«Ми всі — митці», — заявляє Вілл Ґомперц. Кожен із нас має дар творити — і безліч перешкод на шляху до свого шедевра. Спираючись на професійний досвід спілкування з сучасними митцями і блискуче знання історії мистецтва, Ґомперц виводить правила креативного мислення, що працюють за будь-яких обставин, допомагаючи долати перешкоди у творчості. Це книжка про сміливість і допитливість, здоровий скептицизм і зухвалість, пристрасть і відданість — про риси характеру й звички, завдяки яким у різні часи митці знаходили себе, досягали майстерності та здобували визнання. Art Ukraine публікує фрагмент з нової книги  Вілла Ґомперца, виданої  ArtHuss.

 

Митці мають відвагу

Відвага — це риса, яку ми схильні асоціювати з конфліктом. Ми шануємо солдатів за їхню хоробрість, і називаємо зірок спорту героями, коли вони кидають виклик сильнішому супернику й виграють. Давид — це легенда про перемогу над Голіафом.

Саме в екстремальних обставинах ці сміливі люди виявляють свою відвагу. Вони підуть трохи далі, щоб ризикнути там, де ми не наважимося, щоб наразитися на небезпеку, якої ми б уникли. Я вважаю найвищою формою відваги героїзм тих, хто ризикує власним життям заради порятунку інших.

Та є ще один різновид відваги…

Існує така форма відваги — а відвага як така заснована саме на принципі особистої незахищеності, — що не загрожує протагоністу безпосередньою фізичною небезпекою. Це психологічна відвага, необхідна щоб устати — самохіть — і висловити свої почуття та ідеї публічно перед потенційно ворожою аудиторією.

Про цей різновид хоробрості легендарна Коко Шанель сказала: «Найсміливіший вчинок — і досі — думати самостійно. Вголос».

Так і поводяться митці, навіть коли це робить їх незахищеними. Вони постають перед світом ніби оголені й кажуть: «Поглянь на мене!». Вони це роблять навіть коли не мають певності, що створили щось вартісне. Творчість, як казав Анрі Матісс, потребує відваги.

Психологічна відвага необхідна, щоб устати й висловити свої почуття та ідеї публічно.

Ніхто не хоче виставляти себе дурнем привселюдно, наражатись на приниження перед друзями, родиною чи незнайомцями. Ми запрограмовані на те, щоб уникати таких ситуацій. Ми народжуємося зі схильністю до невпевненості в собі, особливо коли мова про творчість. Сумнів жевріє, він може зупинити нас у ті моменти, коли ми почуваємося недостатньо впевненими чи розумними, аби підставити плоди своєї творчості під прицільний вогонь критики. От у цю саме мить скромність увімкнеться й зупинить нас, поки ми не зазнали ганьби.

Тоді настане навіть якесь полегшення. Почуваєшся добре. Смирення — взагалі-то симпатична й приваблива риса. Але не тоді, коли йдеться про творчість, де смирення може перетворитися на громіздку софу, за якою можна сховатися. Відвага, нехай напускна й непевна, конче необхідна, щоб явити свої ідеї світові, навіть якщо він виглядає відчужено-зверхнім. Я запитую себе: за кого я себе маю? За генія, чи як? Може, є талановитіші за мене, і вони заслуговують на увагу більше?

І саме так це стається: смирення ручником гальмує нашу творчість. Ми злякалися. Ми хотіли поділитися своїми ідеями та самобутністю зі світом, але не наважилися. Певно, таку поведінку мав на увазі Аристотель, кажучи: «Ти ніколи нічого не зробиш у цьому світі без відваги».

 

Усі зображення надано видавництвом

Справа в тому, що аби творити, треба повірити — не тільки в себе, а й у ближнього. Треба повірити в те, що світ тебе справедливо оцінить. Так, тебе розкритикують. І так, це болітиме. Інколи — нестерпно. Можна почути цілий хор недоброзичливців.

Але це неприйняття навряд чи більше від того, що пережили інші: вважайте його ритуалом посвячення. Ми всі знаємо історії про те, як довго не визнавали «Бітлз», і про видавців, які відхиляли рукописи Дж. Роулінґ. Чи це зупинило їх? Ні. Додало їм рішучості? Безумовно. Мудро сказав Вергілій: «Щастен будь із подвигом першим, — до зір це дорога, юначе» [1].

