Отказ режиссёра Спайка Ли посещать церемонию вручения Оскара-2016 по причине игнорирования чернокожих актёров и последующая за ним реакция очень показательны в свете истории «чёрного» кино США за всё время его существования. От появления в 20-х, битвы за своё существование в 30-е годы, почти полного исчезновения в 40-е, роста интереса к проблематике в 50-е, до всплеска в 60-е и тому взрыву из фильмов 70-х годов, который обычно называется в литературе Blaxploitation  (от black – «чёрный», exploitation – «эксплуатация»). Именно последнее явление во многом породило современное чёрное кино, повлияло на мейнстрим и произвело в 80-е годы уже новые нормы, в которых в той или иной степени существуют все чёрные в киноиндустрии США. Такие люди, как Спайк Ли – прямые его порождения. Они впитали эстетику и проблематику этих фильмов. Они же, как дети своих родителей, наследуют все противоречия их мировоззрений.

 

Словом Blaxploitation принято называть комплекс фильмов в период примерно с 1971 по 1977 год, в которых снимались преимущественно чёрные актёры. Иногда их снимали чёрные режиссёры для чёрной публики, находясь в том дискурсе, который был востребован и принимался ею. С одной стороны, это была реакция больших студий, которые обнаружили огромную и незатронутю нишу чёрного зрителя и попытались на этом заработать. С другой, точно так же допустимо говорить о том, что студии давали пользоваться своими ресурсами, выпуская на экраны картины, которые были политически опасными, почти варварскими эстетически и, в конце концов, находящимися очень далеко от того, что было принято выпускать под именем любой из них даже в ту эпоху. Но продукцией крупных студий направление не исчерпывалось. Blaxploitation существовал на всех уровнях индустрии: от студий-мейджоров до частной продукции. Это название объединяет совершенно разный комплекс фильмов, причём настолько, что существует тенденция выводить самые яркие «чёрные» фильмы той эпохи из корпуса Blaxploitation на том основании, что они не являются, собственно, эксплуатационным кино. Дело здесь, прежде всего, в определениях. Даже самые дерзкие, экспериментальные и непохожие на типичный Blaxploitation картины этого периода всё равно снимались с той же целью, что и прочие. Они снимались для афроамериканцев, предлагая им ту или иную форму диалога. Определение «эксплуатационности» базируется чаще всего на определении того, что является плохим, а что – хорошим вкусом. И то, что является первым, входит в рамки «эксплуатации».

 

В целом, Blaxploitation можно вписать в общие процессы, которые происходили в то время. Кино демократизируется, политизируется и спускается на улицы городов. Его стиль в целом становится более резким и сырым. В крайних случаях это приводило к появлению настоящих чудовищ, которые по формальным или по содержательным признакам были радикальным высказыванием (даже не всегда чётко артикулированным). Если принять существующие конвенции киноязыка за норму, то Blaxploitation обладало практически всеми существующими дефектами речи. Многие из этих фильмов сняты за небольшие бюджеты и на непривычные темы. Их создатели не вышли из существующей системы киноиндустрии и не прошли те стадии обучения стилю студийного кино, которые бы позволили им овладеть этими конвенциями. И в том, что существующая академическая традиция часто проявляет наибольший интерес к тем фильмам, которые резче всего отличаются тематически и эстетически от уже созданного к тому времени, безусловно есть своя логика. Эти фильмы дали новые формы и темы для кино, причём один из наиболее радикальных даже по сегодняшним меркам фильмов имел огромный успех у зрителя и нередко называется истиным началом эпохи Blaxploitation. Так это или нет, сказать сложно. Но если какой-то фильм приходит в голову как наиболее выделяющийся и влиятельный для всего направления, то это именно он.

 

«Крутая песнь сладкого Свитбека» (Sweet Sweetback's Baadasssss Song, 1971)

 

Практически всё, что касается истории съёмок картины, её прокатной судьбы и влияния – неповторяемо, потому, что может существовать как единичный и уникальный случай. Это настоящее кино отчаяния во всех смыслах.

