30 мая в PinchukArtCentre открылась выставка “На грани. Украинское искусство 1985-2004”. Мы поговорили с кураторами проекта, который вызвал противоречивую реакцию сообщества и попытались понять, какие идеи двигали организаторами масштабной презентации искусства того поколения, которое сегодня признано классиками. Не обошлось без многочисленных провокаций.

 

В беседе участвовали куратор проекта Бйорн Гельдхоф, заместитель арт-директора PinchukArtCentre, а также сокуратор выставки - Татьяна Кочубинская, младший куратор арт-центра.

 

Рецензия Алисы Ложкиной на выставку

 

Почему вы хотите шокировать зрителя?

 

Бйорн Гельдхоф: Я не сказал, что хочу шокировать, я хочу заставить людей ненавидеть ! (смеется). На самом деле, я хочу зажечь дискуссию. Я прожил в Украине шесть лет, и могу сказать, что все искусствоведческое обсуждение феноменов современного искусства здесь очень ограничено и, в основном, сфокусировано на формальном анализе «школ». Да, я понимаю это желание разделить все на направления, я прекрасно знаю, что такое «одесский концептуализм», но вот, к примеру, никак не могу понять, что такое «Новая волна»? Было ли вообще такое явление?

 

Речь идет о художественном явлении, сформировавшемся в Киеве в конце 80-х – начале 90-х…

 

Бйорн: Да, я понимаю, но это же просто «пустая коробка»! Это стало термином, в который каждый вкладывал то содержание, которое хотел. В начале это явление было лучше определено…

 

Вы имеете ввиду термин «трансаванград»?

 

Бйорн: Да, но это определение со временем было потеряно…

 

Может быть, это случилось, потому что те же художники, которые в конце 80-х определили себя как трансавангард, в конце-концов, потеряли интерес к этому довольно узкому явлению? Они остались там же, но уже не делали трансавангардных вещей. Именно поэтому нам удобен термин «Новая волна» - например, псевдодетские работы Гнилицкого начала 90-х сложно назвать трансаванградом. Но что же это тогда?

 

Бйорн: Вот, в том-то и проблема. И я думаю, что этой выставкой мы хотим сказать: да, ок, мы знаем об этих ваших формальных школах, но это не то, о чем мы должны говорить в украинском искусстве. Мы не должны пытаться встроить все имена, которые мы знаем, в эту заданную схему из школ и направлений. Это просто не работает. Мы попытались выработать альтернативу, вернее, одну из альтернатив – ведь, конечно, есть много других возможных подходов. Но мы хотели показать наш взгляд на то, что объединяло страну, несмотря на различия всех школ. 

 

У вас на выставке представлены, в основном, работы из коллекции Виктора Пинчука?

 

Бйорн: Нет. Конечно, есть вещи из коллекции, но в то же время, есть очень много работ, которые мы взяли специально под выставку у художников и частных коллекционеров. Мне кажется, это важно, так как нашей задачей было не представлять коллекцию, а посмотреть на украинское искусство в более широком смысле. Таня работает над архивом, который мы начали составлять несколько лет назад, и этот архив очень помог нам в работе над проектом.

 

Я правильно понимаю, что вы хотели обобщить новейшую историю украинского искусства?

 

Бйорн: Я бы не называл это обобщением, потому как это означает, что есть какой-то единственный верный нарратив, а мы такого взгляда, наоборот, избегаем. Мы хотим сказать, что необходимо смотреть на украинское искусство в историческом смысле. Мы попытались показать свой собственный взгляд на период, который сейчас уже стал историей.

 

Бйорн Гельдхоф

 

Хорошо, но каковы же ваши выводы об украинском искусстве этого периода? Что оно из себя представляет на ваш непредвзятый взгляд человека, который не был рожден в данном контексте, а вынуждено погрузился в него несколько лет назад?

 

Бйорн: Я могу сказать, что служило для меня своего рода «тизером» во время работы над выставкой. Моя предпосылка была такова: искусство, которое началось в Украине в начале 80-х или, точнее, в 1985-м году  - это символический момент начала перестройки. И мы оканчиваем наш проект 2004-м годом, так как это тоже был весьма важный исторический разлом. То есть, мы говорим о поколении, которое начало свою активную деятельность в этот период. Таким образом, у нас было два главных тезиса. Первый – что огромное количество работ, созданных в этот период, были политическими. Они вовлечены в общество и вовлечены в политику, но совсем другим образом, чем то молодое поколение, которое я хорошо знаю, и которое начало свою деятельность уже после 2004-го года. То есть, старшее поколение тоже по-своему политично и не менее интересно.

