Круглый стол «Современная фигуративная живопись», организованный в рамках минувшей ярмарки ART KYIV Contemporary 2012 в Мыстецком Арсенале, в который раз напомнил об исторически актуальных проблемах украинского искусства. Очевидно, для критического анализа современной украинской живописи, ставшей предметом данной дискуссии, не может быть «избитых» философских тем. Проблематизировать отношения между доминирующей в Украине живописью и новыми формами медиа-арта, отталкиваясь от выставленного в Арсенале проекта Александра Соловьева "Исключительно живопись: Новейший украинский фигуратив", взялись заслуженные живописцы Василий Цаголов, Александр Ройтбурд, Р.Э.П.овцы Никита Кадан и Леся Хоменко, а также арт-критики Ольга Балашова и Екатерина Стукалова.

Леся Хоменко. Проект «Моржи»

Организаторы вдохновили меня к посещению своего мероприятия вмонтированными в пресс-релиз цитатами из Жиля Делеза, на что я с ностальгией по философским спорам живо откликнулась. Судите сами: кто-то, безусловно, достойный уважения, попытался использовать работу Делеза, посвященную Френсису Бекону и кризису фигуративной живописи на Западе, чтобы сагитировать сочувствующих культурных работников поговорить о делезианском концепте фигуры применительно к современному украинскому фигуративу. Возможно, после утреннего субботнего кофе и беседы о «страсти к Реальному» под арочными сводами могучего Арсенала, он/она надеял(ась)ся получить от этого занятия слабое подобие катарсического эффекта… Разве не для этого сегодня все еще производится живопись? Тем не менее, спекулятивное кантианство придется свернуть, потому как шансов не увидеть картин Ильи Чичкана или Олександра Ройтбурда на следующей киевской арт-ярмарке практически нет. А это зрелище, увы, говорит нам о чем-то совершенно другом.

Александр Ройтбурд. Аленушка. 2008

Итак, почему же современность украинского искусства прошла и продолжает проходить под знаком живописи? Зачем эту живопись здесь выставляют? Кроме прочего, каков статус живописи сегодня и какие изменения с ней происходят? Украинская живопись, лишенная социальной критики – это техника, традиция, выразительное средство, один из языков культуры или товаризированное лицо постсоветского капитализма?

Подходя к феномену новейшего украинского фигуратива, который, как и дискуссия, вполне обошелся без возвышенного делезианства, следует сказать, что в целом разговор строился на сравнении живописного наследия украинских художников 90-х, молодых живописцев 2000-х и, собственно, современного искусства медиа-технологий. При том, что формат фото/видео инсталляций и объектов пытаются опробовать первые и вовсю используют вторые, очевидным является то, что со времен независимости Украины и до последних нескольких лет отечественное современное искусство прочно ассоциировалось со станком, масляными красками и экзистенциальной отрешенностью богемного мастера. На незаменимости трансцендентного эффекта живописного мастерства упорно настаивает и популярный украинский живописец Александр Ройтбурд. Выслушав личную историю этого художника о бесконечной преданности холсту и кисти (правда, ровно до тех пор, пока эта история не скатилась к обсценным анекдотам, за которыми пошла ко дну и большая часть круглого стола), можно увидеть профессиональную судьбу прежнего поколения живописцев, нынче удачно коммерциализировавшихся.

Александр Ройтбурд рядом со своей работой

 

