемпорарным) искусством стало то, что себя искусством называет. Иными словами, факт принадлежности к искусству сегодня должен быть подтвержден профессионалами: искусствоведами, философами, кураторами проектов, галеристами, директорами музеев [7].

 

Такая институция, как музей современного искусства, играет важную роль в определении природы произведений искусства, а кураторы создают коллекции, ставя перед собой четкую идеологическую цель в выборе концептуального периода и наиболее ярких личностей, этот период представляющих. Каждый куратор, предлагающий того или иного художника, должен объяснить, почему он важен для коллекции и почему эта конкретная работа значима. Как правило, кураторская команда тщательно продумывает, как работа одного мастера будет выглядеть рядом с произведением другого, например, художника из Африки или из Парижа, современного художника и художника XIX века [7]. Именно музей — хранилище прошлого, настоящего и будущего — сегодня определяет, какое искусство будет исторически значимо [5].

 

Стремление художников современного арта сбросить классическое искусство с его пьедестала привело еще с начала 1960-х к экспансии форм, материалов, контекстов. Совершенно все стало интегрироваться в художественный контекст. Как следствие — спектр используемых художниками материалов и ресурсов не-искусства расширился радикально.

 

Желание раздвинуть границы искусства и жизни привели, кроме того, к подходам, основанным не на результатах творческого акта, а на его процессах. Временные инсталляции и действия (действа), ориентированные лишь на данный момент, вошли в привычную практику новейшего украинского искусства.

 

Задача искусства сегодня — не только создание инновационного актуального арт-языка, но и «война с социально-политическим мракобесием и право-радикальной реакцией за свободу современного искусства; ниспровержение и уничтожение устаревших репрессивно-патриархальных общественно-политических символов и идеологий; арт-война со всем глобальным миром за полное торжество справедливости на Арт-Земле» [2]. Эти и другие глобальные задачи актуального искусства предполагают построение диалога либо средств коммуникации: со зрителем, событием, эпохой.

 

Ведь собственно современность в искусстве — это проблема точки зрения, которая зависит от сути и остроты взгляда на время и текущие события этого времени. Быть современным художником означает найти правильную дистанцию и позицию, которая позволяет понять эпоху и описать ее точными средствами выразительности [11]. Этот живой и безошибочно найденный взгляд на время предполагает активность (либо деятельность) гражданскую, политическую, научную, философскую или художественную.

 

Здесь впору вспомнить арт-деятельность группы «Война», занимающаяся в России возрождением политического протестного арта и реального левого фронта искусства, и самим фактом существования предполагающая кардинальное смещение идеологического полюса. Их нонконформистские акции это либо акции-требования прекратить уголовные преследования, либо акции-протесты против цензуры и т. д. То есть получается, что новейшее (если угодно: актуальное) искусство стало подлинно общественным явлением в том смысле, что обращено на одно и то же время, хотя и, руководствуясь разными причинами, прибегает к разным средствам интерпретации.

 

Как показывает анализ наиболее используемых языков современного арта, актуальных и сегодня, самым распространенным во всех сферах этой деятельности является «процесс самопознания искусства», когда объекты искусства сопровождаются текстовыми комментариями. Этот процесс нагляднее всего продемонстрировал воздействие на сферу художественного языка. Очень точно, хотя и в анализе музыкального произведения, об этом сказал А. В. Михайлов, для которого литературное комментирование и параллельный теоретический анализ приводят к тому, что музыка «пропитывается словом и “словесностью”». В этой связи сочинение музыки словно бы оказывается соподчинительным актом сфере языкового высказывания и перестает быть существенной в самом произведении [6].

 

Такие практики становятся характерными и в сфере живописного эксперимента. В одном из каталогов своих работ «Черная живопись» (1972) Б. Лоу писал: «Никто уже больше не смотрит на живопись, поскольку вынужден заняться осознанием самой идеи, нарисованной идеи. С этого момента зритель уже погрузился в атмосферу концептуального искусства, и мое творчество является переходом от картин на стене к концептуальному искусству в голове» [9, р. 64]. Можно вспомнить и «Секретную живопись» (1967–1968) М. Рэмсдена, который поместил рядом со своими работами разъяснительные тексты: «Содержание этой живописи невидимо; характер и специфика ее содержания должны постоянно держаться в секрете, известном только одному художнику» [9, р. 64].

