Современное общество страдает от перманентных неврозов. В больших городах люди ощущают все большее отчуждение, одиночество, невыносимую скуку и боль от невозможности стать полноценной личностью, обрести целостность и утраченную остроту чувств. В этой ситуации огромную важность обретает психолог — человек, взявший на себя в нашем секуляризированном и расколдованном мире роль исповедника, врачевателя человеческих душ и в каком-то смысле мага, способного подсказать заблудившемуся индивиду путь к спасению, дать ему надежду на лучшее будущее.

Герой нашего сегодняшнего рассказа Игорь Калинаускас известен именно как психолог, а также эффективный бизнес-тренер. Его окружают сотни учеников, почитателей и просто друзей со всего земного шара, приобретенных на долгом и непростом жизненном пути. Помимо психологии Игорь Калинаускас занимается изобразительным искусством, проводит выставки в различных арт-центрах и галереях по всему миру, а в ближайшее время готовит большую экспозицию в Киевской городской галерее искусств «Лавра». Редакция ART UKRAINE разузнала подробнее, зачем успешному психологу захотелось обратиться к творчеству и как отражается на этом творчестве многолетний опыт погружения в глубины человеческого сознания.

 

Художник Игорь Калинаускас

 

Алиса Ложкина Игорь, расскажите, как началось ваше увлечение искусством?

Игорь Калинаускас Искусством я интересовался с самого детства. Как-то целый год ходил в дом пионеров, рисовал акварели, одна из них даже попала на городскую выставку. Музыка, живопись, театр, слово, поэзия, литература — весь этот мир искусства всегда занимал огромное место в моей жизни. Параллельно у меня возник интерес к философии и психологии. Это был своеобразный протест против окружающей советской действительности. Ведь, как мы помним, сначала из программы обучения в вузах Ленин убрал логику, а потом Сталин убрал оттуда и психологию. И я в знак своего несогласия решил заниматься психологией.

Эти две линии — психология и искусство — у меня какое-то время шли параллельно, и сошлись они сначала в профессии режиссера. Я очень люблю Петра Михайловича Ершова, он оказал на меня огромное влияние — у него есть замечательная книга «Режиссура как практическая психология». И, собственно говоря, мои занятия театром, студии всякие и прочее — они все были чем-то средним между исследовательской лабораторией по прикладной психологии и театром как таковым. Поэтому иногда меня даже обвиняли в том, что мои режиссерские творения — это не спектакли, а лекции.

— А вы сами играли в этих спектаклях?

— Да! Я неплохой актер. Даже будучи режиссером, всегда оставался специалистом по срочным вводам. Например, кто-то заболевал, начальник труппы ловил меня, когда я шел со своей утренней репетиции, и говорил: «Вечером надо играть». И тем же вечером я выходил на сцену.

— Вы были режиссером классического или же авангардного толка?

— Я окончил Щукинское училище. Поэтому, естественно, я щукинский, так сказать, вахтанговский режиссер. Этим все сказано. Чем больше лет проходит, тем глубже я убеждаюсь в том, что люблю игровой театр, неожиданный; не литературный, а именно игровой.

Здесь в Киеве, например, когда у меня был театрик, я поставил спектакль, который очень люблю — «Юродия» — по материалам романа «Преступление и наказание», как бы увиденного глазами юродивых.

— Очень интересно…

— Да, это был действительно любопытный эксперимент. Постановка была анонсирована как «Спектакль-молитва из четырех частей», и, естественно, каждая ее часть отбивалась молитвой.

Мы с моим другом Борисом Тираспольским в то время очень интересовались психотехниками, и нам удалось установить, что Станиславский всю свою психотехнику творчески позаимствовал из книги «Раджа-йога» Рамачараки — был такой американец, учившийся в Индии, — страница к странице, все упражнения. Поэтому, когда все было запрещено, во всех театральных вузах и техникумах — тогда еще и техникумы были! — на первом курсе мальчики и девочки занимались раджа-йогой, сами того не зная, думая, что они учатся по системе Станиславского.

Потом нам удалось зацепить другие вещи. Так родилась наша система, «огненный цветок» по-народному, а когда я ее легализовал, она стала называться «Дифференцированное функциональное состояние» — ДФС.