 

Второй тезис – это идея, что существует некая объединённая и непрерывная история украинского искусства от середины 80-х до сегодняшнего дня. Пока мы эту тему преемственности еще до конца не проработали, но имеем ввиду, что надо бы ею заняться. Самое важное для меня – что многие работы молодого поколения, а также их политическая сознательность, выражаемая посредством искусства, – все это контекстуализируется вовлеченными в политику работами предшествующего поколения. Вот, собственно, две идеи, с которыми мы начинали делать выставку.

 

Татьяна Кочубинская: Когда мы начинали работать над этой выставкой, мне было интересно показать исторический срез. Первый тезис Бйорна – об активистском поколении, появившимся на сцене после 2004 года – именно с ним мы связываем социально и политически ангажированное искусство. Одной из идей выставки было показать, что, в принципе, социально-политическое искусство мы можем прослеживать еще с 80-х годов. Конечно, в каждом городе история развивалась по-разному. Понятно, что если говорить о Харькове, то там все начиналось еще в начале 70-х, но, в целом, за точку отсчета мы взяли год начала перестройки. Уже в конце 80-х мы видим как андеграундное искусство начинает выходить на официальный уровень, и это тоже можно считать своего рода точкой отсчета. Отчасти, да, можно сказать, что это историческая выставка и нам было очень интересно сфокусироваться именно на этом поколении. Как Бйорн уже сказал, мы занимаемся работой над архивом, в процессе составления которого понимаешь, как много лакун в новейшей истории нашего искусства – зачастую работы находятся заграницей и художники уже сами не помнят, куда и когда они делись. То есть, с одной стороны, история искусства непрерывна, потому что все равно из поколения в поколение как-то передаются знания и навыки, но, в то же время, это история прерванного опыта. Нам было очень важно сделать выставку именно о поколении 80-х- 90-х. Мне кажется, в Украине не было такой выставки, которая бы сфокусировалась именно на этом периоде, выявив те основные направления, о которых мы говорим: социально-политическое искусство, идея перестройки и т.д.

 

Бйорн: Это были те идеи, которые мы обнаружили, погрузившись глубоко в контекст. И тут мы пришли к перестройке, которая была своего рода отправной точкой.

 

Татьяна: Нам было интересно проследить поколение, ставшее колыбелью того явления, которое много позже стало известно как современное украинское искусство.

 

Бйорн: Мы очень надеемся в скором времени опубликовать наш архив, над которым мы сейчас работаем. Это был очень важный исследовательский инструмент для подготовки выставки.

 

Очень любопытно, что вы настаиваете на новизне вашего исследования. Лично для меня все это звучит очень странно. Я всегда думала, что такие явления как трансавангард, или то же самое искусство 90-х – довольно часто фигурировали и в больших выставках, и в аналитических материалах, и уж точно не являются какой-то terra incognita.

 

Бйорн: Очень важно начать интеллектуальную дискуссию о работах этого поколения художников. Потому что это то, чего на мой взгляд, остро не хватает. А интеллектуальная дискуссия начинается с отбора, который мы и произвели в нашем проекте.

 

В 2003 году вся деятельность фонда Виктора Пинчука началась с выставки, которая называлась «Первая коллекция» и она задумывалась как некий скетч к созданию будущего музея современного украинского искусства. Потом, как я понимаю, политика институции изменилась…

 

Бйорн: Страна изменилась… Когда я начал свою деятельность в арт-центре почти шесть лет назад, сделать выставку об этом периоде в украинском искусстве было бы слишком самонадеянным жестом. В первую очередь, потому что я ничего в этом не понимал. Требуется время, чтобы понять контекст и, конечно, я сам принадлежу к определенному поколению и это повлияло на мой взгляд на местную ситуацию. Но, конечно, я очень рано начал думать и о том поколении, с произведениями которого мы работаем сейчас. Проблема в том, что я всегда находился в растерянности по отношению к деятельности этого поколения. Почему какие-то вещи они просто прекратили делать? Почему, наоборот, какие-то вещи произошли? Мы часто говорили о возможных причинах такой перемены в этом поколении после 2004-го, но они меня никогда полностью не удовлетворяли. Эта выставка для нас в каком-то смысле начальная точка.