 

Утрата уникальности «ауры искусства» и внедрение объектов не-искусства в сферу искусства требуют своеобразного соподчинения арт-деятельности аналитической критике. Возникает необходимость комментирования арт-объекта новейшего искусства, находящегося в плену теоретических концепций. Поскольку, как утверждает В. Беньямин, дистанции, отделяющей нас от произведения искусства как носителя сакральной ценности больше не существует, именно поэтому оно нуждается в профессиональном комментировании ситуации утраты собственной «ауры», и участие критика или куратора является необходимым звеном в коммуникативной цепи «куратор — проект — арт-объект».

 

На эту тему есть история, произошедшая с П. Пикассо. Одна дама подошла к нему и потребовала объяснений, так как она, по ее словам, не понимала, что значит его живопись. «А вы понимаете китайский язык?» —спросил Пикассо. «Нет» — «Почему?» — «Я никогда не учила его» — «Мадам, чтобы понимать искусство, недостаточно иметь вкус. Это такая же серьезная и профессиональная сфера деятельности, как наука, политика, медицина. Вот поэтому вы и не понимаете того, что я делаю». Собственно, искусство в XXI веке стало деятельностью интеллектуальной, это прежде всего сложное для понимания, «умное» искусство, которое предполагает и требует аналитической критики.

 

Пабло Пикассо. «Алжирские женщины» (Версия 0) (1955)

 

Современное искусство все более берет на вооружение не чувственное, иррациональное вдохновение, а «вдохновение ума».

 

Мышление современного художника отличается от мышления художника в классическом понимании этого слова.

 

Вместо ностальгии по господдержке и умершим эпохам (с красными флагами на площади), современный художник опирается на систему грантов и фондов, являясь человеком, создающим не только идею, но и себя самого. Соответственно, важным критерием, основой познания, опыта, ключом к творчеству, новизне и креативности становится логика эксперимента.

 

Современное искусство, вдохновленное новой (технологической) эпохой постиндустриального общества, сущность которого в нетабуированной креативности масс (а именно это время и следует считать началом возникновения современного искусства), выйдя за рамки классического искусства, соединило в целое субъект и объект, творца и зрителя, средство и цель, творение и результат, фабрику и сцену, свободу высказывания и репрезентативности.

Кроме активного участия критика или куратора, актуальное искусство подчинено еще одному понятию: проект.

 

Современное искусство XXI века структурируется с помощью диктата проекта. Если ранее произведение искусства было частью архитектурного пространства либо формой «иллюстрации» чего-либо, — сегодняшнее искусство функционирует в роли художественного концепта, который предполагает единственную форму существования: проект.

 

Проблематика художественного проекта обязательно должна отражать актуальные взгляды критика, иначе сам проект обречен на существование вне зоны действующего арт-рынка. Выходя за рамки «изо», используя технологии, творцы не только презентуют проектное мышление, но и проектный подход к его реализации и презентации. Процесс создания современного искусства предполагает творческие команды, новые подходы к репрезентативности, ресурсному обеспечению и т. п.

 

Проектный подход в современном искусстве опирается на новые критерии коммуникативности. Вместо вертикально-горизонтальной коммуникации преимущество в развитии получила коммуникация сетевая. На смену меценатству пришла спонсорская и партнерская поддержка. Частью грантового контекста в Украине стали Международный фонд «Відродження», Благотворительный фонд «Розвиток України» Рината Ахметова, Международный центр современного искусства PinchukArtCentre и его премия PinchukArtPrize. Художники, ранее интегрированные в систему госзаказов, сегодня имеют возможность получения грантов на реализацию собственных идей в проектах. Гранты стали важным источником финансирования художников, не получающих ежемесячную зарплату, а такое понятие как «грантовый художник» прочно вошло в обиход.

