Многие полагают, что в будущем мы станем все больше пропадать в виртуальных мирах, просиживая в глобальной Сети все свободное время. На самом деле с нами может произойти нечто иное: сама жизнь превратится для нас в подобие Интернета. Все предметы будут связаны между собой, как отдельные массивы информации в Сети. Если виртуальная реальность заменяет некоторым из нас саму жизнь, то "Интернет вещей" весь обращен к жизни — он призван преодолеть пропасть между нашим восприятием мира и самим миром (из статьи "Новая всемирная сеть – "Интернет вещей"). 

Интернет вещей изменит в нашей жизни все, включая нас самих. Если это заявление покажется слишком смелым, то посмотрите, как сильно Интернет повлиял на современное образование, связь, бизнес, науку, государственное управление и все человеческое общество. Интернет вещей — это новый этап эволюционного развития Интернета. Поскольку прогресс человеческого общества во многом зависит от превращения сырых данных в полезную информацию, знания и мудрость (из статьи Дэйва Эванса "Интернет вещей: как изменится вся наша жизнь на очередном этапе развития Сети").

"Интернет вещей" обращается к идентифицированным объектам (вещам) и их виртуальной репрезентации в структуре Интернета. Термин "Интернет вещей" был впервые использован Кэвином Эштоном (Kevin Ashton) в 1999 году. Концепция Интернета вещей стала популярной благодаря Центру Auto-ID и связанными с ним аналитическими изданиями.

Если бы все предметы были оснащены тегами, их можна было бы идентифицировать и инвентаризировать с помощью компьютеров. Это бы привело к преобразованиям повседневной жизни на Земле. 

I.

"Интернет вещей" рассказывает о мире, в котором сосуществует такое огромное количество цифровых устройств, что пространство между ними не состоит из неких неведомых схем, а скорее сам город является заполнением этого пространства. Компьютер уже вырвался за рамки своей формы ящика/коробки, а все остальные повседневные объекты, существующие в пространстве, стали носителями цифровых сигналов. Сложившееся положение вещей наконец восполнило мечту таких художников и архитекторов середины – конца XX века, как Джэк Бёрнхэм (Jack Burnham), Сэдрик Прайс (Cedric Price), Аркигрэм (Archigram) и Кристофер Александер (Christopher Alexander), которые в свое время экспериментировали с кибернетическими устройствами для моделирования пространства. Также это может послужить практическим ответом на поиски Николаса Негропонте (Architecture Machine Group) и архитекторов, изучающих Искусственный Интеллект, которые занимаются взаимодействием между цифровыми устройствами и пространством города, взаимным моделированием их тел, что приводит к увеличению их обоюдных возможностей. 

На сегодняшний день манифесты наподобие "Open Source Architecture" Карло Ратти (Carlo Ratti) призывают представить, что архитектура оцифрованного пространства может быть сконструирована таким же образом, как и технология wiki.

По мере того, как искусство и архитектура усваивают технологии, дабы создать новое пространство, цифровые технологии часто выступают в качестве подмены идеи о создании формы. Уже несовременным будет вопрос о том, насколько само пространство, без цифрового или медийного усиления, является информационным.

Нам кажется непривычным, что неодушевленные предметы обладают силой и энергией, также как мы не привыкли к тому, что они являются переносчиками информации в том случае, если они наделены кодом (системой условных знаков для обработки, хранения и передачи информации). И пока мы свыкались с фактом, что такая технология как мобильная связь стала мировой платформой для обмена информацией,  мы не задумывались о самом пространстве как о технологии или носителе информации – информации, которая не распознается как текст или код.

Действительно, чем больше появилось устройств на основе текстов и кодов, тем сложнее стало заметить пространственные технологии и сети, которые не зависят от цифровой системы. Мало кому придет в голову при взгляде на бетонную автомагистраль или же на электрическую сеть воспринимать эти средства лишь в их статическом расположении. Мы воспринимаем их благодаря движущимся автомобилям и проходящему электрическому току. Как правило, устройство городского пространства рассматривается как набор объектов и звуков, а не действующих лиц. Однако уже само устройство пространства является активным. Оно что-то делает, и эти изменения в структуре вырабатывают информацию. Все же идея о том, что информация передается в активном состоянии, все еще борется с утвердившимися привычками нашего рассудка.

Обложка журнала "Архитектурный дизайн" (Architectural Design) с портретом Седрика Прайса. Октябрь 1970 г.

II.

Проекты Седрика Прайса (Cedric Price) и Кристофера Александера (Christopher Alexander) стоят на пороге проектирования архитектуры, которая стала информативной. Интересно, что их практики нередко низводят до исторических странностей или незначительных новинок.

Седрик Прайс искусно предвосхитил дискуссию об активности формы и пространственном программном обеспечении. Очарованный схемами, инфраструктурой и перемещением населения, он размышлял над переменностью авторства и импровизации. Он нашел «удовольствие в неизвестном». Будучи хорошим перформером, он сосредоточил свое внимание на процессе взаимодействия. 

«Было бы лучше, если бы дизайнеры и архитекторы занимались разработкой новых языков, отличающихся от компьютерного, нежели использовали его для подтверждения очевидного», ­– писал С. Прайс.