 

Его режиссёр Мелвин Пиблз (тогда ещё без голландской приставки «ван» к своей фамилии) пытался тем или иным образом попасть в киноиндустрию ещё в 50-х годах, но понял, что не может рассчитывать на большее, чем должность смотрителя на стоянке или лифтёра. Уехав в Нидерланды в конце 50-х годов, он изучал кино. В конце 60-х ему удалось снять первый полнометражный фильм во Франции, «Разрешение» (La Permission, 1968), где рассказывалось  про роман чёрного солдата и француженки во время Второй  мировой войны. Интересно, что подобные темы в Европе поднимались крайне редко. Именно в этом контексте вспоминается только итальянский неореализм, и не столько «Пайза» (Paisan, 1946) Роберто Росселини, сколько «Без жалости» (Senza pietà, 1948) Альберто Латтуады на ту же тему. Фильм Пиблза обратил на себя внимание в США, и когда режиссёр вернулся в свою страну, то уже имел предложения от студий. Сняв на «Коламбии» «Человека-арбуза» (Watermelon Man, 1970. Название фильма играет на расовом стереотипе страсти, которую якобы испытывают чернокожие к арбузам), – комедию про белого человека, проснувшегося однажды чернокожим, – Пиблз решил вместо работы по контракту, который давал ему возможность снять ещё два фильма, сделать нечто иное. А именно – снять фильм, который бы обратился к чёрной аудитории, сказав и показав максимально честно всё наболевшее в чёрной культуре и предложить ей то, что не могла позволить себе киноиндустрия.

 

Для полного контроля над своим произведением Пиблзу нужно было сделать его действительно независимым. Фактически это значило независимость от чужих денег (так как в противном случае инвестор получал бы рычаг давления на режиссёра), а также от профсоюзов и профессиональных гильдий, соответственно – практически полную невозможность пользоваться услугами технического персонала, работающего в более или менее организованной и защищённой профсоюзами индустрии. Поэтому Мелвин ван Пиблз решил снимать на свои средства и стал продюсером своего фильма, собрав одну из самых странных съёмочных групп за всю историю кино и таким образом заполнив собой все профессии, которые смог: режиссёра, автора музыки, актёра и сценариста. У фильма, получившего затем название «Крутая песнь сладкого Свитбека» (Sweet Sweetback's Baadasssss Song, 1971) получился аматорский актёрский состав во главе с самим режиссёром, который играл заглавную роль не только потому, что так дешевле – никто не хотел брать себе почти бессловесную роль. Сложно себе представить, где ещё могли бы встретиться люди, собравшиеся работать здесь. Разброс принадлежности к профессиональным кругам лучше всего, наверное, описывает сравнение звуковой бригады и оператора. Если в составе первой был Артур Пьянтодоси, который уже имел номинацию на Оскар за звук и получит ещё шесть, одна из которых станет победной в 1977 году за «Всю президентскую рать» (All the President's Men, 1976), то оператором фильма был Боб Максвелл, имя которого никому ничего не скажет – даже историкам порно, оператором которого Максвелл всю свою карьеру и работал. Пиблз вспоминал о последнем чуть ли не с наибольшей нежностью, говоря, что, как и он сам, Максвелл мог работать по 20 часов в сутки и не выказывал никакой усталости все 19 дней съёмок. Чтобы избежать интереса профессиональных гильдий, Пиблз маскировал съёмки фильма под порно, что привело к сценам, где актёры (прежде всего – сам ван Пиблз) занимались несимулированным сексом, что закончилось для режиссёра гонореей. Однако даже это он смог обратить фильму на пользу, обратившись в «Гильдию режиссёров США» за компенсацией по причине того, что пострадал на работе. Там так удивились, – вспоминал ван Пиблз, – что компенсацию выплатили. Деньги пошли на плёнку, которой катастрофически не хватало. Постоянный дефицит денег вынудил режиссёра заложить или продать практически всё, что он имел, но даже этого не хватало, поэтому, чтобы закончить фильм, ван Пиблз одолжил ещё 50 тысяч у известного чёрного комика Билла Косби.