 

Камерные и элитарные галерейные формы презентаций сменил интернет, улицы, социальные площадки, которые сегодня работают более эффективно. Вместо Союза художников площадками для коммуникации художественной тусовки стали социальные платформы, такие как Фейсбук, сайты художников, галерей, аукционов и т. п.

 

Многие мировые музеи, такие как МоМА (Нью-Йорк) или Тейт Модерн (Лондон), стремясь быть современными и актуальными, все же ограничены в возможностях презентации нового искусства самой структурой и деятельностью музея. Поэтому музеи и галереи как инерционные, переходные формы, скорее всего, в будущем уступят свои преимущества лабораториям, экспериментальным площадкам по примеру технопарков, индустриальных объектов, социальных площадок, сетевых форм создания и презентаций.

 

Новое помещение Тейт Модерн (Лондон)

 

Архивация и музеефикация объектов современного искусства в силу ускорения процессов создания и обновления его образцов, скорее всего, приведет к актуальности крупных открытых фондов типа молов с сетевым доступом, что также будет увеличивать аудиторию и мотивировать к соучастию в процессах создания современного искусства.

 

Большинство ведущих кураторов крупнейших мировых музеев современного искусства едины во мнении, что новейшее искусство сочетает основу местных традиций и глобальные мировые тенденции, одной из которых является медиезация искусства. То есть, на смену краскам, гипсу и камню пришли компьютер и программное обеспечение.

 

В одном из мировых музеев АRS Electronica в Линце (Австрия) одним из его экспонатов является интерактивный медийный фасад здания, которым может управлять посетитель с помощью пульта управления. В Новом музее современного искусства в Нью-Йорке (NewMuseumofContemporaryArt) при входе зритель может получить «виртуальный» шлем, который переворачивает изображение, для того чтобы человек пересмотрел свои представления об искусстве. Там же был представлен проект «Бассейн», где посетитель мог переодеться и плавать в массе из геля, cам становясь экспонатом для посетителей, не решившихся поплавать.

 

Собственно, здесь возникает еще один важный аспект современного искусства, когда зритель, вступая в коммуникацию с объектом современного искусства, становится экспонатом, частью экспозиции. В таких формах искусства, как стрит-арт, перформанс, хеппенинг, зритель — это коммуникант, сотворец и соучастник художественного процесса. На ярмарках, фестивалях и других презентациях новейшего искусства проекты нередко выступают мотиваторами для творчества и креативности зрителей в разных областях деятельности. Вследствие этого аудитория расширяется далеко за рамки любителей «изо».

 

Современное искусство вполне можно рассматривать и с точки зрения психоанализа. Это своего рода реализация атипичного поведения в формах, близких к искусству. Логично предположить, что для современного художника амплуа провокационного развенчания табу и аномальная идентификация — важнейшие условия его контемпорарности. Атипичное восприятие действительности всегда было двигателем художественного процесса в целом и индивидуального творчества в частности.

 

Такие формы современной арт-деятельности, как стрит-арт, из маргинальных в западном мире стали коммерчески успешными, произведения их создателей котируются на аукционах и становятся частью престижных частных коллекций. Можно вспомнить феномен британского художника Бэнкси (Banksy), который вышел изуличного стрит-арта, и его сломанную телефонную будку, проданную на аукционе за 550 тысяч долларов. К примеру, в России подобная атипичная художественная деятельность крайне политизирована и, по сути, преследуема властями. Ни о каком коммерческом явлении искусства, подобного Павленскому или группе «Война», или же Pussy Riot, речь не может идти.

 

Граффити Бэнкси

 

Научно-технический и социальный прогресс второй половины XX — начала XXI века требует новых производственных и социальных отношений. Средства производства, доставки и распространения многих продуктов жизнедеятельности, в том числе идей, сократились на порядки, вплоть до он-лайн режимов. Многократно ускорился и важнейший элемент инновационных процессов: внедряемая фаза с информацией и рекламой готовых к потреблению продуктов, с ответной реакцией потребителей на это внедрение в потребление и осознание продуктов, что замыкает цепочку инноваций.