История Ройтбурда о том, как после многих лет бездоходной жизни независимого живописца он решился на вынужденный эксперимент и сделал видео-инсталляцию, демонстрируемую (вероятно, стараниями куратора ЦСМ Марты Кузьмы) в одной нью-йорской галерее, показательна для положения украинской арт-индустрии. Здесь для нас важны два момента: “вынужденный эксперимент”, в свою очередь, означает, что в 90-е годы в Украине художественного рынка не было per se, и даже такой, единственно продаваемый продукт, как живопись, не говоря уже о видео-инталляциях или арт-объектах, не слишком-то покупала озабоченная скупкой недвижимости и ее евроремонтами политическая элита. К такому выводу подвел свое выступление и Ройтбурд, и смело оппонирующий ему Никита Кадан, в недалеком прошлом также живописец, а нынче пишущий маслом незаметно и сугубо для души. Второй момент касается последующего предложения нашему герою сделать в Нью-Йорке целую персональную выставку, правда, уже полностью выполненную в «новых медиа». Фигуративная живопись на Западе давно является чем-то неприемлемым для приличного галерейного открытия, поэтому выставить в западной галерее такого художника, как Ройтбурд, можно было только при помощи облачения его метафизических идей в форму медиа-инсталляций, или хотя бы более-менее продаваемых объектов. Однако в этом и заключалось непреодолимое различие между постсоветской реальностью дикого капитализма, которая, помимо метафизического отстранения, чисто экономически определила живописный медиум изобразительного искусства, и западным миром медиа-технологий с его активными участниками арт-рынка. Купить на аукционе Джексона Поллока, сделать ретроспективу Марка Ротко или показать московский концептуализм Ильи Кабакова – это одно, но выставлять в Нью-Йорке конца 90-х – начала 00-х монотонные полотна с продолговатыми фигурами от некого живого украинского живописца - совсем другое. В результате, отказавшись снимать видео или делать объекты, что, по словам Ройтбурда, «каждый дурак может», он послал к черту игры в медиа-художника и вернулся к рисованию любимых фигур. Не в Нью-Йорке, конечно, а дома, но, к слову, впоследствии это оказалось выгодным для Ройтбурда решением: в Украине рыночно востребованная галерейная живопись, при содействии того же фонда «Возрождение» им. Дж.Сороса, сделала его «богатым и знаменитым». Как резюмирует он сам, злополучная видео-инсталляция была бессмысленной ерундой, для которой «никакой талант и не нужен», однако при откровенном спросе на постсоветских современных художников на Западе, у него все могло сложиться не хуже, чем у Кабакова. Даром, что Кабаков – это совсем другая история.

Строго говоря, существование фигуративной живописи в прежних формах, пусть и с определенным социально-критическим посылом, представляет сегодня лишний для ведущих международных биеналле, музеев и галерей материал (прошлые биеналле в Венеции не в счет, так как украинский павильон - это государственный идеологический проект). Тем не менее, именно фигуративная живопись (В. Цаголов, А. Савадов, А. Ройтбурд, М. Мамсиков, И. Гусев, В. Сидоренко, В. Ралко, А. Сагайдаковский, И. Чичкан, М. Шубина, А. Криволап и т.д.) подлежит купле-продаже в среде украинской бизнес-элиты, после «эры евроремонтов» декорирующей таким образом свои дома и пытающейся совершить вкусовой скачок из мелкой буржуазии в крупную. Думая, правда, что, собирая коллекции, попадают сразу в аристократию.

Илья Чичкан. Проект «Kingdom»

Соглашаясь с Александром Соловьевым, курировавшим живописное украинское прошлое со времен его неофициальных 80-х, в образовательном смысле в Украине всегда была очень сильная школа живописи. Это, конечно, уважаемый факт, о чем свидетельствуют продажи живописцев «той» эпохи, вроде Анатолия Криволапа, на топовых отечественных и международных аукционах, где, если и появляется выход для современного украинского художника, то исключительно с известным фигуративом. Такое историческое засилье живописи, пусть и с непередаваемым через медиа опытом трансценденции, нужно как-то разбавлять. Примечательно, что в 90-е годы лишь соросовский Центр современного искусства во главе с Мартой Кузьмой служил каналом коммуникации с внешним миром «другого» искусства. «Это было хоть что-то», - приятно признается тот же Ройтбурд. Однако не только этот факт объясняет сложившееся у нас доминирование живописи. Как говорят в один голос Цаголов и Ройтбурд, даже если бы им предоставили в 90-х условия для производства концептуального медиа-искусства, они бы продолжали писать фигуратив. Что, собственно, и делают по сей день. Чувствуется здесь какая-то преданность «национальному» что ли, и, безусловно, высокий градус отчуждения в силу подобной сознательной приверженности традиционному, «фактурному», как любят говорить о нем сами живописцы, изобразительному языку.