 

Всё это агонизирующее отчаяние, сопровождавшее создание фильма, сейчас выглядит больше набором анекдотов, но почти всякому, кто в то время снимал вне системы кинопродукции, приходилось проходить иногда и не через такое. И сам «Свитбек», в свою очередь, словно бы отобразил собственную историю. Уход от конвенций – это неизбежность в подобной продукции. Отличие фильма было в том, что, каким бы беспорядочным он не выглядел, он был контролирован в концептуальном отношении. Фильм не мог выйти именно таким, каким его задумывал режиссёр, потому что его концепция лежала вне рамок режиссёрского перфекционизма, как его понимают обычно. Сценарий выглядел непривычно примитивным именно потому, что не было никаких гарантий снять его по-написанному. Поэтому съёмки велись так, чтобы отсутствие любой сцены фильма не наносило вреда всему телу картины. Он был задуман в таком виде, в каком велела создавать его логика съёмки в постоянной ситуации чрезвычайного положения.

 

Нарративная структура фильма чрезвычайна проста. В начале мы видим, как героя ещё мальчиком подбирают с улицы и оставляют жить в борделе. После сцены потери девственности (для которой, к слову, режиссёр использовал в роли Свитбека в детстве своего 13-летнего сына) мы переносимся в настоящее время и видим героя живущим и работающим в борделе в качестве одной из главных приманок для посетительниц. Его имя Sweetback (от sweet – «сладкий, милейший, нежный» и back – «спина») намекает на его техническое совершенство в умении доводить любую женщину до экстаза. В бордель прибывают два белых полицейских и дружески просят у хозяина одолжить им человека, которого они покажут начальству в качестве подозреваемого в деле, над которым они работают. Естественно, подозреваемый фальшивый, и нужно это для отчётности. Однако по пути полицейские с одолженным Свитбеком в наручниках  на заднем сидении останавливаются в чёрном гетто, где усмиряют расовый бунт и арестовывают одного из глав местного чёрного движения по имени Му-Му (Moo-Moo). Остановившись в пустынном месте, они начинают избивать его. Так как Му-Му и Свитбек скованы вместе одними наручниками, полийцейские освобождают последнего, чтобы не досталось и ему. Свитбек, не вытерпев, бьёт обоих освободившейся частью наручников. Как мы узнаём потом, оба полицейских оказываются в коме. Весь дальнейший фильм – это бегство Свитбека к мексиканской границе, так как создаётся ощущение, что за ним гонятся практически все полицейские силы Америки. В течении фильма он встречает несколько преград – например, банду байкеров или других полицейских. Практически каждый раз решить те или иные проблемы Свитбеку помогает женщина, которую он сексуально удовлетворяет и, таким образом, заручается её помощью. Особенно это очевидно в эпизоде с бандой байкеров, где возникшую проблему решает «секс-дуэль» с женщиной-главарём банды. В финале, уйдя от всех преследователей, Свитбек уходит на мексиканскую территорию, однако вместо титра «Конец» появляется надпись «Берегись! Крутой ниггер возвращается, чтобы вернуть кое-какие долги» – естественно, имея в виду то, что всё насилие и несправедливость, которые терпели чёрные на протяжении столетий на американских территориях, теперь возвратятся белым, окончательно устанавливая Свитбека как одну из главных ролевых моделей как и для Blaxploitation, так и для чёрной идентичности 70-х.

 

 

 

Надпись перед финальными титрами «Крутая песнь сладкого Свитбека» (Sweet Sweetback's Baadasssss Song, 1971)

 

Фильм поражает сочетанием крайней степени брутализма и натурализма на экране с такой же степенью условности показываемого в целом. Он всегда натуралистичен в показе деталей ранений, избиений, почти демонстративно не избегает даже естественных отправлений в кадре (хотя визуально не эксплицитных, что касается и сексуальных сцен), но география передвижений Свитбека, например, крайне условна. Репрессивная машина белой системы воплощена не столько в конкретных лицах полицейских и их начальства, а в том, что она безостановочно гонит Свитбека. Большую часть фильма Свитбек в буквальном смысле бежит, причём монтаж фильма свободно соединяет встык разное время суток, ландшафт и окружение героя, почти полностью пренебрегая единством времени и места в классическом его понимании. Это бегство сквозь всю Америку в метафорическом смысле.

