Виктор Cидоренко: «Развитие персонажа важнее, чем механика процесса»

В украинском культурном пространстве на редкость мало людей, способных совместить деятельность куратора, преподавателя, научного сотрудника и художника, чьи работы активно продаются на аукционах Phillips и Sotheby’s. Впрочем, это не все заслуги Виктора Сидоренко, главы Института проблем современного искусства, вице-президента Национальной академии искусств, профессора живописи и кандидата искусствоведения. Помимо званий, наград и должностей, о которых художник предпочитает не упоминать, Сидоренко отличает особый стиль, находящийся на грани реализма и неоавангардизма. Постмодернистские трансформации в его творчестве мало схожи с приемами современных художников (ирония, цитирование, эстетика безобразного) и базируются на ключевых темах памяти, переосмысления и неустанного движения вперед.

 

Персонаж в кальсонах, возникший в 90-х, с каждой серией работ приобретающий новые черты и задачи, символизирует путь рожденного советской системой в пространство нового времени. Образ героя в проектах художника обретает черты мифологического персонажа, опровергающего насилие, идеологический диктат, постепенно освобождаясь от оков тоталитарного режима. Виктор Сидоренко побеседовал с ART UKRAINE о тернистой судьбе героя, творческих поисках, отношении к церкви, титулам и об украинском арт-рынке.

 

Виктор Сидоренко. Серия «Отражение в неизвестном» (холст, масло, 2012). Здесь и далее – иллюстрации и фото с официального сайта художника

 

Ваше искусство – путь от реализма со свойственной ему фотографической документальностью через  «красный авангард» и соцреализм к постмодерну (и, в свою очередь, к его преодолению). Вы для себя пытаетесь обозначить направление, в котором работаете?


В последнее время я стремлюсь не конкретизировать направленность. Сейчас бытует мнение, что всё, что мы делаем, уже является постмодерном. На моей львовской выставке «Метанойя» (2015) мы провели круглый стол, посвящённый преодолению постмодерна в современном искусстве. Меня больше интересует развитие персонажа – он важнее, чем механика процесса. Вы правильно подметили, что многие картины связаны с постсоцреализмом и авангардистскими течениями, но основным двигателем для меня всегда есть изменяющийся во времени герой.

 

И все-таки, в ваших картинах прослеживается влияние фотографии, кадрированного изображения. Отсюда вы заимствуете перспективу, план, ракурс, линейную композицию?


Оптике современного человека свойственно фотографическое восприятие. Мы привыкли к телевидению, кино, к изображениям, размещенным в журналах, смартфонах и других девайсах. Здесь я часто привожу в пример «Оплакивание Христа» Андреа Мантенья. Современный зритель воспринимает полотно так, будто у  Иисуса маленькие стопы, хотя они абсолютно правильны с точки зрения линейной перспективы. Но с появлением фотографии мы привыкли смотреть на мир глазами объектива. Если ты работаешь в реалистической манере, то фотографическое видение необходимо – оно оказывает влияние и на художника, и на зрителя.

 

Серия «Отражение в неизвестном» (2012, холст, масло)

 

 

Работаете ли вы с эскизом прежде, чем создать работу? Если да, какой эскиз превалирует: рисованный или компьютерный?


Эскизы я делаю всегда, а начинаю с карандашного наброска. Полностью компьютерных эскизов у меня нет, всегда дорабатываю их вручную, чтобы передать необходимые детали и конкретизировать замысел.

 

Случалось ли так, что первопричина художественного замысла была взята вами из фотографии?


К примеру, случайно найденный семейный чёрно-белый архив, пролежавший в сырости, где многие негативы «поплыли», образовывая абстрактные пятна, послужил началом для создания проекта «Амнезия». Эта серия работ возникла как воспоминание о прошлом.

 

Это одна из немногих серий, в которых ещё нет персонажа. Картины более абстрактны, написанные с непривычным для вас обилием героев, в странных анилиновых тонах и кислотных пятнах. В каком году возникла идея вашего персонажа?


