Выставка «Культура Культурной революции», которая недавно проходила в Венском этнологическом музее, была посвящена политическому дизайну и культу личности Мао Цзэдуна в эпоху Великой пролетарской культурной революции в Китае (1966-1976), экспозиция заняла весь первый этаж музея. Этот противоречивый период истории Китая, завершившийся вскоре после смерти Мао Цзэдуна и непосредственно предшествовавший смене экономической стратегии Коммунистической партии Китая и расцвета китайской экономики, демонстрирует и сегодня существенные пробелы на исторической карте, производя больше мифов, чем историко-культурных исследований.

 

Статья из ART UKRAINE № 4(23) 2011 июль-август. Рубрика ART GLOBUS

Политический сдвиг, который обозначил политизацию искусства и быта Народной республики, датируется началом 1950-х годов, однако значительно больших масштабов эта тенденция достигла в десятилетие Культурной революции. Уже в начале революционных времен художники старшего поколения, которые следовали традиционным художественным практикам, особенно рисования тушью, претерпели публичные преследования: их произведения были конфискованы, музеи осквернены, закрыты художественные школы и университеты. Борьба поколений и идеологические противостояния коснулись всех слоев общества и произвели, по разным подсчетам, от десятков тысяч до миллионов жертв. В то же время, как пишет американский историк и культуролог Пол Кларк в своем исследовании «Китайская культурная революция: история» (2008), именно в это время, именно в этом десятилетии в искусстве Китая зазвучали новые голоса.Появилось больше, чем когда-либо ранее, молодых художников, и только некоторые из них стремились, чтобы их работы, воспроизведенные миллионными тиражами, стали неотъемлемой частью производства пропаганды КПК.

Экспозицию открывает выдержаный в алых тонах зал с манекеном, одетым в костюм женщины-хунвейбина, сжимающий в руке цитатник Мао в багряной обложке из твердого пластика. Эти прочные книги, продукт революционного книгопроизводства, часто использовались и как оружие во время уличных драк или публичных расправ. Наряду с воинственной фигурой - цитата из «Отчета о расследовании крестьянского движения в Хунани» (1927) того же Мао Цзэдуна:

«Революция - это не пир, не написание статьи, не рисование картин или вышивание, она не может быть рафинированной, уютной и приятной, умеренной, учтивой, скромной и великодушной. Революция - это восстание, акт насилия, посредством которого один класс свергает другой».

Красный фон, на котором желтым выведено выражение Великого Кормчего, наделяет его избыточным патетикой, что выводит выражение в поле абсурда. Это впечатление подтверждает фигура революционерки с пустым взглядом, устремленным куда-то над посетителями. Тут, в самом начале выставки, стоит усомниться относительно цели, декларируемой куратором, известным австрийским журналистом и экспертом по вопросам Китая, Гельмутом Оплеталем: «навести фокус на связи политического с повседневным, отношения чиновников с гражданами, соотношение утопии и общественной реальности, когда говорится о Китае или любой другой стране». Манекен красногвардейки, поставленный в просвете между двумя цитатами из наследия Мао Цзэдуна, будто подтверждает возможность массового покорения идеологической догме, разработанной одним человеком при тех жалких последствиях, к которым такое порабощение приводит. Развитие экспозиции каждым следующим поворотом опровергает приведенную цитату из Мао: революция сначала предстает в виде картинки и вышивания, чтобы в последних главах превратиться в акты насилия, правда, лишены восстания и классовой борьбы.

Большинство объектов первой главы выставки относятся к периоду середины 1960-х. Все они напрямую связаны с культом личности Мао, большинство - с иконографическим воспроизведением и тиражированием его лица. Портреты Председателя КПК были стандартизированы Центральным отделом пропаганды 1949 года, вскоре после образования КНР. Во времена культурной революции его изображения были еще более идеализированы.Портреты Мао рисовали в теплых тонах, гладким письмом, с попыткой интегрировать в китайское искусство достижения советского социалистического реализма. Фигуру Мао часто окружает сияние, будто излучаемое его телом. Наряду с вышивкой, на которой репродуцируется одна из наиболее тиражируемых в Китае картин конца 1960-х «Председатель Мао едет в Аньян» Ли Чунхуа (Liu Chunhua), расположены столы с эмблемами и значками.

Спиритуалистический аспект культа личности Мао подчеркивает символика разного толка, сопровождающая его появление на значках и медалях. Три подсолнуха символизируют народ, который тянется к Мао как к солярному символу и одновременно обозначают три ключевых лояльности: к Председателю КПК, к Идеям Мао Цзэдуна и его революционной линии.

Изображенная во многих вариациях на значках зимняя вишня свидетельствует о включении древней китайской символики в революционную знаковую систему. В традиционной культуре Китая этот символ ассоциировался с невинностью и целомудрием, после 1949 г. он стал аллегорией революционного сознания. Размещенные на вышивках, значках, марках КНР цветущие ветки зимней вишни отсылают к знаменитому стихотворению Мао Цзэдуна «Ода зимней вишне», где традиционный для китайской поэзии мотив цветения среди снегов перевоплощается в обещание быстрого наступления революционной ситуации.