 

Татьяна: Таким образом, мы можем сказать, что это исследовательская выставка. Ведь мы начали работу над архивом три с половиной года назад. И мы начали как раз с исследования того периода в искусстве, который сегодня представлен на выставке. Мы провели глубокое исследование.

 

Бйорн: Для того, чтобы иметь дело с этим периодом в искусстве, обязательно необходима искусствоведческая дистанция. Иногда надо делать непопулярные шаги и выбор. Это то, что, на мой взгляд, должно быть сделано. Как частная институция мы сделаем малую часть, но одна институция все равно не может всего охватить – есть разные нарративы, которые надо развивать. И, мне кажется, именно поколение Татьяны (Кочубинской – прим. ред.), сегодня должно брать отвественность за создание этих нарративов. Иногда, значительно легче оценивать явления, если вы не жили в тот период, которым занимаетесь. Например, есть 40-50 художников в эту эпоху, которые действительно, что-то значат. И надо задавать себе вопрос – почему это так, и так ли это. Очень важно относиться аналитически. И наша выставка – это первый шаг в этом направлении формирования дискурса.  Я понимаю, что не у всех совпадают взгляды с нашими, кто-то считает совсем иначе, они могут бороться с нашей позицией или, как минимум, предлагать альтернативы.

 

Мы начали говорить о месте украинского искусства в глобальном контексте. Вы говорили, что какие-то художники заслуживают внимания, какие-то нет. Каковы ваши критерии и каковы характеристики искусства, которое вы называете значимым?

 

Татьяна: Когда мы начали обсуждать проект, у нас вообще не было представления о финальной концепции. У нас просто была идея сделать выставку об украинском искусстве. Мы даже думали над обзорной выставкой, которая бы охватила период с конца 80-х до сегодняшнего дня – чтобы соединить вместе старшее и младшее поколение. Но тогда мы должны были бы затянуть процесс отбора участников до бесконечности. Поэтому мы сознательно ограничивали себя…

 

Как вы относитесь к тому, что в некоторых кругах до сих пор оспаривается видение современного украинского искусства как единого феномена, одесский концептуализм называют частью московской концептуальной традиции, а трансавангард – «южнорусской волной»?

 

Бйорн: Конечно, связи, например, одесского концептуализма с московской традицией трудно отрицать. Но суть не в этом. Главный вопрос в том, что двигало всеми этими людьми? Что объединяло их? У нас есть три ответа на этот вопрос. Во-первых – это перестройка. Это совершенно ясно, и этого невозможно отрицать. Во-вторых, это вопрос идентичности. Одними из самых главных вопросов в Украине стали – «кто мы?», «что это за новая страна, в которой мы живем?», «что это значит, быть украинцем?».  В-третьих, это коллапс моральных ценностей. Это один из важнейших элементов, который идет сквозь творчество всех этих художников – от Бориса Михайлова до Савадова и Браткова. Везде есть этот вопрос морали. И Ралко – она тоже именно с этим вопросом работает. Эти темы объединяют все украинское искусство. Конечно, тема перестройки может быть рассмотрена и в более широком контексте, но что касается идентичности и морали – это чисто украинские темы.

 

Татьяна: Тут вообще становится интересный вопрос о том, как искусство может быть национальным, и что такое «украинское» искусство. Иногда, действительно, очень трудно сказать, является ли художник этого периода украинским или российским, ведь многие в это время ориентировались на московскую сцену – например, Андрей Сагайдаковский. То есть, существовал один большой контекст, но потом Украина выделилась как отдельная страна, и именно поэтому здесь так важен вопрос идентичности. Это характерно для всего постсоветского региона.

 

Сегодня вы имеете гораздо более глубокое представление об украинском искусстве. Вы говорите, что идет формирование архива и пр. Чем, на ваш взгляд, поколение, о котором вы сделали выставку, может быть интересно в международном контексте, и релевантно ли оно вообще в этом измерении?

 

Бйорн: Я думаю, искусство, которое мы тут представляем, обладает своим собственным и особенным голосом. На мой взгляд, такую выставку можно отвезти в любую страну, и она будет там интересна. Она очень важна для понимания процесса, когда некоторое «пространство» вдруг становится страной, обретает границы и идентичность. И опять же, если связать эту выставку с тем, что делает более молодое поколение художников, то это дает лучшее представление о продолжающейся линии в украинском искусстве. Очень важно понять, какие связи существуют у молодого поколения с этим периодом. Сегодня также очень важно создавать дискурс об Украине и о периоде, который во многом определил проблемы, которые мы имеем сегодня. В этом смысле, проект актуален и его очень важно было бы показать не только в Украине. Также очень важно показать этот проект именно сейчас в Украине. Потому что очень важно уметь оборачиваться назад. Не только смотреть в будущее и говорить о необходимости изменений и европейского вектора, но важно понимать, то, откуда ты происходишь. И я надеюсь, наша выставка пробуждает некоторое понимание того, откуда происходит Украина, и это включает часть истории, о которой никто не хочет говорить. Поколение, о котором мы говорим, было частью этой трансформации и они отвечали, рефлексировали, а, чаще всего, «зеркалили» общую ситуацию. В этом смысле они остаются живой памятью эпохи.