Впервые упомянутый вами персонаж появился в 1995 году в картине «Вторжение» и впервые экспонировавшейся на выставке памяти Чернобыльской трагедии в 1996-м.

 

Из серии «Погружение» (2012, холст, масло)

 


 

Вас называют одним из самых титулованных украинских художников. Расскажите о вашем отношении к званиям и наградам. Сейчас — эра борьбы с устоявшимися системами. Современные арт-сообщества отрицательно относятся к пережиткам советского режима, званиям и регалиям. К тому же, членство в так называемых союзах не влияет на улучшение условий творчества.


Разумеется, сейчас я отношусь к этому иронично, а в CV никогда не указываю звания. Признаюсь, порой из-за их обилия со мной и вовсе случаются казусы. Однажды ко мне приехал куратор из Британии и рассказал, что, пытаясь идентифицировать меня, нашел моего однофамильца, количество регалий которого указывало на то, что этот человек — некий арт-деятель или культуртрегер. Мне не оставалось ничего, кроме как согласиться с ним и вместе посмеяться над ситуацией. Вы правы, на сегодняшний день эти звания не играют существенной роли, а в какой-то степени даже вредят. В европейских государствах пренебрежительного отношения к государственными структурам, связанным с искусством, у творческих сообществ нет. Что касается союзов, – в частности, Союза художников, – их впору превратить в профсоюзные организации, защищающие интересы творческого человека, как это сделано во Франции.

 

Так полагают большинство украинских мастеров, но творческие союзы по-прежнему существуют в совковом формате. Мне представляется, нужна организация, которая бы отвечала требованиям современности и защищала интересы творческого человека. Художник – социально не защищенная профессия, но государство, кажется, мало это заботит.


Конечно. В Америке, например, процент налога с обычных граждан — 30%, а с художников — 15%, наполовину меньше. Если государство даёт такие льготы, оно снимает с себя ответственность, но, по крайней мере, предоставляет людям возможность достойно реализовывать творческий потенциал.

 

Ваши работы попадают на самые влиятельные мировые аукционы Phillips и Sotheby’s. Как это происходит?


Работы на аукционе появляются уже со вторичного рынка. Все дальнейшие сделки (после первой продажи) имеют к художнику уже опосредованное отношение, поскольку куплены коллекционерами, а от каждой следующей перепродажи автор получает всего 5%. Картины на аукцион подают коллекционеры, фонды, галереи для получения большей прибыли, монетизации работы и т. д. Меня занимает, что участие в аукционе воспринимается как выигрыш в лотерею. Как только видят, что работа продавалась за 30–50 тыс. у. е., полагают, что художник становится обладателям этой суммы. На самом деле, с каждого проданного полотна можно получить процент, который заплатят согласно авторскому праву, но он, поверьте, невелик. Безусловно, участие в авторитетных аукционах – большой плюс, ведь оно влияет на формирование стоимости работ и рейтинга художников. Ценообразование художника на рынке зависит от аукционных продаж.

 

Проект «Левитация»

 


 

В большинстве ваших серий доминирует красная цветовая гамма. Это символ революции или ушедшего коммунистического прошлого?


Обращение к идее персонажа действительно было спровоцировано необходимостью посттоталитарного дискурса. Сейчас я ухожу от него, и персонаж развивается в режиме иных векторов. Мы собираемся сделать книгу, посвященную трансформации героя, начиная с преодоления им идеологических мифологем. Покидая тоталитарность, этот образ движется навстречу метафизичности пространств и трансценденции времен.

 

Красный — цвет конкретной идеологемы. Я думаю, что у персонажа есть своя биография, которая состоит из определенных этапов. Серия, над которой я работаю сейчас, стремится к выражению большей семиотичности, тяготея к знаковой форме.