Олег Тистол. Казбек. 2011

 

Заметно, что украинская живопись, причем как фигуративная, так и абстрактная, все меньше оказывает влияние на молодых украинских художников вроде Жанны Кадыровой, группы Soska, Александара Бурлаки, Анатолия Белова или Вовы Воротнева, параллельно выставляющихся в том же Мыстецком Арсенале. Молодые люди, к примеру, среди тех, кто в этом году участвовал в конкурсе Молодых украинских художников, перестали вынужденно получать высшее образование в отделении станковой живописи Национальной Академии Искусств, вместо чего принялись самостоятельно читать книги о концептуализме и современной философии, учить английский и подаваться на международные резиденции при арт-институциях. Собственно, этим давно стали заниматься и участники группы Р.Э.П., дабы выйти за рамки «традиционного живописного канона». Поразительно, но без этого самообразования наша общая ситуация напоминает мне строки из полудневниковых «Записок о неофициальной жизни в Москве» Ильи Кабакова, где он рассказывает о 60-70-х годах советской интеллектуальной жизни московских художников и, в частности, о своем опыте становления концептуалистом. «Это отношение отчуждения, неслияния потом осталось навсегда, даже и тогда, когда я нашел, встретил «снаружи» не только мертвые мучительные правила моих учителей [...], но и современное нам тогда западное искусство и искусство 20-х, 30-х годов у нас»¹. Кажется, наследственная протяженность этого отчуждения от новых форм дает о себе знать и по сей день в украинском контексте. 

Анатолий Криволап. Стадо. 2012

 

Интересно, что Кабакова и его круг тогда тоже, как он признается, «мучили», проблемы живописи, ведь отбросить ее с корабля современности никто в действительности не мог по вполне понятным причинам, уже мало что общего имеющим с нашим временем. Подпольной, если угодно, деконструкцией таких расхожих понятий, как «шедевр» или «рисование с натуры», было занято целое поколение художников: «…что в этом рисовании существует действительно для меня, как воссоединиться с натурой через «живопись», найти с ней контакт, то есть найти и «натуру», и «живопись» подлинно для себя? И вообще, что такое «живопись»? Надо сказать, что фетиш этого слова в воздухе того времени был очень силен, бесконечно обсуждалось, что такое живопись, подлинная, неподлинная … ».² 

Илья Кабаков. Муха. 1969

 

Тема подлинности и документации в современной живописи была затронута и на нашем мероприятии, благо, Леся Хоменко подняла этот вопрос комментарием о трансформации живописи под влиянием кино и новых медиа. Таким образом, мы оказались перед Джеффом Уоллом, недавно выставлявшем ретроспективу своих фотографий в ПинчукАртЦентре. Помню, мне тогда удивительно было не найти в образовательной программе этой выставки приглашения для российских философов Елены Петровской и Олега Аронсона. А ведь известно, что Е. Петровская не единожды анализировала фото-полотна Джеффа Уолла, кроме того, совместно с Аронсоном они выпустили книгу непосредственно о соотношениях различных по форме языков современного искусства, в том числе живописи, с философией. Казалось бы, лучших международных специалистов со знанием постсоветских реалий для того, чтобы философски развить столь актуальную для нашей арт-сцены тематику, не придумаешь… Тем не менее, обратимся к ним хотя бы здесь.

Безусловно, осмысление фигуративной живописи модернизма и осознание необходимости продолжать эту живопись иными средствами, стало основой творчества Джеффа Уолла. Однако, при беглом взгляде на фотографию, изображающую ведро с мутноватой водой и изношенный каркас канадской швабры («Диагональная композиция», 2000), неподготовленному зрителю трудно понять, отчего это Уолл так знаменит. Полагаю, в свете очерченной нами тематики, касающейся сегодняшнего статуса живописи, не лишним будет зафиксировать несколько важных моментов, содержащих в себе объяснение. Во-первых, это постановочность фотографий Уолла, проблематизирующая мимесис и документальность фигуративной живописи, а во-вторых, заложенная в его фотографиях социальная критика насилия. Постановочность здесь является художественным протестом против фотографической случайности, которая принимает совершенно особые формы, приводя нас к анализу взаимосвязи выставленных и смонтированных бытовых объектов с историей живописи. «Сочетание живописного ауратизма и навязчивых, изнутри освещенных рекламных щитов – так определяют генеалогию фотографа. Но простой синтез вряд ли обеспечил бы необходимый результат, особенно когда фотографии стали заполняться персонажами. […] Стало быть, следует не «натягивать» картину поверх рекламного щита, а перекроить ее по меркам принципиально отличающегося выразительного средства. Таковым для Уолла оказывается кино, в первую очередь новая документалистика».³ 