Я-то вообще разрабатывал все эти вещи для театра — но оказалось, что наша система имеет широчайший спектр применения. Я использовал ее и в клинике, когда работал с чернобыльцами, и к спортсменами высшего эшелона применял, и вообще сам всю жизнь ее практикую.

Блуждающие звезды

 

— Могли бы вы охарактеризовать вашу систему в нескольких словах для людей, которые никогда с ней не сталкивались?

— Суть процесса — это активация внутренних ресурсов. Дело в том, что у человека, у субъекта, есть колоссальный внутренний ресурс, который он практически нигде не использует, а если использует, то случайно. Этот колоссальный внутренний ресурс доступен. Я потратил много-много времени — 50 лет — на то, чтобы извлечь суть из различных источников, практик — я всю репутацию себе на этом загубил. Понимаете, я учился у суфийского мастера, я влезал во всяческие авантюры, чтобы только попробовать на практике максимум возможного. И мне удалось в итоге извлечь информацию чисто технологического характера. Конечно, это непросто, но это доступно. Это не мистика, не магия, это путь в себя. И я лично использую этот путь и в своей жизни, и в работе, и в своем творчестве.

— Когда же все-таки вы пришли к занятиям изобразительным искусством?

— Как режиссер я поставил больше шестидесяти спектаклей. И естественно, я постоянно взаимодействовал с художниками, сценографами. Я все время имел дело с художниками, всю жизнь любил ходить к ним в гости, в мастерские, чувствовать запахи красок, смотреть на работы разных жанров и стилей. Но сам я ничего не рисовал.

Потом прошло много-много-много лет. В 48 лет я начал петь. Родился дуэт «Зикр», которому в будущем году исполнится 20 лет. А в году эдак 1996-м или 1997-м — сейчас точно не вспомню — я опять вдруг начал баловаться гуашью-акварелью, рисовал фантастические цветочки и прочее. Но это все было несерьезно.

А всерьез все началось так. У нас был Психологический центр в Питере, и, когда ребята заканчивали там ремонт, я сказал: «О! Так сюда бы хорошо длинненькую такую картину повесить. Подготовьте мне все, загрунтуйте, я напишу». Но забыл об этом. Прошел месяц, мне звонят, говорят: «Игорь Николаевич, мы все подготовили: краски, кисти, все уже загрунтовано». Я прихожу, поднимаюсь на второй этаж, а там лежит лист ДСП, в сантиметр толщиной, необъятных размеров, профессионально загрунтованный — они нашли ребят, которые знают, как сделать настоящий грунт, скупили всю итальянскую темперу в Петербурге. Что было делать? В общем, я неделю репетировал. Я же никогда до этого толком не рисовал. И вот, используя все ту же систему активации, я с интересом наблюдал за своей рукой, которая знала, какую кисть взять, как наносить краску и т. д. Моя рука как бы сама все это умела, я просто держал под контролем общий замысел. Это было безумно интересно.

В общем, мучился я, мучился, но в конечном итоге написал. Картина называлась «Чаша». Она очень долго путешествовала по Питеру. Где бы мы ни открывали Центры, она обязательно была там, а потом, уже когда я уехал из Питера, года три-четыре назад, она обрела владельца — человек увез ее в свой загородный дом и повесил там. Пришлось вбивать в стену огромные крюки: лист ДСП — ужасно тяжелая штука.

— Как вы решились продолжить этот опыт?

Как-то на лето мы переехали в Литву, в Зарасай, на берег озера, в замечательный деревянный большущий дом. И я вдруг говорю — мне всегда интересно слышать, как что-то во мне вдруг говорит неожиданные для меня вещи: «Знаете что, ребята, давайте возьмем с собой темперу и холсты…» Так и сделали. Мольберт поставили, я там вел занятия, беседовал с людьми. А параллельно стал рисовать.

— Вы где-то обучались технологии живописи, рисунка?

— Я пробовал брать уроки в Питере. Мне нашли самого-самого лучшего преподавателя. Я взял один урок, заплатил ему за три и больше туда не ходил. Я понял, что, если буду у него учиться ремеслу, перестану быть художником.