Такою вочевидь вона стала для тридцятидворічного італійського митця Мікеланджело Буонаротті. Вергіліїв заклик до стійкості міг зринути в його пам’яті, коли він непевно стояв на хистких дерев’яних риштованнях у центрі Риму, того міста, в якому за тисячоліття до того пролунали мудрі слова давнього поета.

1508 рік; геніальний Мікеланджело кипів обуренням. Його всемогутній покровитель Папа Юлій ІІ скасував вигідне замовлення на створення папської усипальниці. Шаленіючи від люті, митець зопалу покинув Рим і повернувся додому у Флоренцію.

Та Юлій ІІ, вигадливо комбінуючи погрози й лестощі, змусив його повернутися до свого двору, де на Мікеланджело чекала неприхована ворожнеча. Митець мав достатньо підстав запідозрити в інтригах проти себе Донато Браманте. Улюбленець Папи, архітектор Браманте всіляко домагався звільнення Мікеланджело на користь молодого вискочня, такого собі Рафаеля, який нещодавно вийшов на авансцену.

Мікеланджело сподівався, що його закликали, аби поновити замовлення на усипальницю, котра була роботою його мрії. Навіть у такого досвідченого і швидкого в роботі скульптора, як він, її здійснення забрало би, щонайменше, двадцять років. На початку XVI століття для людини, якій уже було за тридцять, це означало роботу на все життя. Але вона йому не дісталася. Папа придумав для нього інше завдання, яке ще на кілька градусів підігріло параноїдальні підозри Мікеланджело щодо підступних задумів Браманте й Рафаеля.

Душа має жити нарозхрист — у готовності прийняти екстатичний досвід.

Емілі Дікінсон

Дядько Юлія ІІ, Сікст IV, за свого папства збудував величну нову капелу. Цю прекрасну споруду, як велося, назвали на честь понтифіка. Та коли Юлій прийшов до влади, Сікстинська капела його дядька вже почала руйнуватися й потребувала капітального ремонту. Найбільше постраждав величезний купол стелі, що підносився за двадцять метрів над підлогою капели.

Папа мав чимало вад, але смаку йому не бракувало. Юлій був естетом, захопленим поціновувачем мистецтва, і він поклав собі, що важлива своєю сакральністю капела заслуговує на живописну стелю, яка має відповідати її величі. Папа розпорядився, щоби стелю прикрасили фрескою з фігурами дванадцяти апостолів, а Мікеланджело він «призначив» митцем, який спроможний це зробити. Та коли владний Юлій ошелешив новиною запального флорентійця, знаного впевненістю у своїх силах, то його реакція виявилася для Папи й прикрою, і несподіваною.

Мікеланджело дивився в очі тій однісінькій на весь Рим людині, якій не годилося заперечувати чи відмовляти. Він не малюватиме на стелі Сікстинської капели, на її нефах і стінах — ніде. Він — скульптор, а не маляр. Тим паче він не фахівець зі створення фресок, від вивчення цієї техніки він свідомо відмовився, коли засвоїв ази фрескового живопису в часи учнівства.

Взятися за Сікстинську капелу означало ризикнути всім заради замовлення, якого він і не хотів, і для виконання якого не почувався достатньо компетентним.

Папа вважав, що Мікеланджело дратувався через скасоване замовлення на усипальницю. Імовірно, це якоюсь мірою була правда. Та головна причина, з якої Мікеланджело відреагував так нестримано, полягала в тому, що він щиро не вважав себе годящим для такої роботи. Він не мав себе за живописця. Ба більше, він мав підозри: Браманте й Рафаель переконали Папу віддати йому цю роботу саме тому, що пречудово знали: фрески за межами його знання й техніки. Ці двоє, був певен Мікеланджело, підставили його — щоб він зазнав поразки.

У це складно повірити, враховуючи те, що ми сьогодні знаємо, та Мікеланджело був у тому самому стані, що й більшість із нас при початку нової творчої справи. Він злякався. Він мав що втрачати: статус найкращого художника країни, засоби заробітку і, що найгірше, впевненість у собі. Взятися за Сікстинську капелу означало ризикнути всім заради замовлення, якого він і не хотів, і для виконання якого не почувався достатньо компетентним.

А проте він погодився.