Джефф Уолл. Разрушенная комната. 1978

 

С новой документалистикой Уолл и работает, концептуально разлагая привычные для нас сюжеты и образы. Более очевидный пример – его огромная фотография-короб «Мертвые войска говорят (Видение после засады, в которую попал патруль Красной армии около Мокора, Афганистан, зима 1986 г.)», 1992. Опираясь на критические заметки Сьюзан Зонтаг, Петровская обращает наше внимание на очередную задачу художника. «Засада в Афганистане», где Уолл, конечно же, никогда не был – это выдуманное событие войны, которая как таковая является одним из основных смыслообразующих сюжетов сегодняшних новостных сводок. Уолл предлагает нам увидеть стандартную мизансцену с мертвыми солдатами на поле битвы, используя для этого прием исторической живописи XIX века и другие инсталляционные формы «истории-как-зрелища», популярные в ту эпоху. Однако, как поется в советской песне, «мертвые солдаты не спят». Именно поэтому данная фотография воздействует, исключая: мертвые солдаты, разговаривающие между собой, демонстрируют глубокое безразличие по отношению к своим убийцам или любым другим живым людям. При этом мы никак не можем соотнести себя с предъявленной репрезентацией, ведь она максимально отстранена от нас деконструирующей живописные рамки мимесиса и катарсиса силой: «Мы, то есть зрители, ничего ПРО ЭТО не понимаем. Да и не можем понять. Говоря по-другому, невозможно проиллюстрировать тот предельный опыт, каким является война. Более того, он непереводим и в режим простого сочувствия. Можно лишь создать разрыв, настоящий и безоговорочный разрыв, чтобы через него установить отношение к другому. Это будет отношение без отношения».⁴

Джефф Уолл. Мертвые войска говорят (Видение после засады, в которую попал патруль Красной армии около Мокора, Афганистан, зима 1986 г.). 1992

 

Убирая из живописи ее структуру и замещая кинематографическими клише, фотографии Уолла напоминают работы Сидни Шерман, которая похожим образом указывает на клишированность образов американской массовой культуры. Симуляция в этих фотографиях есть сама подлинность и та особая документальность, которая уже невозможна в живописи или зачастую вообще в жизни. Аллегоричность изображений не позволяет зрителю занять традиционную, сопереживающую позицию наблюдателя, за счет чего фотография Уолла создаёт ситуацию разрыва, через который только и можно войти в отношение к событию.⁵ 

Закончить хотелось бы тем, что хотя Жиль Делез и описал перелом, произошедший в живописи со времен появления абстракции, поставивший под вопрос дальнейшую судьбу фигуративного искусства, Украине еще только предстоит пройти собственные вехи истории модернизма. К слову, Делез был отчаянным ницшеанцем, и генеалогическая критика европейских ценностей метафизики также была бы совсем не лишней для развития украинского искусства. Если благодаря Ницше Делез понял конец определенных способов описания мира, в том числе в искусстве, то благодаря Фрэнсису Бэкону он все же сообщает нам, как еще может продолжить существовать фигуративная живопись. Но об этом уже в другой раз.

 

 

¹ Илья Кабаков. «60-70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве». – М.: НЛО, 2008. – С. 12

² Там же. С. 13

³ Елена Петровская. «Джефф Уолл: достоверность аллегории». - Русский журнал, 12.03.2007// http://www.russ.ru/pole/Dzheff-Uoll-dostovernost-allegorii

⁴ Там же

⁵ Елена Петровская. «Проблема документа. Джефф Уолл – Жан-Франсуа Лиотар / Жак Деррида»// О.Аронсон, Е.Петровская, «По ту сторону воображения. Современная философия и современное искусство. Лекции». – ИФ РАН, 2009

 

 

Елизавета Бабенко