Естественно, я много читал. Но в основном все изобреталось на ходу. Свои фактуры, свои приемы. Может, они и существовали давным-давно. Но я их открывал для себя сам. Пробовал, учился на ошибках. Довольно быстро я перешел на масло. Причем масло уникальное (одна голландская фирма его делает) — H₂O называется, то есть это масляные краски, которые можно разбавлять водой. К нему они еще делают водорастворимые лаки. Теперь этой мой единственный и самый любимый материал — на всю жизнь.

Четыре стихии: Земля

 

— В самом деле, это очень интересный опыт — немногие люди, даже со врожденными данными и благоприобретенными возможностями, решаются в зрелом возрасте заниматься искусством. Советская система воспитания и образования, а может быть, не только советская, возводит между человеком и искусством какой-то невидимый барьер. И зачастую чем лучше у человека воспитание, тем более непреодолим этот барьер. Вы, я так понимаю, смогли побороть это внутреннее препятствие.

— Ну, я же всю жизнь жил искусством, музыкой, театром. Театр — это все: и музыка, и живопись, и костюмы, и архитектура, и чего там только нет. Я вообще люблю если уж что-то делать, то хорошо. Первые три года я каждый день стоял у мольберта, независимо от того, было у меня настроение или нет. Писал что-то абстрактное или просто водил кисточкой — сочетал цвета, фактуры.

— Своим ученикам, как их мастер, психолог, вы рекомендуете заниматься искусством?

— Нет, я рекомендую только одно — слушать симфоническую музыку. Потому что симфоническая музыка — это максимально полное и непосредственное прикосновение к тому, что мы называем внутренним ресурсом. Это вибрации, и на них реагируют клетки организма.

А так — мои ученики решают сами, кто чем будет заниматься. Некоторые рисуют, даже выставляются, пробуют себя. Но так, как я, сутками — я что-то не видел, чтобы кто-то работал. Потому что я запойный, и если мне что-то хочется выразить — я объявляю, что у меня «день художника», и больше ничем не занимаюсь.

— Одна из ваших работ называется «Посвящение Ван Гогу», в ряде  произведений заметны отсылки к творчеству Модильяни, к Фаюмским портретам. То есть видно, что автор изучал историю искусств. Какую роль для вашего творчества играет знакомство с трудами именитых предшественников?

— Очень важную. Я вообще считаю, что без эмоционального присоединения к культуре нет внутреннего, субъектного развития. Что такое культура? Это то, что пережило время. Это то, что рассказывает не о том, что человек сделал во внешнем мире, а о самом человеке, о том, что у него внутри. А там, внутри, -- очень много. Конечно, кто больше отзывается, кто меньше. Вот, например, Ван Гог или тот же Модильяни. Кроме них обожаю декаданс, «Мир искусства», Муху, Климта. Это красиво. Это изыскано. Люблю Крамского-портретиста. Дали люблю — он, конечно, гений. Но еще больше люблю его книжку «Записки гения» (смеется). Очень люблю экспрессионистов. В том числе и американский абстрактный экспрессионизм — Поллока и других. Это те вещи, которые меня затрагивают, к которым я могу эмоционально присоединиться.

В последний раз был в Лондоне на ярмарке Frieze, очень много на ней мусора, а потом вдруг бах! — какая-то настоящая вещь — и опять мусор, мусор, мусор...

— Ну, это же ярмарка. Большой смотр всего на свете. Арт-Базель, например, — это вообще испытание для человеческого сознания.

Я на Базеле не был. Я был в Милане на МИАКе (Milano Internazionale Antiquariato). В Швейцарии был, в Цюрихе. В Женеве тоже. Но мне нужно, чтобы я мог эмоционально присоединиться к тому или иному произведению. Когда я вижу разрезанный газовой горелкой детский матрасик, залитый пластмассой, и это стоит 80 тысяч евро, а галерист мне гордо сообщает, что в Лондоне была удача — 8 штук продали, а здесь только четыре, — я не могу к этому присоединиться. Но если я, конечно, напрягусь, то могу придумать концепт, что, мол, детство в опасности и т. п.

Мистерия одиночества: Космос. 80х80. Холст, масло. 2004

 

— Современное искусство построено на вечной оппозиции живописи и новых медиа — фотографии, видео, компьютерной графики. Почему вы выбрали такой традиционный медиум, как живопись?