 

Татьяна: Одна из важнейших составляющих искусства этой эпохи, на мой взгляд, это освобождение. Это был наивысший пик свободы и эйфория захватила всю страну. И это отразилось на искусстве и идее вседозволенности и освобождения.

 

Бйорн: Я бы не называл это освобождением. Это один из главных конфликтов в нашей кураторской группе. Конечно, отчасти, то, что говорит Татьяна, верно. Но для меня самый важный вопрос – было ли это на самом деле освобождением? Потому что, в то же время, это было своего рода заключение в тюрьму. Ты можешь делать все, что угодно... И они делали все, что им было угодно, рушили все границы, все это становилось абсолютно барочным. Но в то же время эта свобода… Мы должны ее называть не свободой, а коллапсом моральных ценностей. Этот коллапс привел впоследствии к несвободе. И для этого поколения оказалось очень трудно после всего этого делать какие-то новые шаги. И это один из тех вопросов, которые мы НЕ затрагиваем на этой выставке – как же так вышло, что в какой-то определенный момент после 90-х, которые в художественном смысле были невероятно интересным периодом, где-то в начале 2000-х случился разлом, который повлиял на творчество всех художников, которые участвовали в этом процессе.

 

Татьяна Кочубинская

 

Но нет ли в этом процессе символического сходства, например, с авангардом начала ХХ века? Малевич после «Черного квадрата» постепенно вернулся к фигуративу, а закончил и вовсе тем, что пытался нарисовать соцреалистическую картину. В истории искусства всегда становится вопрос «что делать, после того, как ты сделал свое самое радикальное заявление».

 

Бйорн: Это правда, но здесь это происходит на довольно раннем этапе карьеры этих художников – они еще всего 10-15 лет работали, и тут такое… Эти все вещи происходили в районе 2002-2004-го

 

Вы определяете 2004 год как конец жизни этого поколения в истории искусства? Как конец, скажем так, авангардной стадии в их карьере?

 

Бйорн: Ну, мы нарушаем эту схему и даже включаем в экспозицию работы, которые продолжают эту традицию в более поздние годы. Конечно, я делаю это заявление немного в качестве вызова. Это провокация, если хотите. Потому что в экспозиции мы показываем, например, новые работы Браткова – то, есть, на наш взгляд, многие вещи до сих пор представляют интерес. Но все равно, я считаю необходимым поставить этот вопрос. Потому что, есть много позиций, в которых вы увидите, что для некоторых это был конец.

 

То есть, 2004-й – это год, когда новое поколение художников, по-сути, пришло на авансцену (группа РЭП)?

 

Бйорн: Да

 

Вы хорошо знаете это поколение художников, многие из них были участниками и финалистами PinchukArtPrize. В чем сходство и различие между этими двумя поколениями?

 

Бйорн: Я сделаю еще одну провокацию и скажу, что… Ну, в общем, вся наша сегодняшняя встреча – это своего рода провокация.

 

Я надеюсь, в результате вы меня не убьете здесь - в качестве радикальной провокации…

 

Бйорн: Нет (смеется). Но я расскажу историю – я вчера прочитал, что на днях на датском радио какой-то идиот забил до смерти маленького кролика в качестве провокации - для того, чтобы привлечь внимание к проблеме защиты животных. Но я не из такого типа людей, не беспокойтесь. Я не стану убивать критика, для того, чтобы спровоцировать беседу о критических практиках.

 

Но провокация не в этом. То что я скажу – не совсем правда, но какая-то доля истины в этом есть. Моя идея состоит в том, что многие художники из поколения, с которым мы сейчас имеем дело, были художниками и до того, как случились все перемены. Они получили образование в советских художественных школах и т.д. То есть, они были художниками в этом очень традиционном смысле. Новое же поколение (круга группы РЭП – прим. ред.), наоборот, выросло до того уровня, чтобы называться художниками – ведь они начинали с активизма. Конечно, они получали какое-то образование, но система была настолько радикально другой… Искусство было настолько радикально другим. И им пришлось переоткрыть самих себя. То есть, у них мы можем отметить очень сильный рост.

