«Художники й куратори як автори — конкуренти, співавтори чи колеги?» — три програмні тексти однієї з провідних німецьких дослідниць сучасного кураторства Доротеї Ріхтер.

 

Це своєрідний екскурс в історію розвитку інституту виставки, змін, яких зазнали статуси твору мистецтва, а також простору і присутніх у ньому глядачів та художника в різних контекстах у певний історичний період.

 

Починаючи з середини XVII століття й досі.

 

Це перша книга з серії Small Run Books незалежного молодого видавництва IST Publishing, з дозволу видавництва ArtUkraine вперше публікує фрагмент з цього тексту.

 

Де лежать витоки протистояння візуальних мистецтв і театру та які його перспективи? Про це — у есе «Коли дискурс істини зустрічається зі спектаклем».

 

Останнім часом посилюється інтеграція театру й експозиційних практик. Сценографію та театральні декорації включають до виставок, інсталяції та відеопроекції — до театральних постановок, що призводить до розмивання, умовно кажучи, чіткого наративу. Я окреслю теоретичні підвалини дослідження і проаналізую чотири приклади (творчість руху Флуксус, Крістофа Шлінґензіфа, Спартакус Четвінд і театралізовані сценки, включені до виставки Ренати Буркгардт «Виклади все» [Spill the beans]).

 

Рената Буркхардт, «Інклюзія / ексклюзія — актори арт-системи», 2010 р. Виставковий проект «Виклади все» [Spill the Beans] (куратори: Адреа Роса, Зоі Меєр, Рената Буркхардт), лютий 2010 р., «Перла Мода», Цюрих

Усі зображення надані видавництвом

 

У своїх теоретичних засадах я спиратимуся на Кантове розрізнення родів мистецтва. Німецький філософ не лише глибоко осмислював мистецтво, а й розглядав його у своєрідному новому контексті. На думку Террі Іґлтона, саме філософія Канта заклала ідеологічні підвалини для буржуазії, яка тоді поставала. Йдеться не лише про розділення чуттєвого й раціонального, що описало й закріпило напругу в основі модерної суб’єктності, а й про Кантове визначення суб’єкта як абсолютної протилежності до об’єкта, відчуження суб’єкта від матеріального буття. За цією концепцією, суб’єкт автономний і непоясненно самотній: «Суб’єкт — не феномен у світі, а трансцендентальний погляд на світ» [1]. За словами Террі Іґлтона, «Без знання про світ, яке мусить включати і знання про інших суб’єктів, неможлива ані свобода, ані розширення колоніального впливу суб’єкта на об’єкти, що будуть позначені його незмивною присутністю» [2].

 

Рената Буркхардт, «Інклюзія / ексклюзія — актори арт-системи», 2010 р. Виставковий проект «Виклади все» [Spill the Beans] (куратори: Адреа Роса, Зоі Меєр, Рената Буркхардт), лютий 2010 р., «Перла Мода», Цюрих

 

Отже, суб’єкти опиняються в доволі самотній позиції. Що цікаво, відчуття спільноти відчуженим суб’єктам забезпечує саме сфера естетики. Цитуючи того самого Іґлтона, «Зближує нас, суб’єктів, не знання, а невимовна взаємність почуттів, і це, безперечно, одна з головних причин, чому естетичне займає центральне місце в буржуазній думці. Гірка правда полягає в тому, що за соціального ладу, позначеного класовим поділом і ринковим змаганням, це, ймовірно, єдина сфера, де людські істоти здатні на близькість і Gemeinschaft (приміт. ред. — від нім. Gemeinschaft — єдність)» [3].

 

Кант пов’язував геніальність із суб’єктивністю, адже виводив поняття геніальності з діяльності Творця і переносив на функцію суб’єкта-митця. Таке розуміння творчості споріднене з образом автономного підприємця. За Кантом, суб’єктивність заснована на засадничому розділенні чуттєвого (пов’язаного з мистецтвом і тілесним досвідом) і раціонального (пов’язаного з розважливістю й розумом). Це протиставлення згодом проблематизували Адорно й Горкгаймер, які вказували, що в такому разі розум завжди суперечитиме тілесному досвіду й ув’язнюватиме його [4].