— Во-первых, я получаю от живописи физиологическое удовольствие. Во-вторых, насколько мне известно, масляная краска — это самая большая загадка. До сих пор при всех современных технических средствах невозможно однозначно описать, что за процесс происходит в масляной краске, когда она высыхает. Именно традиционными средствами сделано большинство шедевров мирового искусства. Все это пережило века, и дошло до нас, и к этому можно присоединиться. К чему из нашего времени смогут присоединяться люди через сто лет, мы не можем знать. Но я консерватор. Я думаю, что всегда, во все века есть главное — и это человек. В данном случае — субъективный мир человека. Вот этот данный, конкретный человек меня всегда интересовал. Я даже не знаю, почему; так сложилось.

Мистерия Одиночества: Путник. 80х80. Холст, масло. 2004

 

— Этот ваш интерес к человеку отражается и в творчестве, ведь огромная доля ваших работ — портреты… 

— Конечно. Портретов я написал более 400.

— В основном вы пишете портреты учеников и близких людей?

— Нет, это просто четыреста человек, которые ко мне обратились. Я пишу тогда, когда ко мне обращаются. Чтобы как-то оформить процесс, мы назвали его арт-терапией, потому что параллельно люди, портреты которых я пишу, задают мне массу вопросов. Мне же не надо, чтобы человек часами сидел передо мной неподвижно и бессловесно. Лишь иногда прошу застыть на минуточку — а вообще, мы разговариваем, общаемся.

Я сам обожаю этот процесс. Я не знаю, откуда приходят те образы, которые в результате отображаются в портретах. Вот, например, одного человека пишешь — и выскакивает его детское «Я». Показываешь ему — а он говорит: «Ой, да у меня есть такая фотография, это же я в 12 лет». Другого человека пишешь — вдруг что-то такое взрослое проскакивает: «Ой, это моя мама или мой папа». Одного почему-то начинаешь писать не с глаз, лица, а с волос. Почему? Есть какая-то загадка в том, что происходит между тобой и этим человеком — и это для меня очень ценно. Это безумно интересно, поэтому я и не повышаю цену на портреты. Чтоб они были доступны людям. И еще я пишу очень быстро, маслом, цветной портрет в один сеанс. На следующий день, уже без человека, доделываю технические детали, подправляю все.

— Скажите, а это вам помогает понять человека?

Ой, я уже лет двадцать не пользуюсь такой категорией, как «понять».

Почувствовать, пережить. Воспринять объем — это сразу.

— Хорошо, тогда как занятие портретной живописью помогает вам почувствовать людей?

Ну, у меня выработалась такая привычка. Когда я вижу человека — пристраиваюсь в резонанс к нему. А дальше он раскрывается. Каждый человек — это огромный мир. Я столько лет профессионально занимаюсь психологией и все равно восхищаюсь человеком и удивляюсь ему. Ну что такое аппаратура рядом с человеком — железо (смеется).

Человек — это удивительная штука. И еще я очень люблю пространство. Вообще как таковое и то, чем оно наполнено. Это для меня очень важно. С давних романтических времен у меня осталась любовь писать пейзажи. Я почти никогда не пишу с натуры. Иногда делаю фотографии, но это тоже только повод. В основном я фантазирую.

— В последнее время в ваших работах доминируют абстрактные мотивы. Вы, в частности, создали две интересные серии — «Блуждающие звезды» и «Тайная вечеря». Они проникнуты каким-то общим настроением. Как вы перешли к абстракции?

— Это работы о пространстве.

— Внешнем или внутреннем?

— Пространство одно. Я воспринимаю его иначе, чем большинство людей. Потому что оно для меня звучит, несет информацию.

А «Тайная вечеря» — это очень странная история. Когда я был в Милане, мне дважды мне удалось побывать у знаменитой «Тайной вечери» Леонардо. Вживую увидеть подлинник я хотел давно. Потому что репродукции репродукциями, но в чем же там дело? Не зря же об этой работе так много говорят. И у меня было очень сильное впечатление от этого произведения. А потом я «увидел» тот проект, который в результате назвал «Тайной вечерей». Именно такое количество холстов, именно такая композиция. Я сразу знал, что это будут стеклянные рамы. Но сначала сам себе сказал — на это нет времени. Есть это у меня внутри, ну и ладно. Через какое-то время я уже в Литве — и вдруг слышу, как своим помощникам диктую, какие заказать холсты. Причем четко: столько-то штук, такого-то размера. Думаю: ничего себе. Приезжаю еще через полтора-два месяца — холсты стоят. И вот — три запоя по неделе, отравляясь лаками, почти без сна — проект готов.