 

Можна припустити: він зрозумів, що в нього немає вибору, хоча тоді, завдяки своїй репутації, він мав уже купу замовлень, які чекали на виконання після роботи для Папи. Зрештою, ми говоримо про людину, яка нещодавно подарувала світові «Давида» — неперевершений скульптурний шедевр. Він міг знайти виправдання своїй відмові, але не захотів. І прийняв виклик, не менш грандіозний за масштабом, ніж той, що його скам’янілий від страху Давид прийняв від Голіафа. Він ухвалив рішення не з примусу; це був учинок відваги.

Спершу він спробував зменшити ризик і найняв кваліфікованих місцевих художників. Та вони або надто повільно працювали, або не відповідали його вимогам. Він усе робив сам, навіть проект риштування. І коли його спорудили й Мікеланджело зміг дістатися аж до стелі — отоді тільки він збагнув справжній обсяг технічних та художніх проблем, із яким зіткнувся. У той момент він іще раз спробував відмовитися.

Він прийшов до Папи і сказав, що справа безнадійна: він неспроможний цього зробити. Малювати фреску на такому величезному просторі, коли в очі, вуха, рот падають краплі вологої фарби та шматки тиньку, а потім окремі фрагменти засихають, коли композицію ще не завершено, — це завдання заважке для нього. Сказав Мікеланджело і про проблеми з архітектурою стелі, і про непропорційність у композиції картини для розпису на ній, вказівки щодо якої давав сам Папа Юлій.

Юлій вислуховував усі тривоги й скарги Мікеланджело, і на все знаходив відповідь — одну за одною. Зокрема й на питання про те, якою має бути композиція — просто сказав художнику намалювати те, що «йому самому до вподоби».

Імовірно, Мікеланджело примирився з тим, що капела стане сценою його публічного приниження, і вирішив так: якщо вже судилося провалитися — то він провалиться ефектно. Тож розробив таку складну композицію — і візуально, і технічно, — щоб ніхто не посмів поставити під сумнів його амбіції, навіть якщо з кінцевого результату кепкуватимуть. Він вирішив зобразити біблійну історію так, як її бачив Папа, розташувуючи головні події вздовж центральної лінії стелі. Це мали бути дев’ять сцен із Книги Буття, починаючи з Господа, який відокремлює світло й темряву, та закінчуючи п’яним і зганьбленим Ноєм. Центром композиції мало стати Створення Адама і Єви.

Мікеланджело вирішив: якщо вже судилося провалитися — то він провалиться ефектно.

Упродовж наступних чотирьох років Мікеланджело малював удень і вночі, майже не спав, не їв, не пив і, як оповідали, не завдавав собі клопоту митися. Він провів цей час стоячи на дерев’яному помості, обличчям до стелі, з відхиленою назад головою й піднятими догори руками. Такий фізичний дискомфорт і нервове виснаження просто доконали би більшість із нас.

Але не Мікеланджело. У жовтні 1512 року, уже наближаючись до власного сорокаріччя, він завершив свою марафонську дистанцію. Розібрав риштування, вимився, хильнув вина й запросив Папу з його почетом подивитися, що витворив він — художник-аматор у фресковому живописі.

Це мав бути дивовижний момент для всіх присутніх: для Мікеланджело — побачити реакцію папського почету, а для них — побачити його роботу. Знаючи, що й нині глядачів заворожують барви, композиція, амбітність і масштаб фрески, можемо тільки уявляти, як стояли тоді папські придворні — з роззявленими від подиву ротами й витріщеними очима. Нічого схожого на це не було раніше й не створили потім. Геніальна віртуозність живопису Мікеланджело, його відточена техніка, бездоганне відчуття перспективи, яскрава уява — неймовірні й неперевершені.

Творчість не існує в ізоляції. Стелі Сікстинської капели не було б, якби не вперта наполегливість Папи Юлія ІІ.

 

Художник уперто долав недоброзичливість ворогів, недоліки своєї техніки, брак упевненості в собі, він пішов на величезний ризик — і за це ми йому вдячні. Як там у Вергілія? Світ поблагословив мужність Мікеланджело і його шлях до зірок.

Та не слід забувати, що в цій історії є ще один герой, іще один безстрашний протагоніст. Творчість не існує в ізоляції. Вона потребує сприятливого середовища, у якому може розцвісти. І вельми часто це означає наявність покровителя або прихильника, який буде захищати, сприяти, догоджати й замовляти.