 

Когда я делал выставку в Майами, на интервью мне задали такой вопрос: как скоро закончится ваш «красный человек» и что будет с ним дальше? Мой ответ был приблизительно следующим: если какая-либо идеологическая доктрина не аннигилируется в качестве мифа официально (как, например, фашизм), сохраняется опасность превращения её со временем в легенду. Таковы коммунистические мифологемы, застывшие в пространстве (особенно, в постсоветском) и требующие преодоления. Одна из задач – показать трансформацию героя, его движение из тоталитарного контекста в иной.

 

Каков генезис идеи вашего персонажа и каково сочетание разных форм его презентации?


Он появился не случайно, а в процессе работы над проектом «Амнезия», когда я просматривал странные фотографии, на которых изображены полураздетые люди в кальсонах в нетривиальной динамике. Как оказалось позднее, это были фрагменты из области ортопедической реабилитации, но мне понравилась сама пластическая идея.

 

«Амнезия» (холст, масло, 2001)

 

Позднее я использовал эту идею в решении проекта «Жернова времени», обратившись к классической матрице «Тайной вечери», где мои герои воспроизводят рутинную динамику жизненной цикличности. Работы символизируют повторения, которые совершает каждый из нас. Закончив факультет проектирования интерьера, мне было проще осмыслить пространственную тему и воспроизвести её в комплексном решении проекта на Венецианской бьеннале, в котором разность художественных приемов (включая перформанс, инсталляцию, видео, живопись, фото), обрела экспозиционную целостность. Поскольку дизайн в советское время был сведён к идеологии и агитации, увлеченность проектированием не могла найти во мне творческую реализацию – живопись, в силу её идеологической маневренности, предоставляла больше профессиональных возможностей для художника.

 

Насколько мне известно, у вас был опыт работы в качестве художника кино. Не было ли у вас желания проявить себя в этой области в дальнейшем?


Опыт художника кино у меня действительно был. Увидев репродукцию моей работы на развороте журнала «Украина», один из режиссёров Киностудии им. А. Довженко пригласил меня к участию в картине в качестве художника-постановщика, рабочее название которой было «Анатомия чуда». В процессе работы я понял, что в фильме всё зависит от режиссёра, уровня его компетенции и таланта, и что бы ни сделал сценарист, художник, актёр, режиссёрское решение оказывается определяющим. Если этого нет, хорошей работы не получится. Для того, чтобы получился насыщенный кадр, нужно приложить много усилий и спланировать всё до детали. А таких, как Параджанов, Ильенко, Осыка, которые могли демонстрировать синтез визуального и вербального, смыслового и художественного, как вы знаете, было не много. Отвечая на ваш вопрос, могу сказать, что в кино я не увидел перспектив для реализации себя как художника.

 

Как называется новая серия ваших работ? На ней бросается в глаза некая объёмность изображения. Мои ассоциации следующие: информационный поток, технические инновации, отсутствие географических границ, все это позволяет быть человеку свободнее, легче, чувствовать себя гражданином мира. Так ли это? И сколько планируется таких работ?


Пока у новой серии нет названия. Сложно планировать и количество работ. Вместо традиционных материалов я использую эмаль, чтобы добиться эффекта материальности и объёма. Полихромное решение фона – некое метафизическое пространство и продолжение истории моего персонажа, тяготеющего к трансцендентности. Каждая картина должна стать знаковым высказыванием.

 

«Метанойя» – это же слово из сакральной терминологии, означающее переосмысление с целью покаяния, если я не ошибаюсь?


Да, переосмысление, поворот. Я вообще считаю, что институт церкви пребывает вне контекста современного искусства. Религия и культура – два разных пути одной и той же онтологии. Если человек занимается искусством, он уже в какой-то мере по-своему религиозен. И знаете, когда люди видят в произведениях искусства отрицательное, это мне кажется абсурдом, поскольку последствия влияния различных религиозных доктрин на историю культуры гораздо более разрушительны.