 

Коммуникации вошли в приоритет эпохи. Идеи стали реальной, движущей силой любого прогресса. Креативность и творчество, выступая модераторами нововведений, вошли в коммуникационный приоритет, стали все более востребованы как способ мышления и деятельности. Иные практики, не включающие в себя экспериментирование, инновации, видоизменения и т. п., маркируются все более как традиционные, застойные, устаревшие, учитывая темпы внедрения нововведений. Такому способу мышления присущи важные черты и отличительные особенности: концептуальность, проектное видение, инновационность, коммуникативность, технологичность. Именно такой способ мышления мы обнаруживаем и у авторов проектов современного искусства, по привычке называя их художниками, что создает дополнительные вопросы у зрителей и требует однообразных комментариев.

 

Все чаще среди творцов современного искусства мы видим людей с нехудожественным базовым образованием. Это вызывает недоумение и комментарии ценителей искусства о якобы способности каждого создавать, творить и выставляться на престижных выставочных площадках. Стабильны и однообразны вопросы к критикам и искусствоведам, которые, по мнению зрителей, растеряны в оценках возрастающего числа произведений и выставок современного искусства, выбивающихся из привычного ряда ныне живущих профессиональных мастеров живописи, графики, скульптуры.

 

Ситуация стремительного развития современного искусства, далекого от классических образцов, вызывает вопросы и к художественному образованию. На поверхностный взгляд для успешной карьеры в области современного искусства все менее необходимо академическое художественное образование, поскольку художники, которые экспонируются под маркером новейшего искусства, фактически не используют академическую школу.

Становится очевидным: современное искусство являет нам феномен иных совокупностей художественных практик, к которым неприменимы прежние критерии традиционного изобразительного искусства.

 

Художественной академической школы, которая является важным элементом базового образования, уже недостаточно принципиально, чтобы ее выпускники могли полноценно функционировать в среде проектного контемпорари. Именно поэтому активно начинают развиваться коммерческие институциональные программы, которые с целью стать адекватными и актуальными в сложившейся ситуации формируют вокруг себя систему спецкурсов, арт-школ по различным уже сложившимся направлениям современного искусства.

 

Однако по-прежнему важным является реформирование академического образования, его дополнения необходимыми спецкурсами по философии, психологии, обществоведению, дающими знания о методах познания, механизмах мышления, законах развития, в том числе и преимущественно новейшего искусства. Классические формы профессионального образования современного художника — рудимент традиционного понимания искусства, и они должны уступить место новейшему его пониманию. Современный украинский художник Виктор Сидоренко на вопрос, как лучше учащемуся в художественном вузе «набить руку», ответил: «лучше, чтобы он учился набивать идеями голову».

Понимая сложность однозначного и непротиворечивого определения новейшего искусства, вместе с тем избегая дифференциации самих определений по жанрам (описательное, историческое, нормативное, психологическое, структурное, генетическое и т. д.), предлагаем следующую формулировку.

 

Виктор Сидоренко. «Отражение в неизвестном» (холст, масло, 2012)

 

Контемпорарное (новейшее) искусство (в хронологическом смысле — искусство рубежа ХХ–XXI веков) — специфическая форма немассового общественного сознания, ориентированная на идейное предъявление провокативности художественного высказывания; творческая проектная деятельность, предполагающая материализацию замысла вне жанровых, технических, стилистических и прочих традиционных характеристик произведений визуального искусства, не ограниченная рамками одного или нескольких художественных пространств, избегающая иллюстративности, характеризующаяся не столько выразительностью художественного образа, сколько продуктивностью преподносимой идеи. Современное искусство заимствует художественные средства из других областей деятельности, превращая их в провокативный жест, структурируясь при помощи новых подходов к общественному обороту в коммуникативной цепи «куратор — концепт — проект — арт-объект» и предполагая зрителя то ли как сотворца, то ли как «соучастника» процессов творческого высказывания художника. В отличие от традиционных форм искусства и, следовательно, традиционных форм общественного сознания, современное искусство не является воплощением человеческой целостности и гармоничности (тем более солидарности и равенства людей), — оно лишь бесконечное стремление к тому и другому. В этом движении, с одной стороны, оно аннигилирует понятия «духовность», «нравственность», «мораль» и им подобные, с другой, — принимает их сущностные черты в качестве недостижимого идеала, пытаясь воспроизводить идеальное (как субъективный образ объективной реальности) в качестве должного. Средства такого воспроизводства имеют, как правило, характер провокации.

