Борис Михайлов, пожалуй, гордость украинского искусства. Его работы находятся в крупнейших западных собраниях, в том числе и в коллекции Саачи в Лондоне. Живет Борис Михайлов в Берлине. На работу уезжает в Харьков – именно там он начал свою хронику советской жизни в конце шестидесятых и продолжает ее по сей день. Сейчас в Берлине в галерее Барбары Вайс проходит его выставка „Чай, кофе, капуччино“, на которой он выставил „Черный архив“ конца шестидесятых и работы из Харькова последних лет. Выставка сделана, как развернутая книга – смешное и горькое повествование о жизни нашей страны.

Борис Михайлов

Для Михайлова существует четкое разделение – мое личное и всеобще значимое. Всеобще значимое – это то, что надо показывать, как военный корреспондент. Михайлов часто платит своим моделям, выставляя их опустошенные болезнями и алкоголем тела. Он дистанцируеся от них. Он использует людей с улицы, как и испанский художник Сантьяго Сьерра, который использует безработных и чернокожих. Как и Сантьяго Сьерра, Борис Михайлов – художник политический, его фотографии обладают сильным визуальным воздействием и ломают представление о современной эстетике. Его часто сравнивают с другим значительным художником - американским фотографом – Нэн Голдин, которая бесстыдно документирует жизнь друзей и близких – будь то алкогольные запои или смерть от наркотиков. Работы Михайлова беспардонны. Они шокируют. Фотограф часто обвинялся в вуайеризме и в безнравственности. Их не повесишь в розовой спальне над брачным ложем. Его коллекционеры находятся преимущественно на западе.

Поводом к интервью, которое мы сделали с ним в его берлинской квартире послужила открывающаяся в конце мая выставка в крупнейшем музее современного искусства в Нью Йорка - MoMA. Серия „История болезни“ (1997-8) включает почти 500 фотографий и рассказывает о харьковских бомжах.

Раньше фотография была делом прикладным. Конечно, были сюрреалисты. Но в общем, место фотографии в современном искусстве, особенно в украинском, всегда обособленное. В Европе и в Америке есть совершенно четкое разделение: фотограф, который работает для разнообразной прессы или для рекламы, военный корреспондент, который несет информацию с места событий; еще есть художник, который работает с помощью медиума фотографии, так же, как и художник, который может выбрать для себя любое выразительное средство. При этом худжник может говорить с помощью метафоры. В Украине восприятие фотографического медиума пока что отстает от понимания его на западе. Что Вы думаете по поводу этого деления?

Как и всегда что-то определяет рынок, который мы часто не учитываем. Чисто фотографическая информация проходит по каналам книга и журнал – это продукты масскультуры. Художественная информация, художественное содержание проходит по уровням выставки в музее, в галерее. Есть коллекции, есть стена в доме. Вот соединить эти два пространства, информационное и формально художественное тяжело. Эти два пространства, они как будто, несоединимые. То есть, есть выставки серьезных фотоагентств, которые показывают проблемы мира, они хорошо посещаются. Но как-то получалось, но, что какое-то интеллигентское или художественные внутреннее содержание, ощущение ставит их на второй план по каким-то разным критериям.

Например, великие фотограф, Себастио Сальгадо или кто-то еще, вроде бы не они главные, хотя они находят такую информацию, которая художникам и не снилась! Но в художественном пространстве, если посмотреть на цены фотографов и на цены художников, они несопоставимы, потому что художник, который делает картинки для дома, для стены, может стоить миллион долларов, а картина, которую сделал Сальгадо, она такой цены не составляет. Поэтому здесь дикое несоответствие между информацией и так называемой художественностью. И вообще, включение в контекст галереи информативного пространства - это вопрос, который меня особенно волнует. Я сам стараюсь включать свои информационные линии в пространство выставки, галереи, музея. Это мне до сих пор удавалось. Я не знаю, почему это удавалось, трудно сказать. Может быть, потому что угадывается какой-то важный волнующий момент. А может, угадываются какие-то важные эстетические экспозиционные направления, например, это работы большого формата или маленькие картинки, ряд или какая-то отдельная вещь, группы работ или чего-то еще. То есть, есть какие-то вещи, которые связаны с показом.

С другой стороны, я например, мало работаю на личную стену. То есть, почему я мало работаю на стену? В принципе, я много занимался этим в самом начале, когда делал свои „Бутерброды“. До 80 года я занимался формотворчеством, частично. Тогда были красивые вещи, когда я делал наложения изображений. Это было красиво. И там я решал чисто художественные, эстетические проблемы. А потом, когда жизнь стала тяжелой, когда она стала усложняться, и идея правды стала важней идеи красоты, я перешел на чисто фотографическое осмышление этой реальности. Это и „Красная серия“, и „Коричневая серия“. Потому что реальность была такая страшная, надо было постараться найти не мифологические, а правдивые рассказы об этой реальности, нашего к ней отношения. Делая эти наложения, найденные мной сочетания двух картинок, я мог проявить две пленки и сразу же сделать пять шедевров.

То есть, оказалось, что художественное было сделать быстрее и легче, чем найти фотографическое объяснение жизни. Это соединить с этим, одно с другим. И получались действительно хорошие вещи. Все было хорошо. Но надоело! Хорошо, красиво, но надоело. Надоел весь это поток. Здесь поток как бы вылетает, потому что найти новое ощущение времени, осознать. И поэтому фотограф, который сейчас все-таки является серьезной величиной именно потому, что он ощущает вот это время, которое сейчас со мной, становится не то что более важным, но более интересным. Художник тоже ощущает свои времена и делает находки, но именно точное ощущение времени больше связано с фотографией.

Ну так что же, важнее, гражданская позиция или эстетика?