Стелі Сікстинської капели, якою ми всі тепер милуємося, не було б, якби не вперта наполегливість Папи Юлія ІІ та його непохитна віра в талант Мікеланджело.

Поки Мікеланджело переймався зловісною змовою, яку проти нього плели Браманте і Рафаель, Папа, на щастя для нас, покладався на свої власні судження. Він вважав Мікеланджело єдиною людиною, здатною на подвижництво Сікстинської капели, хоч і знав про сумніви Браманте. Папа, імовірно, був одержимий манією величі не згірше за впертого митця, але він був і провидцем, чия прозірливість і непоступливість у підтримці свого обранця дали світові один із безсмертних шедеврів.

Мікеланджело — приклад для кожного з нас. Будь-хто, досліджуючи нові ідеї, має бути відважним. Суспільство повсякчас тисне на нас, припасовуючи під себе. Воно функціонує тільки коли ми всі тримаємося заведених правил. Ми слухняно скермовуємо машину на вказану смугу дороги, користуємось грошима як визнаним засобом обміну на товари чи послуги, терпляче стоїмо у чергах. Бо так воно працює. Якби ми не визнавали ці соціальні домовленості — виник би хаос і, як наслідок, суспільний колапс. Та є одна заковика.

Нефіксований і нестабільний статус-кво. Як і планета, на якій ми живемо: зміна — єдина константа. Люди рухаються, влада змінюється, а відтак з’являються нові перспективи. Суспільства еволюціонують. Більш поінформовані з нас або галузеві фахівці спроможні відчувати оті легкі зрушення й нові можливості, відповідно реагувати на них. Науковці роблять відкриття на основі невеликого обсягу нової інформації, що стала доступною в іншій сфері знання. Підприємці швидко розпізнають нові можливості, що відкриваються для бізнесу. А митці модифікують засоби вираження, щоб відобразити нову добу.

Усі три групи живляться уявою, всі покладаються на креативність, яка задає напрям дій. І всі три стикаються з проблемами, щойно доходить до реалізації ідей: суспільство вельми насторожено ставиться до нових концепцій, ми схильні їх спершу відкидати. Може здатися нелогічним, що митцям також доводиться боротися з панівними догмами і консервативними поглядами. Та правда життя в тому, що вони працюють на комерційному ринку, і тут арт-дилери хочуть представляти роботу, щодо якої певні: її можна продати; колекціонери хочуть купувати мистецтво, визнане в їхньому середовищі, а суспільна верхівка хоче лише те, що знає і розуміє.

Зруйнувати правила й кинути виклик владним колам — для цього потрібна неабияка відвага. Тільки дуже сміливий митець зважиться на це, і все одно він потребує підтримки. Зазвичай ідеться про естетичну вагомість (принаймні) двох статус-кво: митця і покровителя. Покровитель може виступати в ролі арт-дилера, як у випадку з імпресіоністами, що мали дякувати Полю Дюран-Рюелю за підтримку, продаж робіт, і за те, що зробив їх відомими. Або це може бути заможний колекціонер на кшталт Пеґґі Ґуґґенгайм, яка ледь не самотужки розкрутила кар’єру Джексона Поллока і цим проклала шлях абстрактному експресіонізму.

 

 

Утім, є один спосіб для митця представити публіці радикально нову ідею, не звертаючись до покровителя. Цей спосіб полягає в тому, щоб вийти із системи взагалі. І він вимагає великої відваги. Але коли ти фонтануєш новими ідеями, та ще й сам відчайдух, — можна зробити й таке, як успішно демонструє Бенксі.

Його політично заангажовані малюнки колись сприймали як вибрики пранкера, та останнім часом музейні куратори підвищили їхній статус і почали говорити про них як про справжні, вартісні витвори мистецтва.

Бенксі нині прибрала до рук та сама система істеблішменту, проти якої він роками бунтував. Він знущався з неї своїми вуличними графіті (на них тепер кураторська печатка якості, це ж бо стріт-арт!) і кумедними інтервенціями в музейний простір. Якось він підгадав із часом і поклав маленький уламок звичайного каменю серед експонатів, виставлених у поважному Британському музеї.

Він помістив свою каменюку — на якій перед тим намалював маркером фігурку людини, що нагадувала печерні малюнки, але штовхала візок для покупок, — у галереї, де виставлено різьблені артефакти античності. «Експонат» супроводжував підпис у характерному музейному форматі; він повідомляв:

Цей прекрасно збережений зразок первісного мистецтва датовано посткататонічною добою […] Більшість мистецьких творів цього типу, на жаль, не збереглися. Чимало з них нищать запопадливі муніципальні чиновники, яким не дано зрозуміти художньої та історичної цінності мазанини на стінах.