Прайс, интересовавшийся транспортировкой пространства, задействовал оборудование, которое используется для морских перевозок, в организации программных компонентов, чтобы те стали кинетическими, интерактивными и отвечали пользователю ответной реакцией. Его проект "Генератор" (Generator) – пейзаж с минимальными использованием конструкции, который был разработан для лесной местности во Флориде, – представлял собой пространственное отражение компьютерной игры, которая предусматривала набор движений для всех игроков и объектов в пространстве. Организация его проектов достигала крайней точки, когда даже наука о кибернетике лишалась права на дальнейшие эксперименты.  

Электронная Модель Генератора Джона и Джулии Фрезер – сотрудников Седрика Прайса, которые вместе с ним работали над проектом "Генератор"

Кристофер Александер создал и внедрил на практике "язык шаблонов" в архитектуре. В своей статье "Город – не дерево" (The City is not a Tree, 1965), он критиковал то, что считается инфраструктурой или организационным шаблоном многих населенных пунктов и городов. "Дерево", в терминологии Александера, означает разветвленную структуру, в которой все группы либо полностью разъединены, либо находятся вместе, но не пересекаются. Ветви не растут вместе, но отдельно исходят из общего корня.

Кристофер Александер рассматривал энергию городского пространства как информационный поток. В главе "Город – не дерево" (из книги "Язык шаблонов") он приводит уже известный пример:

Допустим, в Беркли на углу улиц Херст и Эвклида есть аптека и неподалеку светофор. При входе в аптеку установлен газетный автомат с новостями. Когда горит красный свет, люди, ждущие, чтобы перейти улицу, стоят, а так как они не имеют ничего общего, они смотрят на автомат и информацию в нем… Некоторые из них просто читают новости, другие покупают газеты, пока ждут сигнала светофора.

Этот эффект делает автомат и светофор интерактивными; он, газеты, деньги из карманов людей, которые останавливаются на красный свет и читают газеты, светофор, электрические импульсы, которые зажигают огни светофора, тротуар, на котором стоят люди – все они работают вместе на форму системы.

Диаграмма города Гринбелт (Мэриленд), из книги Кристофера Александера "Город – не дерево"

IV.

Помимо идей, на которых основываются проекты Прайса и Александера, существует другой вид художественного творчества, который не полагается ни на цифровую систему, ни на предсказуемую систему кибернетики, и может свободно обращаться с глобальной пространственной инфраструктурой. Это не новый, а дополнительный вид искусства (extra art), в котором действие является формой. Действие – это не всегда движение, скорее воплощенное в отношении, взаимное расположение и потенциал в структуре. Это действие постоянно присутствует в расположении структуры. Предписания для архитектуры не существует, есть лишь техника ее выполнения. Активные формы проектируют расположение – набор возможностей для формирования пространства с течением времени. Активные формы являются формами для обработки форм.

Что может показаться сложным и требующим тщательного анализа в дизайне, абсолютно логичным оказывается в контексте другой дисциплины ­– театра. Еще Седрик Прайс признавал, что эстетическая подготовка в этом дополнительном виде искусства схожа с тем, что мы находим в театре. Здесь не требуется специального технологического аппарата. Конструкцией действия является техника и подготовка театрального исполнителя. Актер придерживается сценария, но сценарный текст рассматривается только как след или артефакт, который намекает на основное действие. Сцена представляет собой строку действий, наполненную смыслом. Актер создает перемены и намерения, чтобы сформировать информацию пьесы.

Например же, Бруно Латур критиковал те архитектурные манипуляции, где "объекты двигаются не будучи преобразованными" и являются "геометрически манипулируемыми или прогнозируемыми". Отступая от подобных практик, Бруно Латур пишет, что "проектами такого рода вы не продвинетесь ни на дюйм за пределы модернизма. Вы все еще сосредоточены на объекте, нежели на вещи (thing)". Он размышлял об активном программном обеспечении, которое бы не просто материализовало форму геометрически, но было бы настолько умно, чтобы мгновенно подтянуть сплетение культурной, политической и экономической информации, демонстрируя таким образом взаимодействие расширенного размах формы объектов и активной формы.

Предрасположенные выражения и активные формы могут быть пространственным программным обеспечением, протоколом, или диаграммой. Грегори Бейтсон писал, что «переключатель – вещь, которая не воспринимается в моменты изменения своего положения,  и концепция «переключения» имеет особое отношение  ко времени. Это связано скорее с идеей «смены», нежели идеей «объекта». Это особое искусство не является современным, поскольку активная форма не нуждается в уничтожении формы объекта ради своего существования. И нет необходимости в конкуренции этих идей, которые уже и так  сосуществуют в непрерывном спектре.

Особое искусство активной формы и предрасположенность повторяют идею Интернета вещей без Интернета.

 

Данная статья представляет собой адаптированный материал из будущей книги Келлер Истерлинг (Keller Easterling) Extrastatecraft: Global Infrastructure and Political. В книге рассматриваются глобальные инфраструктурные сети в качестве средства политической системы.

 

По материалам e-flux

ПЕРЕВОД: ВЕРА ГАНЖА