 

Крістоф Шлінґензіф, «Капров-сіті», 2007/2008. Фотографія: Штефан Альтенбурґер

 

Цей дуже стислий теоретичний екскурс демонструє, як і чому історична траєкторія візуальних мистецтв і театру визначала їхнє становище від доби Просвітництва й далі. За Кантом, обидва ці роди належать до сфери чуттєвого, але, очевидно, візуальні мистецтва ближчі до міметичної раціональної істини, а театр — до придушених тілесних задоволень. Щоб витіснити недисципліноване тілесне задоволення, театральним постановкам у буржуазному суспільстві стали приписувати важливу педагогічну функцію: спектаклі нібито мусили вчити моралі. З такої перспективи вже самі принципи театру й візуальних мистецтв задають протистояння театральних і візуальних практик, що почалося в 1960-х роках і триває досі. Сформулюймо проблему ще драматичніше: що стається, коли спектакль зустрічається з дискурсом істини? Нині театральні та візуальні практики майже збігаються, але їхній контекст і далі різниться, а отже, відмінностей між ними більше, ніж може видатися на перший погляд.

 

Наведена нижче спрощена матриця показує, як ці відмінності тлумачили мислителі доби Просвітництва (наприклад, Кант). Я взяла на себе сміливість перенести категорії, запропоновані Петером Бюрґером у його славетній «Теорії авангарду» (рецепція, продукція й використання), на царину театру й візуальних мистецтв [5]. Третю категорію я трохи змінила, щоб допасувати до контексту. Я спробувала окреслити різні модуси звертання до публіки і їхній педагогічний підтекст.

 

 

Після всіх трагедій Другої світової війни європейський театр 1950-х років перетворився на місце, де вищому та середньому класу подавали інформацію і прищеплювали позачасові цінності — чи, принаймні, такі функції приписувала театру тогочасна ідеологія. Як зауважив Річард Сеннетт [6], публіка в кріслах могла дивитися постановку, але втрачала здатність рухатися; порівняймо з європейським театром до Французької революції, де заможні аристократи вільно пересувалися приміщенням, базікали й коментували те, що відбувається на сцені. У музеях і галереях повоєнних західних міст публіку також заохочували ознайомлюватися з експонатами мовчки, утримуючись від спонтанної, гучної чи надміру експресивної поведінки [7]. Відвідувачі всіх культурних майданчиків мали поводитися стримано, адже контроль тепер ішов від самого суб’єкта; суб’єкт мусив контролювати себе в ситуації тотального нагляду й тотальної видимості (це що стосується публіки). Як зазначено в наведеній вище таблиці, театральна постановка вважалася плодом співпраці великої ієрархізованої групи, а твір візуального мистецтва — плодом винахідливого і вправного індивіда (це що стосується продукції).

 

Спартакус Четвінд, «Гріхопадіння — Оперета з маріонетками», 2006 р. Фотографія: Штефан Альтенбурґер 

Спартакус Четвінд, «Гріхопадіння — Оперета з маріонетками», 2006 р. Фотографія: Штефан Альтенбурґер 

 

Практики, прийняті в 1960-х роках, зблизили театр і візуальні мистецтва, хоча інституційне розділення нікуди не зникло: театр побутував у своїй царині, а музеї й галереї лишалися доменом візуальних мистецтв.

 

Ідея перформативності, яку можна застосувати при аналізі відмінностей між візуальними й театральними практиками, бере витоки з концепції перформативного (у широкому значенні цього слова). У 2002 році команда «Мюніх Кунстферайн» окреслила етимологію цього поняття в контексті власного підходу до кураторства:

 