 

У фильма уникальная стилистика, во многом определяемая как раз ненарративными эпизодами и их связью с музыкальной дорожкой, которую написали знаменитые впоследствии Earth, Wind & Fire при участии самого ван Пиблза. Название фильма указывает на то, что эту песню нужно понимать буквально. Фильм организован больше в музыкально-песенном смысле, что смотрится очень непривычно для зрителя, привыкшего к кино, организованному как визуальное воплощение литературного текста. В критический для героя момент в фильме звучит закадровый диалог между хором и героем, которые организованы как спиричуелз с его вопросно-ответной структурой, когда хор задаёт тему, а герой отвечает. В фильме огромное количество двойной экспозиции, причём музыка монтируется следом за изображением и одна дорожка наслаивается на другую, превращая его в аудио-визуальную какофонию.

 

 

Примеры двойной экспозиции в «Крутая песнь сладкого Свитбека» (Sweet Sweetback's Baadasssss Song, 1971)

 

Монтажный переход часто отмечается расфокусировкой камеры, а не, например, более обычным затемнением, что тоже очень необычно. Монтаж визуальный часто сопровождается звуковым, что часто слишком резко «дёргает» восприятие и обращает на себя внимание. Из необычных решений только разделённый экран (split-screen) был тогда в моде в американском кино. Короче, если принять во внимание киноязык эпохи, который точно не принадлежал к изящной словесности, то даже на его фоне «Свитбек» выглядит кое-как слепленным комком грубых барбаризмов. По своей сути это авангардное кино. Даже его название – это прямое оскорбление всех норм: так фильмы не называют. Как продемонстровали дальнейшие события, «чёрный» зритель имел другое мнение на этот счёт.

 

Не менее сложным, чем создание фильма, грозился стать и его прокат. «Свитбек» получил убийственный рейтинг X от Ассоциации производителей кино США, что, в итоге, Пиблз опять обратил себе на пользу, рекламируя этот факт фразой «Рейтинг X от полностью белого суда присяжных». Вследствие и своего характера, и своего рейтинга фильм открылся всего в двух кинотеатрах, – в Атланте и Детройте, – но в первый же день побил все рекорды посещаемости. Постепенно его прокат расширялся, и в конце-концов фильм стал одним из самых успешных независимых картин в истории США, причём его зрителями были, в основном, афроамериканцы.

 

 

Постер фильма «Крутая песнь сладкого Свитбека» (Sweet Sweetback's Baadasssss Song, 1971). Вместо традиционного формального указания рейтинга, обязательного на постере того времени, стоит «Рейтинг X от полностью белого суда присяжных» 

 

Лента слишком явным образом предлагала героя в качестве ролевой модели, чтобы чёрная публика могла это игнорировать. Он был сырым, грубым, обладал массой технических недостатков, но в глазах зрителя оставался правдивым фильмом. И, что самое главное, его герой в финале торжествовал, не только оставшись в живых, но и угрожая финальным титром вернуть «кое-какие долги», что воспринималось в политическом контексте. Фильм стал культовым у «Чёрных пантер» благодаря принципиальности, которую смогли достичь в 70-х только единичные проекты, среди которых можно вспомнить «Шпион, который сидел у дверей»  (The Spook Who Sat by the Door, 1973), радикальность которого куда более политически осмысленна, но тоже, в какой-то степени, является следствием «Свитбека».

 

«Свитбек» нравился не всем даже в афроамериканской среде. Прежде всего – тем, что избранным оружием главного героя показан секс. Афроамериканский историк Лерон Беннет-младший после выхода фильма писал: «Тревожит то, как полагается мистер Пиблз на эмансипацию оргазма. Свитбек трижды спасается, используя соблазнение. Первый раз – используя свою сексуальную мощь, чтобы убедить чёрную женщину снять с него наручники, второй – побеждая Большую Сэди в секс-дуэли, а затем – насилуя или имитируя изнасилование чёрной сестры на рок-концерте. Отдавая должное свободам искусства, следует честно признаться, что ещё никто не прокладывал своим членом путь к свободе. И, наконец, это подло и реакционно – внушать чёрному населению в 1971 году, что они смогут протрахать свой путь через Красное море (здесь намекается на библейский переход евреев через Красное море. Исход воспринимался в чёрной культуре, глубоко принявшей христианство, как освобождение самого чёрного населения – Авт.). Секс не делает свободным. Если бы секс делал свободным, то чёрные уже бы 400 лет назад отпраздновали её тысячелетие». Позже, однако, этот стереотип использовался в Blaxploitation  и многократно критиковался самим участниками чёрного культурного процесса как сводящий образ чёрного героя к “сексуальному животному”.