 

Современное искусство все далее идет в познании причинности, мотиваций, целей и сфер функционирования. Выступая рядом с наукой и религией средством познания мира вокруг себя и мира в себе, в сегодняшней постиндустриальной, информационной эпохе оно продвигается в общем пространстве форм, способов и средств резких понятийных ассоциаций. Сочетания ранее несочетаемого становятся инструментом современного искусства. Соучаствуя в творчестве и творении современного искусства, человек создает новые формы окружающей его реальности, из субъекта становится объектом, воплощая мысль Декарта «я мыслю, следовательно, существую».

Современный художник должен быть современным не в технике выполнения произведений, но в приёмах мышления, что означает побег от архаики восприятия — системы государственной поддержки, творческих союзов единомышленников и др. Если у классического художника заказчиком была церковь, затем государство, — нынешние художники пытаются сами «продавать себя» на рынке, формировать и воспитывать заказчика. Современного художника можно сравнить со спортсменом, состязающимся за индивидуальное первенство. Ведь сегодняшний мир предлагает массу инструментов для реализации этого первенства: гранты, стипендии, фонды, мировые фестивали, социальные платформы и прочее. И главное, он предлагает выбор: быть художником в классическом понимании этого слова, который имеет определенную геолокацию, но не имеет временной привязки в искусстве, или же быть современным художником без определенной геолокации, но с точной временной привязкой в реализации творческого потенциала.

 

Иллюстрации и фото: forumdaily.com, dic.academic.ru, kulturologia.ru, tate.org.uk, bestin.ua

 

Литература:

 

1. Антон Соломуха: «Чтобы стать миллиардером, надо мыслить как миллиардер» [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.polit.ua/articles/2011/04/11/solomukha.html. — Дата доступа: 02.05.2016.
2. Воротников О. Погиб Леонид Николаев [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://free-voina.org/post/129773489289/. — Дата доступа: 25.11.2015.
3. Кан Е. В начале было слово, и слово было «contemporary art» / Е. Кан // Арт-курсив / ІПСМ НАМ України. — 2010. — № 5. — С. 13–16.
4. Лифшиц Мих. Искусство и современный мир / Мих. Лифшиц. — Изд. 2-е, доп. — М.: Изобразительное искусство, 1978. — 384 с.
5. Миронова Т. В. Суспільно-культурні складові контемпорарної проектної діяльності у контексті художнього музею України : автореф. дис. … канд. мистецтвознавства / Тетяна Володимирівна Миронова. — Івано-Франківськ, 2015.
6. Михайлов А. В. Концепция произведения искусства у Теодора В. Адорно / А. В. Михайлов // О современной буржуазной эстетике. — М., 1972. — С. 164–165.
7. Семендяева М. Фрэнсис Моррис: «Мы выбираем, что будет исторически значимо» [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.theartnewspaper.ru/posts/2564. — Дата доступа: 17.01.2016.
8. Шенталь А. Новый проект «Теорий и практик»: что такое современное искусство [Электронный ресурс]: Режим доступа: http://theoryandpractice.ru/posts/7769-contemporary. — Дата доступа: 17.01.2016.
9. Butler Chr. After the Wake: An Assay on the Contemporary Avant-Garde. — Oxford: Clarendon Press, 1980. — 177 р.
10. Chilvers I., Glaves-Smith J. Dictionary of Modern and Contemporary Art. — Oxford: Oxford University Press, 2015. — 245 p.
11. Rouille A. Lamode du contemporain [Электронный ресурс]. — Режим доступа: www.paris-art.com. — Дата доступа: 15.03.2015.