«Концепцію перформансу запозичено з філософії мови 1950-х років, де її визначали як антипод до компетенції. Тут перформанс — це конкретний мововжиток, реалізація висловлювань у специфічній ситуації індивідуальним мовцем, а отже, прикладне і втілене мовлення. Натомість компетенція — ідеальний образ мовця, який створює необмежену кількість висловлювань з обмеженої кількості лінгвістичних елементів. Концепція перформансу, сформульована Ноамом Чомскі та Дж. Л. Остіном, заперечує цей імпліцитний мета-рівень компетенції. За Остіновою теорією мовленнєвого акту, сформульованою в нарисі “Слово як дія” [How to Do Things with Words], мова виконує не лише референційну функцію, а й перформативну [8]. Перформативне реалізує те, що характеризує, — так званий мовленнєвий акт. Ідеться про зв’язок між дією і висловлюванням (наприклад, між словом “вітаю” й потисканням рук) чи про фрази штибу “присягаюся” і “б’юся об заклад”, які імпліцитно передбачають дію. Відповідно, адекватним мірилом оцінювання перформативних висловлювань є не правдивість, а успіх чи поразка їхнього імпліцитного значення. “Перформативне” тлумачиться як створення значень через дію чи певну практику» [9].

 

Спартакус Четвінд, «Гріхопадіння — Оперета з маріонетками», 2006 р. Фотографія: Штефан Альтенбурґер

Спартакус Четвінд, «Гріхопадіння — Оперета з маріонетками», 2006 р. Фотографія: Штефан Альтенбурґер 

 

Текст, укладений «Мюніх Кунстферайн», переносить теорію мовленнєвого акту на візуальні мистецтва, зокрема на кураторство. Доротея фон Гантельман проектує ту саму теорію на образотворче мистецтво у статті «Мистецтво як дія» [How to do things with art] [10]. Ці підходи можна трактувати як парафразу концепції соціальної практики, сформульовану Джудіт Батлер: щоб соціальна практика була дієвою, її потрібно знову і знову проговорювати чи виконувати. У цьому сенсі перформативний вимір будь-якого висловлювання, байдуже, мистецького, кураторського чи театрального, стосується його ефектів.

 

Переклад – Ярослава Стріха 

 

 

[1] Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetics, Blackwell, Oxford 1990, p. 72.

[2] Ibid., p. 73.

[3] Ibid., p. 75.

[4] Theodor Adorno, Max Horkheimer, Dialektik der Aufklärung, Philosophische Fragmente, Querido, Amsterdam, 1947.

[5] Див. Peter Bürger, Die Theorie der Avantgarde, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1974.

[6] Див. Richard Sennett, Verfall und Ende des öffentlichen Lebens. Die Tyrannei der Intimität. Fischer, Frankfurt, 2004.

[7] Див. Tony Bennett, The Birth of the Museum, History, Theory, Politics, Routledge, London, 1995.

[8] J. L. Austin, How to Do Things with Words, Clarendon Press, Oxford, 1962.

[9] Sören Grammel, Maria Lind, Katharina Schlieben, 2002. "Curating Per-Form: Reflections on The Concept of the Performative", http://www.kunstverein-muenchen.de/ Folder: ueberlegungen_considerations/essays Filename: en_performative.pdf — 23.05.2002. Доступ 20 березня 2011.

[10] Dorothea von Hantelmann, How to Do Things With Art: The Meaning of Art's Performativity, JRP Ringier, Zurich-Berlin, 2002.

 

 

Доротея Ріхтер — дослідниця кураторства, професорка університету Редінга (Велика Британія) та керівниця аспірантської програми в університеті мистецтв Цюриха (ZHdK). У 1999–2003 роках Ріхтер курувала дискусійну програму у Kunstlerhaus Bremen, присвячену фемінізму, урбаністиці, питанням взаємодії з владою та інституційній критиці. На сьогодні за редакції Доротеї вийшло 33 номери незалежного міжнародного журналу ONCURATING, який вона заснувала в електронному та друкованому форматах. Крім цього, дослідниця спільно з молодими кураторами втілила програму Curate Your Context, відзняла стрічку Flux Us Now! Fluxus explored with a camera та зібрала архів з більш ніж п’ятдесятьох відеоінтерв’ю з сучасними кураторами, серед яких Петер Вебель, Ганс-Ульріх Обріст, Стелла Ролінг та інші.