 

«Шафт» (Shaft, 1971) и другие

 

«Свитбек» очевидно показал чёрному кино дорогу, по которой можно было идти. Его герой не был святым. В некоторых отношениях он был даже анти-героем, но в центре его ценностей находилась чёрная идентичность. Он восстанавливал справедливость. Это было важнее всего. В этом отличие «Свитбека» от ещё одного большого хита 71 года, в котором главный герой тоже был чёрным – «Шафта» (Shaft, 1971). Последний тоже можно считать ответственным за то, что большие студии увидели привлекательность фильмов, выпущенных для чёрной аудитории. Он точно так же предлагал маскулинный образ секс-машины, но титульный герой Шафт восстанавливал не только справедливость (а именно к этому вопросу была наиболее чувствительна чёрная публика), но и закон, будучи частным сыщиком. Таким ориентирам будущий Blaxploitation не спешил следовать.

 

Чёрное кино очевидным образом начинает проглядывать уже в конце 60-х с появлением «Меня зовут мистер Тиббз» (They Call Me Mister Tibbs!;  1970) или особенно «Хлопок прибывает в Гарлем» (Cotton comes to Harlem, 1970), но именно «Шафт» (Shaft, 1971) и «Крутая песнь сладкого Свитбека» (Sweet Sweetback's Baadasssss Song, 1971) обычно считаются тем началом, с которого произрастает бум чёрного кино, известный как Blaxploitation. Они в наибольшей степени конституировали темы, образы, характеры по которому могло пойти и по которому в итоге и пошло Blaxploitation  70-х годов. «Крутая песнь сладкого Свитбека» (Sweet Sweetback's Baadasssss Song, 1971) предлагала куда больше образов и типажей, будучи невоспроизводимой технически и стилистически. Этот фильм остаётся уникальным с эстетической точки зрения. «Шафт» был респектабельным повествовательным кино в духе своего времени; его стиль было легче копировать, но именно копирование стиля «Шафта» в последующих фильмах нет, потому что его трудно выделить из общего потока фильмов тех же лет. Однако его помещённость в городскую среду, – в самое сердце негритянского гетто с выхваченными, почти скопированными с реальности чертами, – стала тем, что постоянно воспроизводилось в чёрном кино 70-х годов.

 

То, что произошло после 71 года, можно назвать краткой ревизией всей истории жанрового кинематографа США, но на этот раз – в исполнении чёрных актёров. За всего шесть лет это течение пережило бумы чёрных вестернов, чёрных хорроров, чёрного гангстерского кино. За эти годы индустрия постоянно прощупывала и находила те уже найденные кино-формулы, которые теперь предстояло перекрасить в чёрный цвет. Тут можно видеть влияние «Шафта», который тоже был как раз подобной операцией, проделанной с урбанистическим фильмом про частного детектива, изменившим цвет которого был изменён с белого на чёрный. Именно эту часть Blaxploitation  легче всего назвать, собственно, эксплуатационным кино. «Дракула» для чёрной публики стал «Блакулой» (Blackula, 1972), «Франкенштейн» – «Блакенштейном» (Blackenstein, 1973), «Крёстный отец» (Godfather, 1972) – «Чёрным крёстным отцом» (Black Godfather, 1974), «Экзорцист» (Exorcist, 1973) в чёрном варианте стал «Эбби» (Abby, 1974). Чёрное кино очень чутко реагировало на другие популярные темы. Рост интереса к теме кунг-фу незамедлительно привёл к целой серии кунг-фу-фильмов с чёрными актёрами. Типичными были римейки не только современных фильмов. Классический гангстерский фильм «Маленький Цезарь» (Little Caesar, 1931) был переснят и помещён в современность режиссёром Ларри Коэном под названием «Чёрный Цезарь» (Black Caesar, 1973).