Синее пространство. Холст, масло. 1999

 

— Вы концептуализируете свое творчество или, скорее, склонны к получению удовольствия от самой механики художественного процесса?

— У меня часто так бывает: я сижу пью кофе, на компьютере что-то делаю — и вдруг накатывает импульс. Я встаю — иногда даже забываю переодеться, много одежды погибло в краске, — иду и пишу. А есть картины, которые я заранее продумываю. Вообще живопись — это мое одиночество. Радостное одиночество.

— Продуктивное.

— Да, и позитивное.

В этот момент существую только я, холст, краски и кисть. Все! И никого, ничего. Даже если в соседней комнате находится толпа людей.

— Вы очень энергетичный художник и, очевидно, энергетичный человек. А какие ваши любимые цвета?

— Смотря где, смотря в чем.

— Ну, грубо говоря, какая банка с краской у вас самая популярная?

— Бордо. Вообще цвет запекшейся крови, цвет темного красного вина — его я люблю больше всего. Я даже иногда вот просто для настроения, для самоощущения беру холст и пишу какой-нибудь фантазийный пейзаж. Монохромный практически, с разными оттенками бордового. Просто мне это доставляет удовольствие.

— Вы не боитесь открытых цветов. Некоторые живописцы считают, мол, «больше грязи — больше связи». А открытые цвета — удел иконописцев и наивных художников.

— Очевидно, здесь сказывается моя любовь к Петрову-Водкину. Я его просто обожаю! Он действительно использует иконописные ходы. Да и вообще я люблю чистый цвет. Я люблю ясность — в режиссуре это называется дикция поведения. Должно быть читабельно. Чтобы не кроссворд, загадка — когда ломаешь голову, что там, к чему, — а вот эта самая ясность, читабельность. А грязь я вообще не люблю. Так, как я мою кисти — редко кто их моет. И так, как чисто у меня в мастерской — редко у кого бывает. Художники, мои друзья, заходят и всегда удивляются этой чистоте.

— А ваша деятельность как психолога и творчество для вас связаны? Они как-то пересекаются?

— Никак. Я всегда стараюсь переключаться, просто беру и говорю: «Все, друзья, сегодня у меня день художника». Чтобы не было этого перста, указующего: «Эта картина про то-то, про то-то, про то-то».

— То есть отключаете в себе комментатора?

— Да. Главное ведь в искусстве — это образ, а не дидактика и не концепт. Я почему часто разочаровываюсь в современном искусстве… Все эти инсталляции и прочее… Есть, конечно, великие вещи, но в основном — один концепт, то есть жалкая потуга механического мышления, попытка как-то выпендриться, извините за грубое слово.

— Не без того.

— Да. Я недавно вдруг написал концептуальную картину. А концепция в чем: я еду в машине, и вдруг до меня доходит, что «W» — это перевернутая М, отражение. И я написал картину «Man/Woman». Вот «М» — и оно как бы в воде отражается, и получается «W». И там какие-то штучки. Но очень интересна фактура и цвет самого фона. Однако этой картиной так до сих пор никто из моих клиентов и не заинтересовался… И я их понимаю. Потому что это чистый концепт. Это для головы. К этому нельзя эмоционально присоединиться.

— А как вам удается разделить две эти сферы вашей жизни? Как вы к этому приходите? Что для этого нужно сделать?

— Видите ли, есть личность — совокупность социальных связей. Она никому нафиг не нужна. Нужна персона.

— Маска то есть?

— Да, в Древней Греции это была маска. Но сейчас мы обозначаем этим словом некую таковость, форматность. Вот это и идет в употребление в социуме, а остальное — никому не нужно. Поэтому мы пытаемся в социальное взаимодействие внести отношения частной жизни. А можно изнутри, из себя, если ты владеешь мастерством, создавать эти персоны. Причем они будут живые. У меня их много…

— Персон?