 

Считаете ли вы как учредитель Института проблем современного искусства необходимым создание Музея современного искусства?


Музей современного искусства, конечно, нужен, чтобы воспринимать то, что актуально сегодня, и то, что производится мастерами сейчас. Думаю, сакральная функция музеев такого типа не менее значима, нежели возведение храмов. Думаю, каким бы «кровавым» порой не казалось современное искусство, лучше, когда многие проблемы переживаются в рамках художественной реальности, а не жизни. Я полагаю, мы находимся на пороге новой, общемировой «религии», которая объединит людей. Сейчас обилие церквей, ответвлений религиозных учений, сект, которые только разъединяют. Экуменизм в этом смысле ещё впереди.

 

Проект «Жернова времени» (2003)

 

«Жернова времени» на 50-й Венецианской биеннале (2003)

 



Чем занимается Институт проблем современного искусства, помимо научно-исследовательской деятельности?


Основное направление – фундаментальные научные исследования. У нас есть ряд научных тем, касающихся вопросов природы и истории искусства, начиная от авангарда и заканчивая современностью (визуальное искусство, театр, кино, архитектура, музыка, дизайн и другие). Книги, которые готовит Институт, впоследствии станут хорошим материалом для исследователей. Что касается выставочной деятельности, она по большей части волонтёрская. Есть и образовательная программа – это аспирантура.

 

Как вы оцениваете состояние украинского арт-рынка сегодня? Чего ему недостаёт?


Появляются галереи, фонды, институции, но при этом нет государственного музея современного искусства Украины, что можно считать большой проблемой. В нём должны происходить презентации, он, по сути, должен быть законодательным органом, в котором производится выставочная, научная и просветительская работа.

 

Благодаря коллекционерам многие современные художники имеют возможность продолжать работу, но достаточного количества людей, способных приобрести их картины, в Украине не много. Кроме того, большинство из коллекционеров сосредоточены в Киеве, а искусство должно развиваться вширь, захватывая города, далекие от столицы.

 

Конечно, коллекционеры современного искусства в Украине есть, но они ориентируются на приобретение произведений западного искусства. Так ли это?


Популярность произведений искусства на мировом рынке зависит от возможности государства его репрезентировать. Поэтому музей — важнейшая часть в преодолении этой проблемы. Прорывы сегодня в основном происходят за счёт мастеров и коллекционеров. Если мы возьмем страны, которые сделали свою культуру явлением в мировом искусстве, то заметим, что они много средств  жертвуют на финансирование институций, которые, в свою очередь, формируют позитивное отношение к их культуре.

 

Мастерская Виктора Сидоренко (2010, Киев)

 

Ваши творческие поиски разнообразны. Вы работаете и с живописью, и со скульптурой, и с фотографией, а в проекте «Жернова времени» были использованы видео-технологии. Я делаю вывод, что для вас медиум не имеет решающего значения, но вам важно выразить конкретную мысль, показать трансформацию персонажа. Так ли это?


Я люблю работать с объёмом, если удаётся задействовать пространство. Я называю свои картины и скульптуры арт-объектами, поскольку алгоритм создания этих работ не вполне традиционный в связи с моим стремлением к полистилистичности. Фото и видео необходимы для передачи смысла в более наглядной форме, ведь если можно сделать фотографию, то рисовать не стоит. Почему в проекте «Жернова времени» было необходимо сделать видео, ведь сама картина была написана за три года до Венецианского фестиваля? Ответ прост: чтобы передать движение, которое требовалось для ёмкости высказывания. Был период, когда до 2009 года я занимался только инсталляциями и съёмкой, поскольку искал более адекватную форму идее персонажа. Однажды сработала моя модернистская школа, и я вернулся к живописи, которая в данный момент лучше всего отражает характер развития моего персонажа.

 

***

 

Роксана Рублевская – арт-журналист, дипломированный киновед, постоянный автор ART UKRAINE.