Многочисленные изображения Великого Кормчего, воспроизведение его цитат и стихов на значках, медалях, вышиванках, каллиграфических работах призваны проявить сосредоточенность политического и символического мышления эпохи вокруг фигуры вождя. В течение Культурной революции фотографии и портреты Мао печатались где угодно, многократно повторялись в отделке общественных и частных интерьеров. Эмблемы с Председателем КПК добрались до всех сфер повседневности. В 1967 году ежемесячный тираж таких значков превысил шесть миллионов.

До 1967-го все предыдущие спектакли в оперных театрах были отменены. Новые коммунистические опера и балет стремились найти хореографическую форму, которая бы воплощала воинственный дух восставших рабочих, крестьян и хунвейбинов. В те годы за чрезвычайно короткий период исчез разрыв между так называемым высоким и низким искусством, как и разграничения декоративно-прикладного и автономного искусств. Не уделяя внимание этим аспектам преобразования художественной жизни, выставка сосредотачивается скорее на эксцессах массового движения и эпизодах, экстравагантных с точки зрения европейца.

Один из разделов посвящен культу манго, распространенному в Китае эпохи Культурной революции. Это явление возникло 1968 после визита в КНР министра иностранных дел Пакистана, который торжественно подарил Мао Цзэдуну несколько десятков неизвестных в Китае фруктов. Мао Цзэдун передал все манго группе по рабочей пропаганде университета Цинхуа в Пекине. По легенде, этот акт доброй воли настолько растрогал сотрудников университета, что они решили разослать манго по всей стране, чтобы рядовые китайцы смогли насладиться видом удивительных фруктов. Вскоре было налажено массовое производство пластиковых и восковых макетов манго, которые демонстрировались, а впоследствии и продавались в стеклянных колбах, украшенных цитатами из книг Кормчего. На многие годы подобные восковые и пластиковые манго заняли на домашних алтарях место статуэток Будды, их рассматривали как символ «Мысли Мао», что предоставило им статус отдельного объекта поклонения.

Присутствующая на предметах домашнего обихода маоистская иконография является одним из центральных мотивов экспозиции. Изображение Мао и хунвэйбинов на повседневных вещах, будильниках, посуде, игрушках словно указывают на глубину впечатления заурядного сознания фанатичными идеями культурной революции. А ее спиритуально-религиозную роль проявляет домашний алтарь, где вместо религиозных фигурок и священных текстов на фоне традиционных зеркальных поверхностей сверкает эмблема с Мао Цзэдуном, а вдоль алтаря белеют занавески, на которых красным вышиты цитаты из его трудов. Зрителя словно стараются убедить в том, что изменилось только содержание религиозного мышления. Зато его форма была грубо использована властью.

Заполненные бытовыми мелочами залы этнологического музея рассказывают о прогрессирующем проникновении фигуры вождя и другой революционной символики с поверхности жизни в ее глубины, с конечным захватом святейшего - частной, интимной сферы. В последних залах экспозиции, где представлены фрагменты домашних интерьеров, частное предстает в виде разгерметизированного, взорванного пропагандой пространства, где вообще не остается места для личного в его западноевропейском понимании.

Такие курьезы культа личности как поклонение манго, кодификация номенклатурных концепций в простых образах вроде подсолнухов и вишни, солярный образ Великого Кормчего и его маренистичные поствоплощения среди волн рек, которые он переплывал, не должны показаться посетителю безобидной причудой Другой культуры. Обратная сторона этого комедийного китча ужасает детскими раскрасками с изображениями линчевания контрреволюционных элементов и отдельным залом фотографий со сценами публичных издевательств и казней неугодных членов КПК, представителей религиозных общин и крестьян, которые не обнаружили достаточной преданности идеям Мао. Куратор раскрывает перед нами катастрофическую картину смешного и примитивного фанатичного мировоззрения, которое к тому же не может отказать себе в зверских жестокостях.

История культуры во всей ее противоречивости на выставке подвергается мистификации, что превращает ее в легко узнаваемую парадигму, составленную из клоунады, инверсированной в ненависть и насилие. Кураторская оптика теряет неоднозначность Культурной революции. И пусть эта оптика ставит своей целью объективировать определенную реальность, но она отнюдь не стремится к ее демистификации. Курьезность политического дизайна выставка превращает в эскапистский механизм, позволяющий, вплотную приблизившись к событию, не видеть его субверсивности. Возникает ощущение, что порядок расстановки акцентов, которые сводят многоуровневое, еще недостаточно исследованное массовое движение до обидного анекдота, необходимого лишь для одной цели - еще раз засвидетельствовать функциональность и моральные преимущества туманной оптики европейского гуманизма, которая магическим образом исключает из своего поля видения все освободительные интенции, которые в какой-то всегда разной степени присутствуют в массовых культурно-политических движениях.

 

Евгения Белорусец