 

 

Постер фильма «Блакула» (Blackula, 1972)

 

Однако, наиболее отождествляемым с Blaxploitation названием, рождённым в самой чёрной прессе в 1972 году, был криминальный фильм в урбанистическом ландшафте, часто – в негритянском гетто. Если до 70-х годов чёрнокожий герой появлялся в американском кино вне смехового контекста, то он обычно представлялся как расовая проблема. Чернокожий герой был проблемой для белой культуры. «Крутая песнь сладкого Свитбека» (Sweet Sweetback's Baadasssss Song, 1971) находилась в том же контексте, но она пробила стену стереотипа, показав проблему с чёрной стороны, и сделала так, что герой становится больше, чем она. В Blaxploitation  уже белый является проблемой и угрозой для чёрного комьюнити.

 

Ценности этих фильмов не были инверсией ценностей белого кино, но этический центр почти любого из них был в чёрной среде. То есть, самое страшное преступление, которое мог совершить герой тех фильмов – это пойти против людей своей расы. На белых ценности, как правило, не распространялись, потому что практически любой белый человек, появлявшийся в таком кино, был антагонистом. Это был продажный белый полицейский, белый политик-коррупционер или белый криминальный босс. Концепция The Man, означающая в чёрном слэнге власть белого человека, белую систему, построенную для угнетения чёрных, почти всегда явно присутствует в таких фильмах, даже выпячивается. Герой подобных фильмов, как и Свитбек, далеко не святой, но позднее он начинает аккумулировать черты ещё более характерные для анти-героев. Именно подобного рода фильмы нашли новое выражение в культуре хип-хопа 80-90-х. Такие люди, как Тупак Шакур или Снуп Догги Дог росли на фильмах типа «Чёрный Цезарь» (Black Caesar, 1973), «Сутенёр» (Mack, 1973) или «Суперфлай» (Super Fly, 1972), героями которых были, соответственно, гангстер, сутенёр и пушер. Ценностные ориентиры таких фильмов, с одной стороны, отражали реалии, с другой – впитывались чёрной средой (особенно, криминальной) и даже порождали вполне конкретные явления. Например, «Бал игроков» (Player’s Ball), – ежегодный слёт и смотр наиболее видных сутенёров США и выборы ими самого достойного и крутого, – был придуман для фильма «Сутенёр» (Mack, 1973), но со следующего 1974 года стал реальным событием, которое проводится до сих пор. Вряд ли можно говорить, что подобные фильмы так уж упивались прославлением своих анти-героев, но часть из них действительно содержала в себе достаточную концентрацию мизогинии, нигилизма и нетерпимости по отношению к белым, чтобы вызвать потоки яростной критики в свой адрес.

 

 

Постер фильма «Суперфлай» (Super Fly, 1972). Постеры в наиболее концентрированной форме подавали все свои ценностные ориентиры

 

Blaxploitation носит признаки доминации над белыми: как моральной (так как имеет чёткие ценностные ориентиры на чёрное комьюнити), так и физической (так как по правилам подобных фильмов он побеждает в конце). Естественно, это также сексуальная доминация. Герой очень часто изображён таким, что обладает сексуальной привлекательностью, которой невозможно сопротивляться, причём – обычно со стороны белых женщин, которыми он пользуется, в конце, однако, всегда возвращаясь к своей «чёрной маме».

 

Особенно стоит сказать о музыке Blaxploitation. С самых ранних образцов (то есть – от «Свитбека» и «Шафта») в музыке этого направления преобладает фанк, причём большинство саундтреков к наиболее значимым фильмам эпохи Blaxploitation являются классикой фанка. К различным фильмам писали музыку в разное время Айзек Хейз, Кёртис Мейнфилд, Earth, Wind & Fire, Джеймс Браун и Бобби Вомак, песню которого из фильма 1972 года взял на начальные титры Квентин Тарантино в «Джеки Браун» (Jackie Brown, 1997) – один из самых крупных оммажей этому направлению вообще. Крайне популярная в то время чёрная музыка, естественно, устанавливала ещё одну грань чёрной общности в Blaxploitation.