Важно было, оглядываясь назад, понять, перейти ли на правду, или оставаться в рамках художественной культуры? Фотография настолько сейчас размножилась и расширилась. Хотя и художников стало больше, размножились, их тоже кучи. Может быть, именно потому, что сейчас такой огромный поток, масса фотографий, именно поэтому отбор значительного становится самым главным. Ты должен среди массы, среди миллионов изображений найти важную тему, проблему. И второй еще вопрос, как эту проблему повесить на стену? И на какой стене это будет висеть, в зубоврачебном кабинете или в музее, или в приватном домашнем пространстве. Где это важное должно быть. Потому что миллионы всего прекрасного, очень много, даже слишком. Вот такие возникают вопросы.

Меня инстересует проблема коллекционеров или людей, которые называют себя коллекционерами: они скупают квадратные метры живописи, при этом живописи, которая совершенно оторвана от процессов современного искусства. К сожалению есть только небольшое количество коллекционеров, которые серьезно занимаются собиранием и анализом современно искусства, тех, у кого есть концепция и понимание, образование, информация, идеи. В основном коллекции несерьезные: блошиный рынок, барахолка. В основном они искусство как колбасу скупают, как золото скупают. Им сказали, вот этот художник дорогой, и они вкладывают деньги, совершенно не понимая что такое художественная ценность произведения.

И это тоже надо, надо, чтобы покупали. Но очень трудно оценить коллекции. Ну во-первых, ты их не знаешь, а потом трудно оценить. Но с другой стороны, один коллекционер спросил, что же после тебя останется? А я подумал, вот действительно, что же после меня останется? Горе какое! А потом подумал, интересно, а что останется от его коллекции? Может, там вообще ничего не останется, потому что ни один из художников его коллекции не представлен в международном контексте. И таких авторов не видно, никто их на западе не знает.

В культуре, и не только на территории искусства, последние двадцать лет появилось множество произведений, которые вызывали возмущение. Можно назвать киевлянку Анну Синькову, которая жарила яичницу на вечном огне, романы писателя Сорокина или произведения словенской группы Ирвин. Постсоциалистическая культура как будто запрограммирована на скандал, вообще вся восточная Европа запрограммирована на скандал, на резкие высказывания. В конце концов художники вынесли из этого один единственный урок – чтобы сделать карьеру, нужен скандал, без него тебя просто не заметят. И все-таки, как вы считаете, нужен ли художнику скандал, чтобы сделать карьеру?

Нужен ли скандал? А как сделать скандал? Ну что можно сделать, чтобы сделать художественный скандал? Какой это должен быть скандал?

Конечно, что бы ты ни нарисовал, скандала не будет, потому что нарисовать можно все – и все это будет фикцией – выдумкой, фантазией, ложью.

Сколько мы знаем у нас скандалов?

Но можно, например, сделать скандал действием - иконы порубить, показать роды в музее, испражняться перед Ван Гогом, свинью заколоть. Можно еще человека убить в галерее.

Но это же не скандал художественный. Это скандал человеческий. Это же не скандал в художественном пространстве. Как можно сделать скандал в художественном пространстве?

Под художественным пространством вы подразумеваете, конечно, не только помещение  музея или галереи, а сам дискурс, контекст, как я это понимаю. Но в художественном контексте сделать скандал сложнее. Хулиганом быть просто. Набил кому-то морду – и вот тебе шумиха вокруг. Вот я знаю целую группу чешских художников, учеников Авдея Тер-Оганьяна, которые регулярно испражняются в музее. Им сказали – так надо – они и ведут себя, как прилежные ученики. Сразу же – скандал.

Да, поэтому, когда мы думаем о скандале, мы не думаем о том, что такое именно художественный скандал.

А что значит профессиональный художественный скандал?

На наше время пришелся главный сканал, когда Кулик покусал людей, когда он собакой был. Это был скандал в художественном пространстве. Это был скандал, который был ощущением новой жизни, когда надо кусаться, рваться. То есть, это была метафора новой жизни, и тогда этот скандал сработал. Все скандалы - это метафоры ощущения новой жизни. Например, в свое время я показал бомжей. Это был скандал художественного пространства. Чем он был вызван? Он был действительно вызван такой жизнью.

То есть, все скандалы обеспечены каким-то состоянием. Но я не знаю, какие скандалы в художественном пространстве сейчас называются скандалами. Тут идет хитрая перетасовка человеческой жизни и художественного пространства. На ровном месте скандал не сделаешь. Даже, если захочешь, ты ничего не сделаешь. Вот приехал русский художник в Америку и думает, ну как скандал сделать? Ну, взял свою картину и сбросил со статуи Свободы. И что, получился скандал? Да нет – полетела бумажка.

А Бренер?

Да, Бренер сделал скандал в художественном контексте. Он испортил чужую работу. Это был действительно скандал. Насколько это было хорошо, уничтожить чужую работу? Ну не знаю. С одной стороны хорошо, а с другой стороны куда? То есть, скандал получился.

Хорошо это или плохо?

Для меня плохо. Ты купи эту работу, а потом уничтожай – ради бога. И то, опасно. И то, если у тебя покупают работу, спрашивают, можно ли эту работу напечатать в прессе? Не то, чтобы уничтожить ее. Хотя в принципе, может, конечно, и уничтожить, это его вещь. Он за нее заплатил.

Кто, как вам кажется, сейчас определяет порядок современного искусства, тенденции?

Есть несколько имен, которые на слуху, которые обсуждаются. Вот, например, группа „Война“.

Вам нравится „Война“?

Да, мне нравится „Война“. Мне нравятся их действия. Мне нравится, что их выбрали первыми, потому что героическое действие сейчас важнее сделанного для продажи объекта. И это высказывание, эта игра в героическое действие мне кажется серьезной.

 

Юлия Кисина