— Да, а как же. Есть практический психолог, эксперт Игорь Николаевич Калинаускас. Есть художник, у него даже имя другое — ИНК, хотя это — тоже я. Есть музыкант и певец Игорь Силин — это в честь моей мамы, взял ее девичью фамилию. Есть специалист по эзотерике с именем Абу Силг. И т. д., и т. п. Это не я, это мои произведения.

— А насколько сильное влияние оказал на ту вашу персону, которая занимается живописью, ваш эзотерический опыт?

— Вы знаете, я сначала тоже так мыслил. Но сегодня я могу сказать одно: никакой эзотерики нет. Существовала конспиративная шифровальная система для того, чтобы определенные психотехнологии не были общедоступными. И существует, и существовал, и всегда будет существовать такой вот «институт человека», который занимается одним-единственным — изучает человека. Не покоряет природу, не развивает цивилизацию. Просто изучает: что такое человек? Простой вопрос, на который невозможно ответить. Это психология. Практическая психология и практическая философия субъекта.

Почему я в советское время был невыездной? Я никогда не занимался политикой. Я занимался психологией и философией субъекта. Более запрещенной темы в Советском Союзе не было. И в искусстве, и в науке. Поэтому у меня было «не наше» искусство, «не наша» психология и «не наша» философия.

А потом, когда произошла великая капиталистическая революция, вдруг оказалось, что таких специалистов раз-два и обчелся. Потому что никто этим не занимался — это не было востребовано. А у меня уже к этому времени ого-го сколько всего накопилось!

— Много ли книг вами написано?

— На сегодня — 12. Они переведены на литовский, чешский, словацкий, три — на английский, три — на немецкий язык.

— Какое значение имеет для вас общение с коллегами-художниками? С кем из них вы дружите лично?

— Дружить некогда. Потому что если он автор, если он создатель, то он занят, он ваяет или рисует. Но когда мы пересекаемся, главное — это душевный отклик. Мы не указываем друг другу, как работать, а просто болтаем. Что-то может понравиться, что-то может не понравиться из вещей, картин. Но мне важно, чтобы человек был первоисточником. Чтобы каждая картина — это из него. Каждая поэма — из него. Каждая строчка песни — из него. Понимаете, этот момент присутствия человека в созданной им вещи, в этом произведении, в этом тексте. Его личное субъективное присутствие.

— Многие современные художники равнодушны к мануфактуре и предпочитают, как и дизайнеры, заказывать исполнение своих работ где-нибудь в Китае. Вас никогда не соблазняла такая идея?

— Нет-нет. Я никому не могу доверить написать свою работу.

— Там, в Китае, все могут.

— Я не могу доверить другому человеку написать фон. Это отчуждение производственных сил, по Марксу (смеется).

— Давайте вернемся к вашим произведениям последнего периода. Как родилась ваша техника и как вы исполняете сферические работы?

— Вы знаете, я уже с этим закончил. Я много лет работал в этой манере. Суть в чем? Я когда-то давно где-то у кого-то прочел, что художник должен уметь от руки нарисовать круг. Без циркуля. И завелся. И стал пробовать. Посмотрел и сказал: «CD». Или грампластинка виниловая. Мне понравился эффект. Думаю, надо запустить легенду, что если лазером снять — то будет музыка. Для меня вершина абстракции — это музыка, импровизация. И вот здесь — то же самое. Музыка пространства, скажем так.

Сейчас я увлекся другими вещами.

— Какими?

У меня сейчас период «жемчуг-золота», как я его называю. И фактура. Ну, посмотрим, что из этого выйдет… Пока вышло пять работ — триптих и две отдельные работы, очень большие, двухметровые.

— У Игоря Калинаускаса-художника много почитателей?

Немало. Если считать по портретам, которые у меня заказывали — то 400 человек как минимум. А что касается картин… У меня, к примеру, только в Словакии три серьезных коллекционера.

— А что связывает вас со Словакией?

— Так сложилось.

— Как вы там оказались?

— Мой друг и ученик, киевлянин Александр Николаевич Виноградный каким-то образом оказался там, начал вести занятия в городе Жилина. Я к нему приехал.