 

Почти каждому названному элементу Blaxploitation можно найти фильм, где он выражен наиболее ярко. Элемент сексуальной доминации становится практически карикатурным и кэмповым в «Чёрный шампунь» (Black Shampoo, 1976), что очень характерным образом отразилось даже на постере фильма. В придачу к пистолету, часто являющемуся метафорическим половым членом, здесь идёт ещё и фен с той же целью. Физиологически это несколько странно. Этой чрезмерностью в полной мере обладает и сам фильм. 

 

 

Постер фильма «Чёрный шампунь» (Black Shampoo, 1976)

 

Ориентированность на чёрное сообщество и мотив защиты его от коррумпированных белых политиков и бизнесменов чрезвычайно концентрирован в недооценённом в своё время «Чёрном Самсоне» (Black Samson, 1974). Буквальная непобеждаемость главного чёрного героя становится клише почти всех подобных фильмов кроме, пожалуй, наиболее обращённых к реализму криминальных картин.

 

Несомненно, Blaxploitation  70-х был очень значимым явлением в мире кино и привёл к изменениям норм межрасового взаимодействия в мейнстриме. Сам он строился на противопоставлении белой культуре и боролся с ней на экране руками своих героев. Некоторые его представители были даже расистскими уже по отношению к белым, но Blaxploitation открыл для Голливуда чёрную аудиторию. Очень быстро в киноиндустрии сообразили, что чёрные смотрят и условно «белое» кино и с пониманием этого факта связывают угасание интереса к жанру к 76-77-м годам. Но правильнее было бы говорить о том, что мейнстрим начинает сплавлять обе расы в едином котле, представляя к началу 80-х всё более и более сбалансированную этническую ситуацию в своих фильмах. К концу 80-х метисация, – один из тщательно обходимых вопросов вплоть до 60-х годов, – становится обыденностью. Афроамериканцы стают частью кинопроцесса, отображая то, что происходило и в самой стране.

 

И формально, и тематически Blaxploitation повлиял на новый всплеск «чёрного кино» 90-х, которое отчасти ностальгирующе воспроизводило некоторые клише этого течения, переснимало знаковые фильмы той эпохи («Шафт»), а отчасти переосмысляло. Не все фильмы влияли на кинопроцесс непосредственным образом, так как до широкого проката в своё время не доходили. Например, «Ганжа и Хесс» (Ganja and Hess, 1973), – своеобразная постмодернистская медитация на тему афроамериканской идентичности, вампиризма и христианства, – стала известна в большей степени через музейные показы (например, в Нью-Йоркском музее современного искусства). Римейк «Ганжи и Хесса» вышел в 2014 году. Режиссёром его стал один уже упоминавшийся Спайк Ли.

 

Blaxpoitation, несомненно, находилось в общем русле того бурления в кино США, которое происходило в 70-е. Оно задавало новые нормы и новые границы вкуса, образы, типажи. То есть, формировало нового зрителя. «Крутая песнь сладкого Свитбека» (Sweet Sweetback's Baadasssss Song, 1971) в стилистическом отношении так и остался практически невостребованным. О его непосредственном влиянии можно говорить разве применимо к его монтажу (названному как-то «джазовым») и связи музыки и изображения. Подобные приёмы (правда, в куда более сдержанной форме) стали почти нормой. Их присутствие совершенно очевидно в некоторых фильмах того же Спайка Ли (например, в музыкальных вставках «Лета Сэма» (Summer of Sam, 1999)). Но фильм Мелвина ван Пиблза, в конце концов, сделал своё дело. «Крутая песнь сладкого Свитбека», – больше напоминающий отчаянный, срывающийся вопль, – повернул наконец-то чёрную культуру и большой кинематограф лицом к друг другу.

 

***

 

Об авторе

 

Сергей Ксаверов – родился в семье и вырос вопреки общественному мнению. В финале 14-го подряд фильма про Годзиллу изменился навсегда. Проходил стажировку в лучших подпольных кинотеатрах мира. Имеет знаки отличия, но не показывает. После долгой и продолжительной синефагии впал в кому, откуда вещает телепатически.