Камінчик спокійнісінько пролежав серед реліквій Давнього Єгипту і Греції кілька днів, поки його помітили музейні хранителі — чи їм сказали про нього. Це типово для провокаційного стилю Бенксі: прикра правда в обгортці викличного жарту. У цьому випадку жартом був камінь; прикрою правдою — «запопадливі муніципальні чиновники». Ніхто не хоче впізнати себе в тому бюрократові чи зануді, що чинить опір новим ідеям і дотепній оригінальності, хоча насправді ми це й робимо — або тихенько сидимо, склавши руки, поки інші це роблять від нашого імені. Історій про те, як у мистецтві й, ширше, в культурі інтелектуали-естети при високих посадах намагалися нищити творчість, сила-силенна, починаючи з Платона і його радикально антимистецької «Республіки».

Джордж Бернард Шоу описав це латентне філістерство в нотатках до своєї п’єси «Цезар і Клеопатра» (1898). Про Юлія Цезаря він сказав: «Це людина здорового глузду й доброго смаку, що означає водночас — людина, позбавлена оригінальності й моральної сміливості».

Ми, громада, як і наші офіційні представники, зазвичай не є ані вперто консервативними, ані свідомо малодушними. Просто ми часто не готові до нової ідеї, коли митець представляє її вперше. Митець провів місяці, якщо не роки, досліджуючи, експериментуючи, розвиваючи, поступово формуючи свій витвір, який ми — принаймні того від нас сподіваються — маємо одразу, водномить, зрозуміти й прийняти.

Не дивно, що нам це не вдається. Та ми припускаємося помилки, на яку вказав Бернард Шоу: замість довіритися митцеві, виявляємо свою природну схильність не довіряти і відкидати, перелякані невідомою і потенційно небезпечною новизною, яку нездатні збагнути.

Не бійтеся досконалості, вам ніколи її не досягти.

Сальвадор Далі

Саме на цьому ворожому каменистому ґрунті підозри й утисків творчості доводиться проростати. Це боротьба. Часом вона безнадійна, часом навіть небезпечна. У найгіршому випадку — смертельна. Ось чому митці й узагалі творчі люди справді мають бути хоробрими.

Упродовж століть — і аж донині письменники, режисери, поети, композитори й художники зазнають переслідувань: їх ув’язнюють і катують тільки за те, що вони висловлюють себе засобами мистецтва. У кожній країні світу є цензура. Іноді це жорстокі та неприховані утиски з боку диктаторського режиму, часом — менш явна підступність політично вивірених догматів, знущально спрямованих проти якоїсь однієї конкретної групи, інформацію про яку подають під певним кутом зору.

Нещодавно у Великій Британії я спостерігав, як скасовували театральні вистави, актори замовкали, а зображення видаляли з музейного веб-сайту. В усіх випадках ухвалювали рішення не митці: вони, по суті, зазнали цензури. А у Пекіні тим часом усесвітньо відомий китайський митець Ай Вейвей досі перебуває під домашнім арештом.

В усамітненні своєї домівки він створює потужну імперію. Не армією, не терором і не політичною партією, а мистецтвом.

Творчість дає голос демократії і форму цивілізації.

 

Побутує уявлення, що мистецтво в усіх його різновидах і формах — справа несерйозна: цирк, призначений для розваг та задоволення, і нічого більше. Ай Вейвей, Пуссі Райот та інші численні митці, які зазнавали й зазнають репресій, свідчать про інше.

Творчість — це потужний інструмент, тому її й остерігаються представники влади, від Платона до Путіна. Саме в такий спосіб ми виражаємо себе. Творчість дає голос демократії й форму цивілізації. Це платформа для ідей і агент змін. Ми маємо ставитися до неї з повагою, бути неупередженими й духовно щедрими — і як творці, і як громадяни.

Зрештою, саме наша уява робить нас людьми.

Вінсент ван Ґоґ якось запитав: «Яким би було життя, якби нам забракло сміливості на спроби?». Моя відповідь — нудним, на межі безсенсовності.

 

 

 

[1] Цитату подано в перекладі М. Білика.