Словакия — это удивительная страна. Во-первых, это славяне. И при этом католики. И при этом европейцы, и при этом крестьяне. Там девственная природа. Разнообразие — огромное количество сохранившихся и полуразрушенных замков. Кремница, где — не помню, двести или триста лет назад, — чеканили монету для всей Европы. Там есть церковь — вау! Сейчас ее отдали францисканцам. Заброшенный погост — трава по пояс. В ней чугунные литые надгробья — ни одного мрачного. Я написал тридцать штук — все разошлись. В Словакии, в Питере, в Москве. Мгновенно. Почему? Они веселые. Чугунное литье, конец XVIII — начало ХIХ века. И церковь. Мы нашли человека, который отвечает за ее сохранность. Он открыл нам. Церковь не работала к тому времени, не знаю даже сколько лет — с тех пор как в городе закрыли последнюю шахту. Ну, то, что там чисто, — это понятно. Деревянная скульптура, расписанная краской. Алтарная икона, огромная, маслом написанная, — «Встреча младенцев Иисуса и Якова». То есть на этой огромной иконе — не иконе даже, не пойми, что — два младенца, и все. Два маленьких пацанчика. Алтарная скульптура — с двух сторон — танцующие шахтеры в парадной одежде тех времен. Это все безумно красиво. И это церковь. Ничего не разграблено, не повреждено.

Через два года я снова туда приехал, смотрю — погост вычищен, ухожено все. А рядом построили общагу францисканцы, не знаю, зачем. Я потом даже пожертвование сделал этим францисканцам. Это особенное место.

— А где вы сейчас живете постоянно?

— Я могу сказать точно — начиная с сентября прошлого года, дольше четырех дней я нигде не задерживался. Вот, правда, сейчас я перед приездом в Киев шесть дней был в Словакии, в Братиславе. Я не вылезаю из самолета.

— А куда вы ездите?

— Маршрут простой: Братислава — Москва — Киев — Лондон.

— Как же вы успеваете заниматься живописью? Где у вас мастерские?

— Знаете, как в том анекдоте — сами удивляемся. Мне в Братиславе очень хорошую мастерскую ребята сняли — великолепную, в старом доме, на втором этаже, потолки по четыре метра. Идеальные условия для работы.

А в Литве у меня на хуторе дом. Там я писал «Тайную вечерю».

В Москве есть мастерская. Правда, я уже давно там не работал. Но там все увешано моими работами — на всех дверях даже мои панно в разных стилях. В коридоре висят «Четыре стихии»: «Земля», «Воздух», «Вода», «Огонь».

— А что вас связывает с Киевом?

— О! Киев — это для меня очень важный город! Впервые я появился в Киеве, когда ходил с волчьим билетом — меня нигде не брали на работу, а у меня — маленький сын. Какое-то время у меня в Киеве был свой небольшой театр.

— А как он назывался?

Он сначала назывался «16 псих», мы смеялись — 16 психов. А потом как-то еще назывался, чуть ли не «Огненный цветок».

— А в каком году это было?

— В 1992-м, кажется. Мы просуществовали какое-то время, но потом спонсор нас бросил, и все закончилось.

— Вы продолжаете работать как режиссер? Нет ли у вас амбиций снять кино?

— Есть.

— А о чем оно будет?

— О кроликах. О людях-кроликах (смеется).

— Практически видео-арт. А вы говорите, что не интересуетесь видео-артом.

— Нет, кролики — это я так по-советски называю. То есть это будет кино обо всяких испытуемых, подопытных. Я хорошо знаю эту среду, сам проработал кроликом-добровольцем около трех лет. Это очень странный мир.

— Как интересно.

— Я даже как-то написал сценарную заявку. Она еще Балаяну понравилась. Мы уже хотели снимать. Но денег тогда не нашли.

— То есть вы — многоплановая личность, фактически человек ренессансного типа?

— Да. Они были титаны возрождения, а я — кипятильник возрождения.

— А чего вы хотели бы достичь своим художественным творчеством? Какой у вас проект-максимум?

— Ничего. Ничего. Максимум — он же минимум. Я просто получаю удовольствие от процесса. И если я перестану получать от творчества удовольствие, то буду считать себя не в праве им заниматься.

 

Алиса Ложкина