 

Но почти все члены группы РЭП получили образование в тех же самых художественных школах и институтах – у них весьма традиционная подготовка советского типа – вас это не смущает?

 

Да, но это происходило в другое время.

 

Единственная разница в том, что это был период стагнации - лучшие советские преподаватели к тому времени умерли, а большинство оставшихся впали в легкий маразм.

 

Да, но общество было совсем другим. Именно поэтому мы не можем сравнивать две эти ситуации. Вот в этом состоит огромная принципиальная разница. И в то же время, если вы посмотрите выставку, которую мы открываем сейчас, а потом сравните увиденное с тем, что делает более молодое поколение художников – вы увидите много связей. Вы увидите, что молодое поколение много заимствовало и училось у этих художников. Как уже говорила Татьяна, на одном из ранних этапов подготовки выставки мы планировали включить и молодое поколение в выставку, чтобы показать эту общую линию. Эта тема заслуживает отдельной выставки. Вы были в Венеции и видели, что художники в украинском павильоне до сих пор в некоторых вещах используют практики подобные тем, что мы видим на этой выставке. Но в чем-то между этими поколениями дистанция во много километров. Например, если вы посмотрите на «Открытую группу» и потом пройдетесь по нашей выставке, то вы поймете, что «Открытая группа» сознательно или подсознательно очень многое взяла у этого поколения. То же самое касается работ Никиты Кадана, Алины Клейтман и пр.

 

В общем, возвращаясь к нашему проекту, - у нас была трудная задача. Пожалуй, нам было бы легче, если бы хоть что-то подобное делалось до нас. Если бы вызывающий дискурс был открыт раньше. Но я думаю, это одна из первых выставок, которая пытается сделать это.

 

Татьяна: Я хотела бы добавить по поводу разницы в поколениях. Мне кажется, старшее поколение больше исходило из произведения искусства, а не из идеи манифестации чего-то с помощью этого произведения. Молодое же поколение начинает с манифестации самих себя и своих идей. Во-вторых отношение изменилось. Отношение художника к обществу, к власти, к системе. Когда мы говорим о старшем поколении, то всегда присутствует это разделение на «мы» и «они». То есть, существует художник, а где-то отдельно есть власть и система, от которой художник дистанцируется. Их работы не идут в общество. А вот молодое поколение, наоборот, мыслит себя как часть общества. Нет оппозиции «мы-они».  Художник связан с обществом и они могут что-то делать вместе.

 

Бйорн: Просматривается очень интересная связь между акциями и жестами молодого поколения и тем, что вы увидите на выставке (документацией перформансов одесских концептуалистов). Было бы интересно найти видео этих акций в 80-е и сравнить их с тем множеством акций и перформансов, которые делали представители молодого поколения.

 

А как насчет имени выставки. У меня слово borderline ассоциируется исключительно с пограничным расстройством личности, не смотря на то, что официальный украинский перевод отсылает нас к какой-то географической пасторали.

 

Бйорн: В этом слове три уровня смыслов. В первую очередь, borderline – это психологическое состояние. Мне кажется, это состояние было очень характерным для 90х. Во-вторых, мы говорим о создании физических границ – в буквальном смысле. Вдруг у страны появились новые границы. И, в-третьих, это ситуация балансирования на лезвии бритвы, нахождения на грани. Это моральное состояние.

 

Татьяна: Это пограничное состояние, мне кажется, больше определяет не состояние души отдельного индивидуума, а времени, когда все балансирует на грани. Если посмотреть хронику конца 80-х -начала 90-х или того же 2004-го – то чувствуется что в оба эти периода общество находилось в похожей ситуации.

 

Одной из наиболее характерных черт пограничного расстройства личности является ярко выраженная суицидальность. Означает ли это, что вы намекаете, что поколение «на грани», фактически, покончило свою творческую жизнь самоубийством после 2004-го тем, что почти все они вернулись к классической живописи?

 

Бйорн: На это, мне кажется, я уже ответил. Вопрос о том, что случается, когда ты переходишь все моральные границы… И ответ частично заложен в нашей выставке.

 

Фотографии предоставлены  PinchukArtCentre. Фотографы: Сергей Ильин, Александр Пилюгин, Валентина Ростовикова